Ahora que el Museo del Prado ha abierto todas sus salas, incluyendo mis salas preferidas de la pintura flamenca y holandesa en la tercera planta junto al Tesoro del Delfín, he pensado hacer algunas visitas a las salas y a las obras que tienen menos visitantes, esa pintura de pequeño tamaño muchas veces, que no nos cuenta historias, que no tiene grandes personajes, que representa las cosas que nos acompañan en el día a día, las cosas que amamos, le cose piccole como decía Giorgio Vasari con un punto de desprecio.
Hace años, en los inicios del bosque, comenté como tuve que llegar al Rijksmuseum de Ámsterdam en el verano de 1999 para conocer la palabra más correcta para dar nombre a la pintura de las cosas: still leven, la vida quieta, la vida silenciosa, la vida en suspensión.
En España se le llama bodegones, pero es una denominación sólo hispana que es muy restrictiva, sólo seria correcta para aquellas pinturas relacionadas con la comida y la bebida, ya sea para representar alimentos u objetos relacionados con la comida, o ambas a la vez en el mismo cuadro. En la España de los siglos XVI y XVII el bodegón era la parte de la despensa, las casas que la tenían, más oscura y fresca, donde en aquellos tiempos sin refrigeración se guardaba la manteca, el queso fresco, todos aquellos alimentos más perecederos y susceptibles de estropearse pronto. También bodegón era la taberna donde se servían comidas, esas escenas de inicios del siglo XVII de gente grosera y vulgar que tanto molestaba que se pintaran a Vicente Carducho, y que desconcertaba a Francisco Pacheco, cuyo yerno y alumno, el dotadísimo joven Diego Velázquez, pintaba siendo infiel a su maestro. Y esas escenas de figón con sus vulgares clientes tenían gran éxito en la cosmopolita Sevilla imperial de principio del siglo XVII, y seguro que le dieron sus buenos ingresos al joven Velázquez.
Bodegones en España, una denominación incorrecta o incompleta, que abarca no sólo representaciones de comida, sino de otras cosas como puede ver quien navegue por la web del Museo del Prado. Lo que si he odiado y detestado siempre es esa denominación francesa del siglo XVIII, nature morte, naturaleza muerta, horrible donde la haya, creada por ilustrados que el rayo de Zeus fulmine. Quizá ahí, en esa denominación necrófila, si que se entendería, cuando en el concepto, en el género de la naturaleza muerta, del bodegón se incluyen las vanitas. Esa si que es una naturaleza bien muerta, al menos una parte de sus elementos. Pero de las vanitas, que son otras cosas, ya hablaré en otra ocasión.
Horrible denominación que muchos siguen, que hacen de la palabra «muerta» del sintagma toda una teoría de la pintura y no dicen y escriben más que una tontería detrás de otra. ¿Cómo pueden estar «muertas» estas sandías de, que vi reunidas con otras en la exposición de Luis Meléndez de 2004?
Luis Meléndez Bodegón con sandías y manzanas en un paisaje 1771. Óleo sobre lienzo, 63 x 84 cm Museo del Prado Sala 088
Sandías como las de mi infancia de pulpa densa y jugosa, con sus pepitas, que viéndolas me venían al recuerdo algunos días de aquellos lejanos veranos. Hace casi dos mil años un pintor desconocido pintó un cesto de higos en la que parece que fue la villa de verano de la emperatriz Popea en Oplontis, viéndolos nos traslada a como serían aquellos veranos en una domus de la costa napolitana antes de que el Vesubio enterrara toda aquella vida un 24 de agosto o quizá un 24 de octubre del año 79.
Cómo pueden ser muerte las uvas de Juan Fernández el Labrador, nuestro Zeuxis campesino, el misterioso pintor extremeño, de una materialidad palpitante que surge de la oscuridad. Cómo pueden ser muerte los dulces que aparecen en tantas pinturas españolas, flamencas y holandesas, las empanadas saladas o dulces con su relleno visible, iniciado por la cuchara o el cuchillo en las obras de Clara Peeters, las copas de vino blanco con la transparencia del vidrio en los cuadros deWillem Claesz Heda, los reflejos de la loza o de la porcelana. Y como pueden ser muerte las flores de Juan van der Hamen, de Juan de Arellano, de Tomás Hiepes, de Jan Brueghel, porque son las flores las que me llevarán de nuevo a esas salas del Museo del Prado.
Juan van der Hamen Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio 1627. Óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm Museo del Prado Sala 008A
Cada uno de esos alimentos, pan y dulces, pescados y carne, frutas, hace mucho que fueron consumidos, porque dudo que en una época de escasez para la mayoría de la población dejaran que se estropeasen y pudriesen. Esas flores, que sí, que pudieron ser modelo en el cuaderno de bocetos del pintor para luego ser reproducidas en otros cuadros, existieron en un momento, fueron frescas, hermosas y vivas, y hace siglos que se marchitaron. Como también hace siglos esas copas de cristal se rompieron, y la loza de la cocina se hizo añicos, y puede que alguno de platos o jarrones de porcelana, que en España llegaban gracias a la odisea del galeón de Manila, estén en algún museo de cerámica de nuestra geografía, o como reliquia de otros tiempos en algún palacio de la nobleza con colección abierta al público. Pero para la mayoría de ellos su única existencia actual es la que puso el artista como Clara Peeters o Juan van der Hamen en sus composiciones.
Sólo los ilustrados pueden hablar de muerte en unas obras en las que cada pincelada es una celebración de la vida. De la vida humilde de los objetos que nos acompañan, que a lo largo de los siglos los seres humanos han ido creando para hacer más fácil y agradable la vida, el cambio de la aspereza de una cerámica tosca a la suavidad y belleza de la porcelana. Cómo se pueden llamar muertas a la materialidad de esas uvas que se consumieron un día frescas o que se convirtieron en vino. Cómo llamar muertas a las flores que dieron hace siglos su belleza, sus colores y perfume ante el artista que las dibujaba o pintaba para dejar una constancia de esa belleza para siempre, en una época en la que el intercambio botánico abarcaba todos los continentes.
Vida quieta, vida en suspensión, vida en silencio, naturaleza y cultura en la misma obra, cada pincelada un triunfo sobre la muerte. Naturaleza viva.
Juan Hidalgo – Peynándose estava un olmo
Peynándose estaba un olmo sus nuevas guedejas verdes, y se las rizava el ayre al espejo de una fuente. Y viéndole alegre,se iba de risa, cayendo una fuente de cristal, murmurando entre dientes.
Por verle galán del prado, las flores se desvanecen, que vanidades infunden aún la hermosura silvestre.
Y viéndole alegre…
Continuará, si la peste del siglo XXI me permite volver al Museo del Prado.
Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.
Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.
Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.
Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.
Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.
Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.
Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.
Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.
Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.
Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza
Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.
No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.
No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música, LaFavola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.
Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.
La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)
Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber, venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos: i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez. Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti. lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.
Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno: damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota. Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno, e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo. Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí
I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño: son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no? Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse: voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé. Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo. ognun succi come me! / todos chupen como yo.
Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco, e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido: bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú. I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más. Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.
La favola d’Orfeo Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio
La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.
Hace unos años, este blog balbuceaba en sus inicios, me encontraba una fría mañana de marzo en la iglesia-museo del Salvador en Cora, en Estambul. Mirando los mosaicos del nártex a una de mis acompañantes le llamó la atención una cosa: en la escena de la Natividad (perdón por la mala calidad de la foto) María estaba acostada, con el niño al lado, y en una representación palinsquemática, dos parteras lavaban al niño. José a los pies de María, duerme. Pregunté que cual era el problema, pues resulta que nunca había visto en esa escena a la Virgen María acostada, descansando como toda mujer que haya pasado por el trance de un parto. La escena que conocemos en occidente, la que hemos montado en el belén desde niños es diferente: María está arrodillada y adora al niño recién nacido, José está al otro lado. Fue a finales del siglo XIV cuando la iconografía de la Natividad cambió completamente, porque en los años en que se realizaban los mosaicos del Salvador en Cora, en Suecia era una niña la que sería después Santa Brígida, que con sus visiones modificó lo que había sido una escena milenaria.
Hay tantas escenas de la Natividad y escenas posteriores como las Huidas a Egipto, pintadas, en mosaico, esculpidas, con tantas variantes que explicar aunque sólo fueran unas pocas harían farragosa la entrada. Los evangelios canónicos son parcos en describirla y la mayoría de las escenas que conocemos por el arte tienen como fuentes varios evangelios apócrifos, pero algunas aportaciones son muy posteriores, de finales de la Edad Media o incluso del Renacimiento o el Barroco, pero voy a centrarme en el mundo bajomedieval y en el barroco y en un personaje normalmente relegado o al que se la dejado un papel muy secundario en ella.
He recordado el mosaico bizantino porque en poco tiempo he visto, o vuelto a ver en un caso, dos obras que modifican las ideas y visiones preconcebidas con una escena mirada, pero no siempre vista, cientos, si no miles de veces. La Capilla Scrovegni de Padua es un espacio lleno de magia de la que carece, por ejemplo, la famosísima Capilla Sixtina del Vaticano. Contribuye a ello estar en una ciudad de provincias, bastante lejos de circuito turístico habitual, el ser más pequeña, el que esté conservada en un ambiente para proteger los frescos de Giotto, que no permita más que un número determinado de visitantes cada quince minutos, y antes de esos quince minutos, estés en una sala previa que mientras miras un documental te vas desinfectado. No se permiten fotos, aunque siento que no vendan las imágenes en soporte digital para poder después trabajar con ellas. Es un espacio tan famoso y reproducido que sería estúpido perder esos minutos de contemplación tranquila teniendo el ojo en el objetivo.
Los mosaicos de la iglesia del Salvador en Cora y los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni son contemporáneos. Y las escenas tienen parecido pues en ambas tenemos el paisaje rocoso a María acostada y a José durmiendo sentado en el suelo. Pero si comenté una vez que el fresco de la Anástasis, el anónimo pintor bizantino ganaba a Giotto, aquí Giotto ha pintado una escena humanísima que nace de la observación de la realidad y no de la costumbre pictórica. El gesto de María recibiendo al neonato que le tiende la partera, abrigada con su manto por ese nacimiento casi a la intemperie, José adormilado tras unas duras horas, ovejas y carneros recogidos, los pastores de espaldas al espectador que observan el prodigio, e incluso la mirada del asno y del buey en escorzo, pues su pesebre va a ser la cuna del recién nacido. Lo que ha ocurrido es una nacimiento humano, si hay prodigio esa parte la ponen los ángeles. María ha dado a luz como cualquier mujer y está fatigada, ha necesitado ayuda, tiene frío y se abriga, el niño está fajado para evitar accidentes como era costumbre en la época. Pero hay algo que observar en la escena: José es del mismo tamaño que María y lleva nimbo de santidad, que no siempre lo lleva.
José, el esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús es un personaje que ha sido tratado por la iconografía cristiana de diversas maneras, pero durante siglos en un papel muy secundario. Y en poco más de un siglo la iconografía de la Natividad va a cambiar radicalmente. Las visiones de Santa Brígida de Suecia, que es canonizada a finales del siglo XIV se publican y leen. El nacimiento ya no será de un niño humano que puede haber causado dolor a su madre en el nacimiento, sino de un ser divino de luz que ha pasado por el cuerpo de María sin dolor y recibe la primera adoración de su propia madre. Las parteras desaparecerán de la escena y a veces solo habrá dos personajes: María y el Niño, José desaparece.
Pero en el siglo XV el movimiento de la “devotio moderna” incide en la revalorización de experiencia individual, los gestos sencillos y la dignidad de los humildes. Esta corriente de pensamiento fue especialmente poderosa en Flandes, que entre finales del siglo XIV y durante el siglo XV es una zona central, junto con Italia que ya comienza el Renacimiento, en la producción de arte en Europa. La devotio moderna es contemporánea de las obras de los mal llamados primitivos flamencos y de los grandes miniaturistas que realizarán los más ricos códices miniados. Jean Gerson, canciller de la Universidad de París desde 1395, canónigo en Brujas, asistente al Concilio de Constanza por el que no podrá regresar a Francia, coincide con los seguidores de la devotio moderna en privilegiar elcamino hacia Dios de la gente sencilla y reconocer la dignidad de las acciones más humildes. Este teólogo que no desprecia ni el mundo ni el arte, es uno de los primeros que promueve el culto a José, intentando que el Concilio de Constanza acepte que José sea elevado a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. José es el ejemplo del hombre que cuida del prójimo. Protege a María y a Jesús, es el padre que cuida y educa a su hijo, trabaja, lo alimenta, lo llevó a Egipto para salvarle la vida y lo trajo de vuelta, lo llevó al templo y le enseñó un oficio, le dispensó todos los cuidados que un padre bueno puede y debe ofrecer a su hijo. José es para Gerson un modelo de comportamiento para sus contemporáneos, algo que no se puede decir de muchos santos alejados de la vida cotidiana. Su intento de elevar a José fracasa, pero el camino hacia el cambio de la iconografía queda abierto.
Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum
En el final del gótico y en la primavera del renacimiento nórdico en que no hay una línea clara que separe a unas obras y unos artistas de otros, José aparecerá como un personaje ya no secundario en las escenas de la natividad y tendrá un papel importante en la escena de la huida a Egipto. Esta escena está en casi todos los libros de horas y también en tablas pintadas, pero hay una en que las intenciones de Jean Gerson parecen haber sido reflejadas claramente por el miniaturista. El anónimo Maestro del Libro de Oraciones de Dresde ha pintado la escena de la Huida a Egipto como una escena cotidiana con los personajes vestidos a la moda contemporánea de finales del siglo XV, solo el sutilísimo nimbo de María nos indica que no es una mujer como las otras. Hoy nos parece estar tan lejos del siglo XV como del año 1, pero hay que pensar que los contemporáneos que vieran esa escena en el libro, muy pocos, como los más que veían las escenas de la vida de Cristo o de los santos pintadas en tabla veían a los personajes vestidos como ellos y en interiores y paisajes conocidos ¿Nos podemos imaginar la escena de la Natividad u otras en nuestro ambiente contemporáneo? Pues eso es lo que ocurría en la zona artística flamenco-borgoñona del siglo XV, y ese acercar al mundo cotidiano las escenas sagradas es una de las características de la devotio moderna. Volviendo a la escena vemos que es algo diferente a lo habitual. El asno está cargado con un fardo atado, María camina a pie a un lado, el sutil nimbo y el azul ultramar de la falda interior la identifican, al otro lado del animal un José anciano lleva en sus brazos, abrigando con su manto también azul, al bebé fajado.
Durante el Renacimiento, ya fuera el nórdico flamenco, ya el italiano, la Natividad dejó de representarse como lo hizo Giotto y el artista del San Salvador en Cora pues se impuso la Natividad de las visiones de Santa Brígida, un nacimiento divino y no humano. Pero sin embargo, lo que fue cambiando fue el papel de José e incluso su edad, progresivamente dejó de ser un anciano y fue rejuveneciendo. Los vientos de la Reforma se llevaron muchas imágenes y el Concilio de Trento dio directrices de cómo se tenían que representar los personajes sagrados y los santos, pero José siguió estando en las discusiones de los teólogos. El mundo tardomedieval y el de los siglos XVI y XVII tenía los pies en la tierra y la tierra no era un lugar siempre agradable. Se preguntaron cómo un hombre anciano en una época en que no era frecuente que muchos alcanzaran esas edades avanzadas, pudo llevar a cabo la tarea de defender a María y Jesús en las situaciones de peligro, huir a Egipto, encontrar medio de subsistencia allí, regresar, educar a Jesús. Un hombre anciano en el caso de que pudiera hacer todo eso moriría pronto y entonces eso significaría el desamparo para su familia. José tenía que ser un hombre joven.
Lo que Jean Gerson no consiguió en el siglo XV lo acabó consiguiendo Teresa de Jesús más de un siglo después. El primer convento que fundó en Ávila al iniciar la reforma del Carmelo lo puso bajo la advocación de San José, así como otros que fundó y a la Trinidad divina se unió la Trinidad humana formada por Jesús, María y José. La revolución que significó para la pintura religiosa las obras de Caravaggio, usando modelos vulgares, desapareciendo los nimbos, vistiendo de nuevo con los ropajes contemporáneos fue continuada por otros artistas. Poco más de un mes de encontrarme con los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni volví a ver y a mirar otro cuadro, en una sala que ese viernes de diciembre estaba vacía en el Museo del Prado. Hacía mucho que no lo veía directamente. He pasado de largo en mis últimas visitas por las salas de pintura religiosa española del siglo XVII. ¿Dónde ocurre esta escena de personajes vestidos como el pueblo del siglo XVII, con un niño que tendrá unos dos años? ¿En Egipto? O más bien ocurre en la Sevilla de mediados del siglo XVII, después de la gran epidemia de peste. Desde la devotio moderna a Carlos Borromeo se dice que la redención está ocurriendo a cada instante. Esa mujer al fondo con sus humildes ropas oscuras, sentada casi en el suelo o en una silla baja como las andaluzas de la época, con el cesto de costura a su lado, interrumpe su trabajo de hilado, monótono y milenario trabajo femenino. Es María pero podría ser una sevillana de 1650. No está en el centro, no lleva manto azul ni nimbo dorado, se vuelve y sonríe levemente. Quien está en el centro es el padre, el carpintero que ha dejado un momento su trabajo y juega con el niño y los animales.
Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado
Lullay I Saw A Swete Semly Syght Anónimo, Inglaterra, siglo XV
Lullay, lullow, lully lullay,
Bewy, bewy, lully, bewy,
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
I saw a swete and semly syght,
A blisful bird,
A blossom bright,
That murning made and mirth among.
A Maiden moder mek and myld,
In cradle kep,
A knave child,
That softly slept, she sat and sange.
Lullay, lullow, lully lullay.
Bewy, bewy, Lully, bewy.
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
Como entre mis habilidades no está el inglés tardomedieval el villancico-canción de cuna dice algo así:
He visto una dulce y bella visión, una virgen bienaventurada, una flor radiante, que lloraba y reía a la vez. Una virgen madre, dulce y tierna, velaba y cantaba junto a la cuna a su niñito, apaciblemente dormido.
Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti – Navidad
Post-scriptum. Esta entrada tendría que haberse publicado esta noche pasada. Problemas técnicos con el nuevo escritorio de WordPress y luego los compromisos de un día como este la han retrasado, pero aún es día de Navidad.
Para todos: Feliz Navidad, Bon Nadal, Fröhliche Weihnachten, Joyeux Noël, Merry Christmas, Buon Natale, Hyvää Joulua.
Hace ahora algo más de año y medio, La Lula TV, una web de vídeos sobre arte, especialmente arte moderno, comenzó a poner la serie de tríos de vídeos de la BBC de Andrew Graham-Dixon, Arte de… Comenzó con Arte de Alemania, cuyo primer vídeo inserté en esta entrada (posteriormente puse los otros dos) y comenté que alguno de los temas que trataba se cruzaban con algunos temas que tenía en borrador. He decir después de haber visto los tres vídeos, aunque le veía ya el plumero a Andrew Graham-Dixon en el primero, que en general vi que eran unos documentales tramposos y superficiales, aunque aparentemente no lo sean, con cuyas conclusiones no estaba de acuerdo.
La serie, siempre en la web La Lula TV, desconozco que es lo que ha hecho la BBC, ha seguido con Arte de Estados Unidos y Arte de Rusia. Y en mi opinión había ido de mal en peor. Sé que Andrew Graham-Dixon tiene sus fans, que es un historiador y crítico de arte conocido actualmente pero…, después de ver los documentales de Arte de Rusia me pregunté qué haría con un hipotético, en aquel momento de hace unos meses, Arte de España. Bueno, pues está aquí, en esta entrada en que inserto los tres vídeos.
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 (detalle) Museo del Prado
Lo primero que tengo que decir ahora es que sólo he visto los dos primeros vídeos, aún tengo que ver el tercero, que fue subido a la web hace pocos días. Se trata de casi tres horas de documental. Cuando vi el primero ya decidí que dedicaría una entrada a este asunto del Arte de España visto por el señor Graham-Dixon. A una lectora y ya comentarista de este blog, que espero lea esta entrada, le dije en junio cuando el curso académico acababa, que iba a publicar sobre ello pero que necesitaba que estuvieran disponibles los otros dos vídeos. En un principio mi idea era insertar los vídeos y poner mi escrito, pero ahora veo que eso no habría estado bien, los lectores de este blog leerían antes el escrito sin formarse su propia opinión. Decidí que es mejor poner los vídeos, dar un tiempo a que los lectores de este blog que quieran los vean, y después en un tiempo no muy lejano, poner mi opinión sobre ellos.
La idea es entablar un diálogo después de haber visto los vídeos. Antes de que yo publique la entrada sobre ello, probablemente haya dos o tres entradas entretanto, pues borradores avanzados sobre distintos temas no faltan, lo que me falta es tiempo para dedicarme a este divertimento que es el blog.
Estos son los vídeos:
El Arte de España Andrew Graham-Dixon
1
2
3
Aprovecho esta entrada de mínimo contenido para tratar también otro asunto completamente diferente. Muchos de los lectores del blog conocerán a Chus y su blog. Chus ha comentado aquí varias veces y yo también visito y comento a veces en su blog. No sé si saben que Chus es también uno de los voluntarios que nos resuelven tantos problemas en el foro de WordPress.com en español. Bueno, pues desde hace unos días su blog y su persona están siendo centro de los ataques de los usuarios de una web agregadora de noticias que no citaré su nombre. La situación además de extremadamente desagradable roza lo surrealista. Creo que a veces no somos conscientes de los problemas que puede ocasionar abrir un blog y poner nuestras publicaciones en internet. La situación que padece el blog de Chus la puede experimentar cualquier bloguero si los trols deciden atacarle. Hay que ir con cuidado donde enlazamos el blog y pensar si vale la pena conseguir unas pocas visitas más al día o al año. Cuando WP nos proporciona los números del año, me encontré a principios de este año, con un blog que sólo había publicado dos entradas en 2013 y casi había tenido un millón de visitas, para mí algo así es un enigma. No pretendo que mi blog sea el más visitado o leído, pero tampoco me gustaría que para conseguir unos pocos visitantes más, que no lectores, tuviera que enlazar en lugares donde lo único que veo que se puede tener son malas experiencias. Seamos prudentes.
Ah, y nos vemos para hablar de los documentales dentro un mes…, espero.
Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, c. 1650 Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo
Ante diem sextum Idus Iunias: Festum Mentis et Intellectus
Es una pintura con la que de nuevo me encuentro en un dilema: no sé cómo llamarla en español. Para los que me leen ya saben mi rechazo al término “naturaleza muerta”, término que viene del francés y que en nada hace justicia a una obra como esta. Y la denominación española de “bodegón” tampoco es adecuada. Ni hay nada muerto en ella, ni tampoco nada que pueda estar en una despensa o bodega. De nuevo el término holandés es el adecuado: “stilleven”, vida quieta. Pero a este cuadro le va mucho mejor la primera traducción, errónea, que hice del término en el Rijksmuseum de Ámsterdam: vida silenciosa.
Se sabe relativamente poco de este pintor bergamasco que parece ser el inventor del stilleven o still life de instrumentos musicales. Sus obras son bastante desconocidas, excepto en las carátulas de Cds. Están en colecciones particulares o en museos de provincias italianos, aunque ya quisiera yo que en nuestra geografía hubiera semejante provincianismo. Yo he podido ver un cuadro suyo hace unos años en el Museo de Bellas Arte de Bruselas. Hay otros pintores, muchos, holandeses del siglo XVII, que ponen instrumentos musicales en sus stilleven, pero suelen estar mezclados con otros objetos. Y en el barroco, incluso en la civil y casi laica Holanda, nada es lo que parece. El realismo es un falso realismo, tiene mucho de trascendente, de significados alegóricos. Todas las pinturas con instrumentos musicales aluden al sentido del oído, considerado el más noble después de la vista en la jerarquía de la época. Pero también aluden a la vanidad o el transcurso inexorable del tiempo.
La pintura de Evaristo Baschenis me sirve para contar una historia que recordé hace unos días, a partir del video que aparece en la entrada. Porque aunque la historia es musical, las entradas de este blog no pueden carecer de imagen y esta imagen es la adecuada, aunque nunca la haya visto personalmente. Tenemos una mesa con un mantel gris, ningún stilleven que se precie puede carecer de ella porque los objetos han de estar colocados o apoyados en una superficie horizontal. En el centro, la gaveta negra donde se guardan las partituras. Apoyada en la mesa vemos el final del mástil con el clavijero de una viola da gamba. Tres laúdes de diferente tamaño, en tres posiciones distintas: lateral, boca abajo y con las cuerdas hacia arriba. El de más a la izquierda tiene una cinta rosa que serviría para que el intérprete lo sujetara mejor, como puesto en bandolera. Es el más grande y posiblemente es una tiorba. El otro laúd de tamaño grande está boca abajo. Vemos su caja hecha de finas láminas de madera de dos colores. Evaristo Baschenis pinta la caja curva de colores castaños donde la luz resbala, y apoyado en la gaveta, un laúd más pequeño, una mandolina o su inmediato antepasado.
Pero sobre la gaveta de partituras hay otro instrumento al que vemos en escorzo, con un punto de vista muy bajo pues nuestra mirada está justo en el puente. También en cálidos tonos castaños, iluminado por la luz dorada tenemos un violín con su arco. Es un violín Amati. La familia Amati de Cremona inventó el violín moderno. Evaristo Baschenis vivía y trabajaba precisamente en la región de Europa donde se fabricaban los mejores instrumentos de cuerda. El pintor se recrea en la superficie pulida de las maderas, en los clavijeros, en la tensión de las cuerdas. Se ha dicho que sus pinturas son los retratos de esos maravillosos y perfectos instrumentos de cuerda. Retratos de cosas, de alguno de los mejores inventos de la mente humana.
Hagamos un esfuerzo de imaginación, que no tiene porqué ser muy grande, y hagamos oír en nuestra mente como podrían sonar estos instrumentos del cuadro. Vámonos setenta años más tarde, hacia 1720. Los cinco instrumentos del cuadro podrían existir todavía, dado que hoy existen y se tocan violines Amati. Vamos a la obra de un compositor alemán que conocía perfectamente y amaba la música italiana de su tiempo. Imaginemos como sonaría el laúd que está boca abajo con su caja de finas láminas, en la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Creo que ese laúd podría sonar como este:
Es una obra hermosísima, sin embargo la primera vez que yo la escuché, que fue en vivo, no sólo no me gustó nada sino que la consideré una auténtica tortura. No comprendía que Johann Sebastián Bach me hubiera podido hacer, porque me lo tomé por lo personal, pues la adolescencia tiene esas tonterías, una cosa así.
Quizá yo debería aclarar una cosa que puede sorprender a quien lea habitualmente este blog: yo provengo de un ambiente cero musical. Y cuando digo cero es cero, pues por no haber no había ni música ligera o pop excepto la que aparecía en televisión o se podía escuchar esporádicamente en la radio, pues en mi casa no se ponían tampoco las emisoras musicales en lo poco que se ponía la radio. Si yo me aficioné a la música, a esta música mal llamada clásica, es porque en lo que era la enseñanza secundaria de mi época adolescente existía una asignatura en primer curso, mal llamada “Música”. No era música en abstracto ni había enseñanzas musicales, la asignatura trataba de Historia de la Música. Se comenzaba por el epitafio de Seikilos, se continuaba con el canto mozárabe y se llegaba a Karlheinz Stockhausen. Sin concesiones ni tonterías pedagógicas. Hoy puede haber quien considere esta situación aberrante, yo sin embargo agradezco profundamente que fuera así. Si en “Música” me llegan a poner la canción de moda del momento nunca me habrá acercado a ella estoy casi segura. Eso era algo que tenía fuera del instituto y no necesitaba clases para ello. Lo mismo pasaba con el cine. Lo que me enseñaron y con lo que se despertó mi curiosidad fue con la otra música, porque salvo un interés que ya tenía por La Flauta Mágica de Mozart, que había visto en un programa infantil o alguna pieza pequeña como Para Elisa, la música clásica era terra incognita. Pero la asignatura, nefanda palabra, de “Música” fue mi brújula.
Yo vivo ahora en el Jardín de las Hespérides, pero cuando no vivía allí, en mi ciudad la Sociedad Filarmónica, muy modesta, funcionaba muy bien. Durante la temporada entre octubre y junio había conciertos cada quince días y había un tipo de entrada en el teatro, en el gallinero, que era baratísima. Era la entrada de estudiante. Su precio no subió durante años y durante años la estuve comprando. La estuve comprando hasta siendo ya profesora, un pequeño fraude, lo admito, pero es que el que vendía las entradas me conocía desde hace mucho y nunca me preguntó ni pidió ningún carnet. Pues un día, yo tendría diecisiete años o algo menos, que hubo un concierto de violín solo. Yo ya llevaba un par de temporadas de conciertos en el currículum y muchas horas de Radio Clásica, pero lo que sucedió en ese concierto fue diferente. No recuerdo si el violinista en algún momento tuvo acompañamiento de piano, pero en la segunda parte del concierto interpretó la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Porque esta obra no es originalmente para laúd sino para violín. Los doce o quince minutos que duró la interpretación fueron una auténtica tortura. Llegué a pensar durante los dos o tres primeros minutos que el violinista seguía afinando el instrumento. Aquello no me sonó a Bach sino a Schönberg, que sigue sin ser precisamente mi compositor preferido. Nunca he comprendido del todo lo que pudo pasar. Quizá estaba cansada o con problemas aquel día, quizá la interpretación no fue buena, a mí ya me gustaba mucho J.S. Bach, pero había escuchado cantatas, la Pasión según Mateo, aun no completa, los Conciertos de Brandenburgo. Todavía no había entrado en su música más puramente música. Aún no conocía ni las Suites para Violoncello, ni las Variaciones Goldberg. Pero lo mismo que la mirada necesita educarse viendo una y otra vez obras de arte, también lo necesita el oido. Mi aprendizaje musical lo dio aquella asignatura del BUP, cuyo libro guardé durante años, y horas, cientos, miles de horas de Radio Clásica, emisora por la que durante años pende el peligro de cierre y que es uno de las pocas cosas de las que nos podemos sentir orgullosos en este país.
Pasó un tiempo, conocí otras obras de J.S. Bach, me comencé adentrar en la música antigua, en las interpretaciones con instrumentos originales como si los laúdes y el violín de Evaristo Baschenis dejaran el silencio del lienzo y empezaran a sonar. Pero fue un violinista que no interpretaba con criterios historicistas quien me devolvió las Sonatas y Partitas para violín de Bach ya para siempre: Nathan Milstein. Fue en uno de los primeros Cds que compré y conservo todavía. Sigo preguntándome que pasó aquella tarde-noche de hace tantos años, porque hoy si no tengo mucho tiempo y no voy a escuchar una sonata o partita entera, pueden adivinar que obra para violín solo de J.S. Bach pongo y no me canso de escuchar.
Johann Sebastián Bach – Ciaccona. Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004
Sin embargo esta interpretación no es de Nathan Milstein sino de Sigiswald Kuijken. Toca un violín de Giovanni Grancino de hacia 1700. No pudo pintarlo Evaristo Baschenis pero sí alguno de sus seguidores.
Jean Poyer, Libro de Horas de Enrique VIII C.1500 Anunciación Pastores (f. 56 v.) The Morgan Library & Museum
Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti Navidad
Sobre una nube de lapíslazuli, en un horizonte azul ultramar. No supo pintar Jean Poyer la noche, pero sí el aprisco de tablas, el rebaño tranquilo y recogido, el perro vigilante que va a participar del rato de merecido descanso antes de la noche. El descanso con un poco de música de las rústicas gaitas. Solo la mujer, aun arrodillada en tierra para escuchar y quien sabe si cantar, no dejará de hilar, milenario trabajo femenino. Pero esta noche será diferente, no habrá canciones en el aprisco porque la maravilla se impone. Con una nube del mismo color que la capucha del gaitero.
Angelus ad pastores ait: Annuntio vobis gaudium magnum, quia natus est vobis hodie Salvator Mundi. Alleluia. Gloria in excelsis deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
No, no voy a dar la lata con uno de mis escritos iconográficos. Esta miniatura me fue enviada hace unos días como felicitación navideña y he querido compartirla con todos aquellos que se pasan por este blog para darles las gracias por su seguimiento, por sus comentarios, por su apoyo en los momentos es que el blog ha estado mudo, por su paciencia por haber leído muchas veces temas que poco tienen que ver con lo que nos importa cada día. Y quiero dedicar la entrada especialmente aquellos lectores que se pasan por aquí desde muy lejos: la India, por ejemplo, y sobre todo los que en América, desde Canadá hasta Argentina y Chile me visitan casi todos los días. La música de hoy tenía que ser americana.
Feliz Navidad a todos
Juan García de Zéspedes (1619 – 1678) – Ay, que me abraso, ay (Guaracha)
¡Ay, que me abraso, ay! divino Dueño, ay! en la hermosura, ay! de tus ojuelos, ay!
¡Ay, cómo llueven, ay! ciento luçeros, ay! rayos de gloria, ay! rayos de fuego, ay!
¡Ay, que me abraso, ay!
¡Ay, que la gloria, ay! del Portaliño, ay! ya viste rayos, ay! si arroja yelos, ay!
¡Ay, que su madre, ay! como en su espero, ay! mira en su luna, ay! sus crecimientos, ay!
¡Ay, que me abraso, ay!
¡En la guaracha, ay! le festinemos, ay! mientras el niño, ay! se rinde al sueño, ay!
¡Toquen y baylen, ay! porque tenemos, ay! fuego en la nieve, ay! nieve en el fuego, ay!
¡Ay, que me abraso, ay!
¡Pero el chicote, ay! a un mismo tiempo, ay! llora y se ríe, ay! que dos estremos, ay!
¡Paz a los hombres, ay! dan en los cielos, ay! y a Dios las gracias, ay! porque callemos, ay!
¡Ay, que me abraso, ay! divino Dueño, ay! en la hermosura, ay! de tus ojuelos, ay!
Adriaen van Ostade, Viajeros descansando 1671, Rijksmuseum Amsterdam
Idus Septembres: Epulum Iovis, Iuppiter Optimus Maximus, Ludi Romani
Sentarse bajo los árboles tras larga caminata, beber un trago, charlar, fumarse una pipa, dejar las preocupaciones a un lado. Una anécdota mínima, como otras que nos cuenta la pintura holandesa del siglo XVII. Una situación en la que nos podamos reconocer. Entre los más de cien borradores hay alguno que trata de esta pintura que me gustaría poder desarrollar en los próximos meses. No sé si será posible.
Comienza un nuevo curso académico. Para muchos, además, en este lado del mundo, el comienzo del curso es el comienzo verdadero del año. El año comienza en septiembre, después del paréntesis estival que ralentiza tantas cosas, pero en septiembre se ponen en marcha. Durante el verano del hemisferio norte muchos blogs publican en julio: “cerrado por vacaciones”, pero en septiembre vuelven las publicaciones. Algo así sucedió con este blog en agosto.
Detrás de las entradas de un blog está siempre una persona que escribe. Y las circunstancias puede que no sean favorables para llevar una continuidad de publicación. Eso es lo que veo avecinarse en mi caso. Este blog es un entretenimiento, pero un entretenimiento que lleva tiempo mantener. Quien escribe en este rincón es profesora de enseñanza secundaria. Pertenezco a ese colectivo profesional odiado, desprestigiado, considerado parásito y gandul, merecedor del campo de exterminio, (la cosa está en camino de conseguirse) con escarmentadores fusilamientos al amanecer. Lo digo de manera metafórica, claro, pero no es ninguna exageración. El acoso y derribo lleva años en marcha, pero desde hace dos cursos se ha acelerado, pues el trabajo de descrédito estaba hecho ya. El trabajo de un profesor nunca acaba cuando suena el timbre de salida de la última hora, tiene un horario indefinido que puede prolongarse hasta situaciones de la Primera Revolución Industrial. En los dos últimos años el trabajo se ha incrementado mucho, en algunos casos se ha duplicado. No es este blog lugar para tratarlo. La autora, además, consideró hace cuatro años, en 2009, que sería buena idea estudiar otra carrera universitaria. Con ello desapareció prácticamente todo momento de ocio, aunque algunos de esos momentos, precisamente, se los ha llevado el blog con gran alegría por mi parte.
Esas son algunas de mis circunstancias y el día sigue teniendo veinticuatro horas. He llevado una media de publicación de unas tres entradas al mes, se podría decir que no es mucho, y quizá no lo sea. Hay blogs que publican a diario, pero todo depende de la temática y de quien está detrás. El blog no va a desaparecer ni lo quiero dejar mudo de manera indefinida, pero creo que en los tiempos que se avecinan lo voy a tener difícil para publicar. Intentaré que al menos haya una entrada al mes que quizá merezca leerse. Es cuestión de acabar unos cuantos de los borradores más avanzados y dosificar su publicación. También quiero, en lo que queda de este año, acabar con el Ciclo dei Mesi de la Torre Aquila de Trento. Pero para el año próximo no me propongo ningún calendario ni ciclo de pinturas.
Quiero acabar este curso con mis estudios postizos. Es cierto que el blog a veces, sólo a veces, me ayuda a trabajar ciertos temas de los estudios, pero la mayoría de las veces no. La mayoría de las veces trata sobre cosas que no interesan lo más mínimo al ámbito académico en el que estudio, me interesan a mí y creo que a los lectores que se pasan por aquí.
Descansemos y charlemos un rato bajo los árboles. Bebamos vino y agua fresca, porque el que camino que hemos de reemprender es largo y difícil.
There is an inn, a merry old inn J.R.R. Tolkien – The Tolkien Ensemble
La letra, aquí. La traducción, en el primer libro de El Señor de los Anillos, La comunidad del Anillo, capítulo 9, la taberna de Bree, El Poney Pisador. Hay que desempolvar los libros y las lecturas de la adolescencia a veces.
Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo Gustave Moreau, Paris
Ante diem quartum Idus Iulias: Ludi Apollinares
Si pasas junto a la tumba eolia, oh extranjero, nunca digas que yo, de Mitilene la cantora, muerta estoy. la tumba la erigieron las manos de los hombres: tales obras mortales corren hacia el olvido. Pero si me colocas al lado de las Musas, – en mis nueve libros dediqué una flor a cada una – sabrás que yo evité las tinieblas del Hades y no saldrá ni un sol que desconozca el nombre de Safo la poetisa.
Marco Tulio Laurea (S-I a.C.), Antologia Palatina, 7, 17.
Son de épocas distintas y de estilos muy diferentes. Gustave Moreau pertenece al Simbolismo de fin del siglo XIX. The Fairy Queen es una mascarada sobre El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, pero Henry Purcell retrata el dolor de la pérdida de ser amado, con su palabra obsesiva: never.
En mi imaginación se juntan muchas veces, descubiertos casi al mismo tiempo, en esos años de descubrimiento del mundo, aunque ninguno de ellos estaba en los libros de texto.
Y ella, sus versos fragmentarios, como los de otros líricos arcaicos, ella sí que estaba en los libros. El conocimiento de esta poesía, el comienzo, ya entonces, de la docena de libros de lírica griega que se alinean en las estanterías, no habría sido posible tan pronto de no ser por aquellas clases de traducción diaria en el pequeño Departamento de Griego, esos departamentos, considerados hoy un lujo inútil, que ya han desaparecido en tantos institutos.
Henry Purcell – The plaint (The Fairy Queen) 1692
O let me weep, for ever weep, / ¡Oh, déjame llorar, llorar para siempre! my eyes no more the shall welcome sleep; / ¡Que mis ojos no conozcan más el sueño! I’ll hide me from the sight of day, / Me esconderé de la luz del día y, and sigh, and sigh my soul away. / suspiro a suspiro, liberaré mi alma. He’s gone, he’s gone, his loss deplore; / ¡Él se ha ido, se ha ido! ¡Lamentad su pérdida and I shall never see him more. / puesto que nunca más lo volveré a ver!
Antonello da Messina. San Jerónimo en su estudio 1474-1475. National Galley, Londres
Ante diem quintum decimum Kalendas Iulias
Tentaciones ante el escritorio. Tentaciones cuando se llevan horas ante los papeles, cuando los dedos y hasta el antebrazo de manchan de tinta, cuando por más que pasen las horas el trabajo apenas disminuye. Cuando solo desplegando las pestañas del navegador puedes ceder a la tentación y ausentarte de lo que estás haciendo por obligación, que tiene una fecha fija de término y no es demorable.
¿Sentiría algo así el San Jerónimo de Antonello da Messina? Entre tantas representaciones que hay de este santo no especialmente simpático, me quedo entre todas con esta. Con esta y con las otras dos que aparecerán en la entrada. Qué nórdica es esta pequeña tabla y a la vez tiene un indefinible aire mediterráneo, no sé si por el fresco suelo de baldosas vidriadas. El pintor siciliano que conoció la obra de Jan van Eyck, que introdujo la técnica de la pintura al óleo en Italia. Quizá pintó este cuadro en Venecia. El estudio de San Jerónimo se adelantó en treinta años al de San Agustín de Vittore Carpaccio.
La vida en otras épocas sería más sencilla para quien trabaja entre los libros, pero no dejaron de existir las distracciones y la tentación de abandonar el trabajo, de vagabundear por otras páginas. La labor de San Jerónimo fue ardua, pues consagró su vida a la traducción de la Biblia al latín, la Vulgata. Muchos siglos después, cuando Antonello de Mesina lo pintaba en su estudio y Carpaccio pintaba a San Agustín en el momento de escribirle una carta, la Vulgata ya no era la Biblia que podía entender el pueblo.
De la inmensa iconografía de San Jerónimo me gusta especialmente este cuadro, tan sereno, con sus pequeños detalles. El león entra por la derecha, pero el gato, menos exigente que mis gatas que saltan sobre el teclado y se frotan contra el monitor, está tranquilo a los pies de escritorio. Una estructura de madera donde está la mesa, las estanterías, todo ello dentro de un recinto de piedra más grande. No es recurso teatral del pintor. Las grandes salas de las abadías solían tener estas divisiones internas en madera, no solo por preservar una privacidad que entonces aún no existía, sino para poder calentar el recinto en los días fríos del invierno.
Sí, San Jerónimo, patrón de los traductores, de los estudiosos, es un santo que sufrió tentaciones, pero para tentaciones tradicionales mejor irse a las de San Antonio. Hay muchas pinturas sobre San Jerónimo haciendo penitencia e incluso siendo tentado. Lo representan anciano porque logró la proeza en su tiempo llegar a octogenario. Pero esas tentaciones las tendría siendo joven, pues dudo que cierto tipo de tentaciones sirvan de algo a las tentadoras cuando el tentado ha alcanzado tantos años. Creo que las tentaciones de San Jerónimo, gran erudito, serían otras. Hay dos curiosos cuadros donde San Jerónimo cambia. Están en el Monasterio de Guadalupe, en Cáceres y no hay muchas imágenes de ellos, ni siquiera la Web Gallery of Art las tiene. Uno lo conocí siendo estudiante y cuando lo vi en la diapositiva, mis compañeros y yo no pudimos evitar una sonrisa. El otro no lo vi hasta años más tarde, cuando visité el monasterio y el guía de las salas metía prisa al grupo, hasta que protesté. Alguien tiene que ir de malo y plantarse. Pero al menos pude ver tranquilamente los cuadros de Francisco de Zurbarán. No se recorren 750 Km. para marcharse en cinco minutos.
Franciso de Zurbarán: San Jerónimo flagelado por los ángeles, 1639. Monasterio de Guadalupe
Es increíble como los dos ángeles descargan los golpes sobre la espalda del único San Jerónimo que conozco que no es viejo, sino joven, con todo su pelo negro. Hay una tentación que tenía San Jerónimo, que le desviaba de los escritos sagrados que debía leer, estudiar, quizá hasta de su trabajo de traductor. Y fue castigado. Castigado porque le gustaba demasiado Cicerón. No se puede tener nostalgia en la lengua hablada del siglo IV, cuando el latín degeneraba hacia lo que serían las lenguas romances, de la elegancia de los escritores del siglo I a. C., paganos además.
Para un San Jerónimo que es castigado ante Cristo por los ángeles no podía haber tentaciones vulgares. Si alguien tiene arrepentimientos por sus pecados de tipo literario y cultural merece tentaciones especiales. Pareja de este cuadro es ya un San Jerónimo viejo, delgadísimo y demacrado, con su libro y su calavera, con sus instrumentos de trabajo. ¿Acaso no tendría un momento de desánimo? ¿Un lapsus calami? ¿No se cansaría de las listas interminables de los patriarcas? También hay que parar a veces. Yo creo que los mismos ángeles que con tanta energía le daban zurriagazos se apiadaron de él esta vez y le mandaron ellos mismos la tentación. A fin de cuentas creo que solo querían que descansara un rato y escuchara.
Franciso de Zurbarán: Tentaciones de San Jerónimo, 1639. Monasterio de Guadalupe
Alonso Mudarra (c.1510 – 1580) Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico.
Luis de Milán (c.1500 – c.1561) Divisiones y Paradetas, improvisaciones sobre Diego Ortiz.
Fuente de las imágenes de Guadalupe: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH
Claudio Monteverdi es quizá el compositor que me ha proporcionado más horas de felicidad. Y en la República de Venecia es donde fue más apreciado y valorado su trabajo sin ser explotado laboralmente como ocurrió en la corte de Mantua. Qué poco sabían estos príncipes con plumas de pavo real que si hoy recordamos sus nombres es por los artistas que los pintaron o que trabajaron para ellos, que sí dejaron una obra eterna.
Vespro della Beata Vergine 1610 – Selva Morale e Spirituale 1640 Salmo 112 – Beatus vir
Beatus vir, qui timet Dominum: / Feliz el hombre que teme al Señor In mandatis eius rolet nimis. / y se complace en sus mandamientos. Potens in terra erit semen eius; / Su descendencia será fuerte en la tierra; Generatio rectorum benedicetur. / la posteridad de los justos es bendecida. Gloria et divitiae in domo eius; / En su casa habrá abundancia y riqueza, Et justitia eius manet in saeculum saeculi. / su generosidad permanecerá para siempre. Exortum est in tenebris lumen rectis: / Para los buenos brilla una luz en las tinieblas: Misericors, et miserator et justus. / es el Bondadoso, el Compasivo y el Justo. Jucundus homo qui miseretur et commodat. / Dichoso el que se compadece y da prestado, Disponet sermones suos in judicio: / y administra sus negocios con rectitud. Quia in aeternum non commovebitur. / El justo no vacilará jamás, In memoria aeterna erit justus. / su recuerdo permanecerá para siempre. Ab auditione mala non timebit. / No tendrá que temer malas noticias: Paratum cor eius sperare in Domino; / su corazón está firme, confiado en el Señor Confirmatum est, cor eius: / Su ánimo está seguro, Non commovebitur, / y no temerá, Donec despiciat inimicos suos. / hasta que vea la derrota de sus enemigos. Dispersit, dedit pauperibus: / El da abundantemente a los pobres: Justitia eius manct in saeculum saeculi, / su generosidad permanecerá para siempre, Cornu eius exaltabitur in gloria. / y alzará su frente con dignidad. Peccator videbit, et irascetur; / El malvado, al verlo, se enfurece, Dentibus suis fremet et tabescet. / rechinan sus dientes y se consume; Desiderium peccatorum peribit. / pero la ambición de los malvados se frustrará.
La traducción es la de la Biblia de Jerusalén. No me parece la mejor del mundo, pero ahora estoy pasando unos días de explotación laboral que no me permiten exquisiteces filológicas.
El bosque de la larga espera 