Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

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Folio 8 verso, folio 9 recto

Simon Marmion y taller. Agosto, Horas Huth, f.8v-f.9r. c.1480, British Library

Simon Marmion y taller. Agosto, Horas Huth, f.8v-f.9r. c.1480, British Library

Nonae Augustae: Festum Salutis

Agosto no es mes de escenas galantes y caballerescas, hace demasiado calor incluso a finales del Siglo XV en que el clima europeo tuvo un periodo más cálido. Lo importante es preparar el grano de la cosecha recién segada, trabajos con el mayal y el cedazo, en muchos casos a cubierto que las tormentas son imprevisibles y traidoras. Parece que si siquiera los miniaturistas del taller de Simon Marmion hayan puesto mucho énfasis en los márgenes, llenos de florecillas sueltas, de violetas pensamiento que ya se debían cultivar en maceta para alegrar ventanas y entradas, en unas tierras del norte de largos inviernos. Y las libélulas que casi han desaparecido de los campos con las modestas y pequeñas mariposas blancas y pardas que aún podemos ver revoloteando en tierras mucho más sur.

Y ahora el blog entra en silencio. No es que se vaya de vacaciones, siguen las “obras” que ya comenzaron, y en algún rato irán avanzando borradores para las próximas publicaciones. Me despido hasta por lo menos los idus de septiembre, esta vez no con una canción sino con una escena de La Flauta Mágica de Mozart, de mi primera Flauta Mágica (que también fue la primera ópera de mi vida) que pude recuperar hace unos meses, después de haberla perdido en una vida de cambios de casa durante años. Hay muchas grabaciones buenas, yo tengo varias, pero a esta le tengo un especial cariño por ser la primera. La discográfica Decca en 1969 echó la casa por la ventana reuniendo a un reparto impresionante y con Georg Solti y la Orquesta Filarmónica de Viena dando lo mejor de sí mismos. La producción escénica tuvo nada menos que decorados de Oskar Kokoschka, nada que ver con los horrores de ahora.

También escucharla tiene algo de profundamente melancólico porque prácticamente todos los cantantes, Pilar Lorengar (Pamina) Stuart Burrows (Tamino), Hermann Prey (Papageno), Martti Talvela (Sarastro), Gerhard Stolze (Monostatos), Dietrich Fischer-Dieskau (Sprecher) y Elisabeth Schwarzkopf (una de las tres damas), qué lujo tener a estos dos cantantes en papeles secundarios, y el director Georg Solti han fallecido ya. Sólo Christine Deutekom (Reina de la Noche) y Renate Holm (Papagena) están todavía entre nosotros.

Ahora sí me echo un candado, como Papageno. Lebet wohl, auf Wiedersehn! 

Wolfgang A. Mozart – Emmanuel Schikaneder

Die Zauberflöte, 1791

PAPAGENO
(se acerca a Tamino y le muestra
el candado que te cierra la boca)
¡Hm, hm, hm, hm, hm, hm, hm, hm!

TAMINO
Ya puede decir que lo han castigado,
pues ha perdido la palabra.

PAPAGENO
¡Hm, hm, hm, hm, hm, hm, hm, hm!

Etc. Kareol

Post scriptum 20 de agosto 2014

Cristina Deutekom, holandesa,  la mayor Reina de la Noche que ha registrado el disco, falleció el día 7 de agosto, dos días después de la publicación de esta entrada.

 

Einsam wachend in der Nacht

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux

Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.

En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.

Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.

No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.

Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda

Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.

La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en ese libro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.

Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia

Tristan und Isolde. Preludio

y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1883. castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein

Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.

Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.

Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…

Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!

O sink hernieder,
Nacht der Liebe

Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.

Einsam wachend
in der Nacht
wem der Traum
der Liebe Lacht
hab’ der Einen
Ruf in Acht
die den Schläfern
Schlimmes ahnt
bange zum
Erwachen, mahnt,
Habet acht!
Habet acht!
Bald entweicht die Nacht!

El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente

So starben wir
um ungetrennt,
ewig einig
ohne End’,
ohn’ Erwachen,
ohn’ Erbangen,
namenlos
in Lieb’ umfangen
ganz uns selbst gegeben
der Liebe nur zu leben!

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.

Acto III. Preludio

Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.

Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!

Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y

August Spiess. Muerte de Isolda. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura

En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos,  muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se  ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.

Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.

Libreto completo y bilingüe en Kareol.

Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda:
Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)

Primer Acto: Filtro de amor:
Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)

Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne:
Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)

Acto tercero: Muerte de Tristán:
Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)

Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.

He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.

Stride la vampa

Ante diem octavum Kalendas Iulias: Dies Fortis Fortunae

En este escrito voy a ser malvada, lo advierto para quien se sienta en desacuerdo que no siga leyendo.

Ayer, no, anteayer, estuve en esa escultura arquitectónica que es uno de los edificios con funciones de teatro y auditorio peor diseñados que existen, y uno de los teatros de ópera más caros del mundo. Se representaba de una ópera de Giuseppe Verdi: Il Trovatore. No voy a hacer la crítica que ya corre por varios blogs de ópera y con la que estoy básicamente de acuerdo, sino protestar por encontrarme de nuevo con lo que ya es habitual, harta ya del esperpento en que se ha convertido la ópera y la burla que se hace a quien asiste y paga una entrada.

Il Trovatore de 1853, es una ópera del periodo medio de la producción de Verdi, es una ópera que está en calidad lejos de su contemporánea La Traviata, muy muy lejos de Aida, y a años luz de Otello y Falstaff. Es una ópera con un libreto absurdo, con una historia disparatada y delirante, ambientada a principios del siglo XV basada en El Trovador de Antonio García Gutiérrez de 1836, un dramón que es iniciador de teatro romántico en España. Pero es una ópera muy popular, con arias, conjuntos y coros hermosos y muy populares. Es lo que se podría llamar una “ópera de cantantes”, la orquesta no es más que una gigantesca guitarra que los acompaña, y se necesitan cantantes muy buenos para asumir los cuatro papeles principales.

Sí, la mantiene en el repertorio la popularidad de su música y la posibilidad de lucimiento de los cantantes y eso es lo que hizo que fuera soportable lo que vi hace menos de 48 horas, porque lo que nos ofreció el Palau de les Arts Reina Sofía fue esto:

¿Trascurre la acción en el siglo XV? ¿Qué más da eso? ¿Qué es ese panel desplegable? ¿El muro de las lamentaciones como dijo la amiga que me acompañaba? ¿Y los siniestros uniformes militares decimonónicos? ¿Son una metáfora de la no menos siniestra dinastía Trastámara a la que apoya el malo? Porque el malo de la ópera, el Conde de Luna, uniformado, calvo y… fumador. ¡Anatema con él!… Pero los gitanos del grupo de Azucena y Manrico, son unos pobres desplazados, unos exiliados, unos emigrantes con la maleta a cuestas… Y la torre-prisión en la que acaban Manrico y Azucena es una estructura de pilares de hormigón en los que se ven todavía los puntales del encofrado…, es que la especulación inmobiliaria del Conde de Luna ha sido muy perjudicial. Que feo, que esperpéntico, que hartazgo, cuantos años ya con esto en la ópera. Sacarlas de contexto, degradar la historia por absurda que sea, provocar al espectador para llamarlo ignorante, reaccionario…

Hace menos de un mes intenté ver en el canal Mezzo Los Maestros Cantores de Nuremberg de Richard Wagner en la producción que ha hecho su bisnieta Katharina en Bayreuth. Fue imposible, la historia y la música eran incompatibles con lo que estaba viendo. Todo el lirismo, toda la melancolía del monólogo de Hans Sachs en el tercer acto, así  como otras escenas antes y después no tenían ninguna relación con la gamberrada que era la puesta en escena. Es algo que me niego a poner aquí, prefiero que Hans Sachs evoque la pasada Noche de San Juan de esta manera:

Qué moderno parece todo pero qué viejo y qué visto está ya. He rastreado este tipo de puestas en escena hasta finales de los años sesenta. En los setenta empezaron a desarrollarse y tener aceptación y en los ochenta eran ya una plaga. No se trata de hacer puestas en escena al estilo del siglo XIX, se pueden realizar abstracciones como las que hizo Wieland Wagner en Bayreuth en los años cincuenta y sesenta, que despojó a los dioses y a los héroes de los aditamentos de guardarropía. Se puede hacer como Jean Pierre Ponelle, que tiene alguna de las más poéticas puestas en escena, como esta del Orfeo de Claudio Monteverdi en 1978, cuando esta ópera que llevaba casi tres siglos sin representarse, de la mano de Nicolaus Harnoncourt volvió de nuevo a un escenario en un pequeño teatro de Suiza.

Un tema mitológico, una de las obras fundadoras del género, pero nada de peplos ni de túnicas. Jean Pierre Ponelle sitúa la acción en el Renacimiento, el tiempo que vio nacer a la ópera.

Desde hace cuarenta años la ópera y tambien el teatro en menor medida, está en manos de quien menos música sabe. Los directores de escena son tiranos que desprecian al público, despreciean el trabajo de los cantantes, de los músicos, de los directores de orquesta. Hay veces, como la otra noche con Il Trovatore, que la música, el canto, la popularidad de la obra tienen la suficiente fuerza para imponerse; pero cuanto más compleja es una obra como en el caso de Los Maestros Cantores, la ignorancia, el desprecio y el odio, sí el odio, la destrozan completamente.

Estoy convencida que hay una finalidad siniestra en ese regodearse en la fealdad, en degradar las obras, en demostrar una ignorancia que no es afectada sino completamente cierta. Recuerdo lo que dijo no hace mucho uno de estos genios de la escena cuyo nombre no citaré, con respecto a Parsifal de Wagner, que era una ópera “que tenía mucha música”. ¿Qué quería decir, que tenía muchas notas? ¿Que era muy larga? ¿Muy densa? ¿Muy aburrida? No hay problema, yo la ambiento en un burdel y verás que actual queda.

La ópera es uno de los lugares, de las situaciones, donde nos situamos completamente fuera de la realidad. Nada de lo que ocurre en el escenario es real. Muchas, muchísimas óperas, nos llevan a la situación de adentrarnos en un mundo de belleza irreal, incluso cuando cuentan, como suele ser habitual historias tristes, trágicas, comenzando por las primeras óperas de la historia con el mito de Orfeo. De llevarnos a esa belleza se encargan el canto y la música, pero desde hace años eso parece estar prohibido, la belleza está prohibida. Hay que arrastrarla por el fango, convertirla en escoria, en basura, en algo abyecto. Es un proceso que viene de más tiempo, desde los inicios de la vanguardia a principios del siglo XX y no es sólo un proceso que afecte al arte, es algo que afecta a la visión del mundo. Una actitud destructiva, como decía Erich Fromm, una actitud necrófila.

Pero la belleza es necesaria, tanto más cuando las cosas se ponen difíciles. ¿Sabrá alguno de estos genios de la escena, de estos educadores de la sensibilidad contemporánea quien fue Max Reinhardt? En 1935 en plena gran depresión, con los nazis en el poder en Alemania y teniendo entusiastas partidarios en su patria austriaca, el fundador del Festival de Salzburgo, con la obra de William Shakespeare y la música de Felix Mendelssohn hacía algo como esto:

Y aquí, esta maravilla del Sueño de una noche de San Juan, completa.

William Dieterle y Max Reinhardt directores.
Guión: William Shakespeare
Música: Felix Mendelssohn con arreglos de Erich Wolfgang Korngold.
No tiene subtítulos, Los créditos y como tal, la película, comienzan en el minuto 6:32.

Feliz noche de San Juan a todos.

O mitt hemland

Idus Iuniae: Festum Iovis Invicti, Quinquatrus Minores

A veces las cosas con las que nos encontramos nos hacen sonreír. Hoy, que ya son los idus de junio, tengo ganas de hacer un pequeño divertimento sobre algo que pasó hace unos días. Alguien me puede preguntar, pero tú ¿no sigues transitando por lo sublime? Pues no, porque de lo poco que voy a escribir aquí ahora no tuvo en su día decimonónico nada de sublime, ni de aristocrático, aunque la ópera naciera en cortes italianas del Renacimiento para resucitar la tragedia clásica. Pero esa es otra historia.

Cuando se estrenó Aida de Giuseppe Verdi en 1871 la ópera es un espectáculo popular, casi de masas, pero eso aún no existía en el siglo XIX, y cuando comenzó a existir en el siglo XX, la ópera, de algunos compositores, que siguió siendo muy popular fue desbancada por el cine y el deporte. Pero durante un tiempo la ópera y sus intérpretes tuvieron algo de excepcional y arrancaban tantos entusiasmos como ciertos personajes de hoy que caerán muy pronto en el olvido.

Y hace unos días me encontré con una de esas excepciones: Birgit Nilsson. Birgit Nilsson fue un fenómeno de la naturaleza, una voz oceánica, inmensa, potente y bellísima. Cuando yo hace muchos años me empezaba a adentrar en el mundo de la ópera me encontré con ella cantando Wagner, que es por lo que fue famosa. Pero cuando indagué en las grabaciones de Turandot de Puccini, ese gran oratorio pagano que fue la última gran ópera, de la que tanta gente solo conoce este aria, me encontré con que más de la mitad de las grabaciones existentes se debían a Brünnhilde, perdón a Birgit Nilsson, que nacida ocho años después del estreno, se convirtió tras la Segunda Guerra Mundial, en la princesa china cuyas antepasadas están en la Hipodamía griega.

Está claro que para poder cantar “Gli enigmi sono tre, la morte una!” hay que poder cantar antes el Hojotoho de Brünnhilde en La Walkiria.

Desde hace un par de años el proceso de llegada de un CD a mi casa es algo peculiar. No va directamente al lector de CD del salón, sino al ordenador, para transformarse en un archivo que pasará al iPod… Y así comenzaron a pasar Wagner, Weber, Mozart, Beethoven, Puccini y…, Verdi. Porque también Birgit Nilsson que coincidió en el tiempo con María Callas y Renata Tebaldi, cantó Verdi y fue la princesa etíope convertida en esclava. La caja de CD decía que había grabaciones que eran auténticas rarezas…, y tanto que las hay.

Hay varios motivos para traducir una ópera, algo que no siempre sale bien, Youtube está lleno de ejemplos hilarantes, sobre todo en inglés, que parece un idioma refractario a trasladar lo que se canta en italiano. Creo que el fundamental motivo para la traducción es que la ópera interesa y se quiere entender la historia que cuenta por absurda que sea muchas veces…, y así llegué a un disco y me encontré a Aida en el tercer acto esperando a Radamés: ¡Ah!, si vienes cruel a darme el último adiós, los profundos remolinos del Nilo serán mi sepultura…, en sueco.

y en italiano

Acto III de Aida en Kareol.

Birgit Nilsson en casa

Dove sono…?

Ante diem septimum Kalendas Martias: Terminalia

¡Ay maestro Wolfgang! Siempre directo.

Es canto para una gran dama, como tú Renée…, no para muñequitas.

Dove sono i bei momenti
di dolcezza e di piacer,
dove andaro i giuramenti
di quel labbro menzogner?
Perché mai se in pianti e in pene
per me tutto si cangiò,
la memoria di quel bene
dal mio sen non trapassò?
Ah! Se almen la mia costanza
nel languire amando ognor,
mi portasse una speranza
di cangiar l’ingrato cor.

Traducción completa aquí

Infandum, regina, iubes renovare dolorem

Pietro da Cortona, Venus como cazadora se aparece a Eneas. 1631 Museo del Louvre

In media res. En mitad de la cosa. Así comienzan los dos grandes poemas homéricos, la Ilíada y la Odisea. La Ilíada, es una narración bastante lineal, que no se sale del tiempo y del espacio, según los especialistas en ella, cuarenta días del último año de la Guerra de Troya. De hecho, de no ser por la mitología, sería difícil saber porqué los griegos llevan nueve años asediando la ciudad y por qué reclaman a Helena. Verdadera narración in media res es la Odisea. El relato del largo regreso de Ulises a su hogar en Itaca, para recobrar reino y esposa, comienza en la propia Itaca, con un Telémaco ya adulto que sale en busca de su padre, continua con el naufragio de la balsa de Odiseo en las costas del país de los feacios, la actual isla de Corfú, muy cercana a Itaca. Naufragio en solitario, porque en todos los años pasados desde el final de la guerra de Troya, Odiseo ha ido perdiendo a todos sus compañeros. Por el relato de Odiseo, ante la corte de los feacios de sus aventuras, nos enteramos de qué le ha pasado a Ulises y sus compañeros en los diez años anteriores. Posteriormente Ulises llega a Itaca y se da término al relato y a  la aventura.

La Odisea en ese sentido, es un poema más moderno que la Ilíada, y no solo porque sea posterior en el tiempo. Lo que probablemente en su momento, allá por el siglo VIII a.C., salidos de los siglos oscuros, los siglos sin escritura, no fue más que un apaño de los recopiladores que pusieron por escrito los poemas homéricos, uniendo distintos poemas, ha dado un sistema de narración que ha tenido una feliz continuidad desde entonces, llegando a ser uno de los principales sistemas de narración del cine, pues comenzar in media res no es otra cosa que el flashback.

A finales del siglo I a.C. se compuso un poema épico, una narración heroica, que entroncando con los poemas homéricos, y teniendo como modelo narrativo la Odisea, narraba los orígenes míticos de Roma. Publio Virgilio Maron, el poeta Virgilio, dedicó diez años de su vida a la composición de La Eneida 29 a.C. – 19 a.C, dejándolo de hecho, inconcluso, necesario de  una última revisión y pidiendo que el poema fuera destruido. Gracias a Augusto, que es quien había encargado el poema, que no obedeció a su poeta, ha llegado hasta nosotros la que es quizá la obra cumbre de la literatura latina.

Virgilio se documentó mucho para escribir La Eneida. Como he dicho antes, tomó como modelo narrativo la Odisea, leyó a fondo los poemas homéricos y el himno homérico a Afrodita, que trata de los amores de está con el pastor troyano Anquises, el padre de Eneas. Usó en la obra una estructura simétrica en los diferentes episodios y tuvo en cuenta también el poema de Apolonio de Rodas sobre los Argonautas.

Antes de escribir la Eneida ya existía una tradición mitológica con respecto al príncipe troyano Eneas, hijo de Afrodita, en la Eneida, Venus, y Anquises. Casado con una hija del rey Príamo, Creúsa, tenía un hijo pequeño, Ascanio, en el momento en que los griegos entran en la ciudad de Troya y la arrasan. Eneas consigue huir, con su padre y su hijo, su esposa se pierde en la confusión de la huida, y un grupo de troyanos. Eneas no va a ser como Idomeneo, Agamenón, Diomedes o Ulises, un rey griego que o no podrá regresar pronto a su hogar y acabará vagando largos años, o cuando regrese le espere la traición o el asesinato. Lo dioses griegos eran caprichosos con los humanos, y a quienes un tiempo habían protegido, luego les volvían la espalda.

Eneas y los suyos son un grupo de exiliados buscando un nuevo hogar donde establecerse, pero no van a ciegas, navegan hacia occidente buscando las costas de Hesperia, en esos momentos la península italiana, donde los dioses les tienen reservado un destino. Y en ese camino hacia su destino glorioso como padres de un pueblo que conquistará, que ya había conquistado en el siglo I a.C., todo el mundo mediterráneo, las naves troyanas, tras una furiosa tormenta llegan a las costas de Cartago. Así, in media res, comienza la Eneida.

Los cuatro primero libros de la Eneida han sido a lo largo de la Historia, los más leídos de la obra. La Eneida, en su perfección tiene una carencia con respecto a la Ilíada y la Odisea. Quizá es solo una apreciación mía pero, Eneas, el héroe, está lejos de despertar simpatía en los lectores. Eneas es un héroe frío. Sobre él pende la sospecha, narrada en los relatos míticos anteriores a la redacción de la Eneida, sospecha que quiso a toda costa alejar Virgilio, de que fue un traidor, que su piedad a los dioses, que querían la caída de Troya, le llevó a entregar la ciudad. Por ser piadoso con los dioses entregó Troya a los aqueos. Aunque Aquiles es un héroe cruel, su cólera que trae tantas desgracias a los griegos, es completamente humana y comprensible. Las marrullerías de Ulises, que le dieron una fama negativa durante toda la antigüedad, se compensan con ese deseo nunca olvidado de volver a Itaca, a su reino, a su casa, donde está la cama que construyó él mismo con un tronco de olivo. Para Eneas, junto a una mujer, no habrá ninguna diosa que prolongue la noche, para que haya tiempo para todo, para el amor y para contar sus aventuras. No, Eneas no es Ulises.

¿Cómo con un héroe tan poco atractivo se ha leído la Eneida durante siglos? La respuesta está en que Virgilio, en esos primeros cuatro libros introdujo un personaje femenino excepcional: la reina Dido de Cartago. Sin la reina Dido, tengo serias sospechas de que los lectores hubieran seguido leyendo la Eneida hasta el final.

Las naves troyanas llegan a las costas de Cartago que hace muy poco tiempo ha sido fundada. La ciudad se está todavía construyendo. Quienes la han fundado tienen una historia parecida a la de Eneas y los suyos, son también exiliados, fenicios de la ciudad de Tiro, pero a diferencia del grupo de Eneas, y como le dice su madre Venus a la que encuentra trasformada en doncella espartana cazadora: “acaudilla la hazaña una mujer”. Esta mujer es la princesa de Tiro, Elisa, hermana del rey Pigmalión, que ha mandado asesinar a su cuñado Siqueo. Elisa, que ha fundado una ciudad con los exiliados que quisieron seguirla. La reina Dido de Cartago, la errabunda.

Como Alcinoo, rey de los feacios, Dido recibe en su palacio Eneas y los suyos. Y como Alcinoo con Ulises, al final del banquete Dido pide a Eneas que cuente sus aventuras, lo que les ha llevado a las lejanas costas de África, tan lejos de Troya…, y Eneas comienza su relato:

Infandum regina, iubes renovare dolorem.

Imposible expresar con palabras reina, la dolorosa historia que me mandas reavivar.

Dido acogerá favorablemente a los troyanos, y se enamora pedidamente de Eneas. Ella que quería ser fiel a la memoria de su marido asesinado y que rechaza la petición de matrimonio de Yarbas el rey libio, ve como toda su voluntad se desmorona. Es cierto que detrás está Venus y su hijo Cupido, que tomando la forma de Ascanio es abrazado por la reina y “asalta el alma largo tiempo sosegada y el corazón que había perdido ya la costumbre de amar”. Dido intenta prolongar todo lo que puede la noche haciendo que su huésped relate la caída de Troya y su viaje…, y ya en el libro IV, terminada la larga noche Dido se sincera con su hermana Ana, la que después será asimilada a la diosa romana Anna Perenna:

Agnosco veteris vestigia flamea.

Vuelvo a sentir en mí el resquemor de la primera llama.

La historia de amor de Dido y Eneas es obra de la genialidad de Virgilio. No existía en los relatos mitológicos anteriores. La historia de Eneas y la historia de Dido eran relatos diferentes. Y aunque en los relatos griegos de periodo helenístico había ya historias de amor, en la Eneida está la primera gran historia de amor de occidente.

Las intrigas de Juno y Venus darán su resultado: la tormenta el día que salen de caza, el refugio en la cueva donde se producirá al unión y la situación en que se verá Dido, pues está claro que la verdaderamente herida por Cupido es ella.

Ille dies primus leti primusque malorum

Causa fuit : neque enim specie famave movetur

Nec iam furtivam Dido medidatur amorem :

Conigium vocat, hoc praetexit nomime culpam.

Fue aquel el primer día de muerte, fue la causa de los males,

Dido ya no se cuida de las apariencias ni atiende a su buen nombre,

Ni se imagina el suyo amor furtivo. Lo llama matrimonio.

Usa ese nombre por velar su culpa

¿Culpa? ¿Qué culpa? ¿Acaso Dido no es libre? ¿Acaso no es libre Eneas? Dido es una viuda, no una adúltera. Pero Eneas no es libre, Eneas tiene que cumplir con el destino que le han decretado los dioses a los que no desobedecerá. Porque lo curioso del relato es que Dido ya ha realizado lo que tiene que todavía conseguir Eneas: fundar un Estado. Porque Dido no es ninguna adolescente, hija de rey como Lavinia, la que será la esposa latina de Eneas, esperando el marido que le asigne su padre y el destino. Dido es una mujer de acción que ha sabido conducir a los exiliados de Tiro, se ha vengado de su hermano asesino y ha fundado una ciudad. Y aun en su desesperación cuando Eneas le comunique que la abandona: “ni siquiera un hijo tuyo me queda, un pequeño Eneas”, Dido no olvida que es reina: no quiere seguir a las naves de los teucros “sumisa a sus más duras órdenes”, pero tampoco “a unos hombres que  arranqué de Sidón a duras penas, los forzaré otra vez a bogar por los mares”. No, la princesa Elisa de Tiro, la reina Dido de Cartago, será reina hasta el final, cuando está a punto de suicidarse con la espada dice:

Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,

accipite hanc animam meque his exolvite curis.

Vixi et quem dederam cursum fortuna peregi,

Et nunc magna mei sub terras ibit imago.

Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,

ulta virum poenas inimico a fratre recepi,

felix, heu nimium felix, si litora tantum

numquam Dardaniae titgissent nostra carinae.

Dulces prendas un tiempo,

mientras el hado y dios lo permitieron

tomad mi alma y libradme de esta angustia!

He vivido mi vida, he dado cima al curso que me había fijado la fortuna.

Ahora caminará mi sombra, plena ya, bajo la tierra.

He fundado una noble ciudad, he visto mis murallas,

He vengado a mi esposo y le he cobrado el castigo a mi hermano, mi enemigo.

¡Feliz, ay, demasiado feliz si no hubieran jamás

naves troyanas arribado a mis playas!

Y aún amando a Eneas maldice su estirpe. Así Virgilio es profeta a posteriori, dando un origen mítico a las guerras púnicas y a la figura de Aníbal:

Y vosotros, mis tirios, perseguid sañudos a su estirpe,

y a toda su raza venidera, rendid este presente a mis cenizas:

Que no exista amistad ni alianza entre ambos pueblos, ¡Alzate de mis huesos,

tú, vengador, quien fueres, y arrolla a fuego y hierro a los colonos dárdanos,

Ahora, en adelante, en cualquier tiempo que se os dé pujanza!

Muchos siglos antes que existieran los trovadores y se creara el Amor Cortés que ha dado desde entonces su visión del amor a occidente, mucho antes de las historias de Tristán e Isolda, y Lanzarote y Ginebra, mucho antes que Abelardo y Eloisa se jugarán su posición social e incluso su vida en el París del siglo XII, mucho antes de que Paolo Malatesta y Francesca de Rímini estuvieran eternamente juntos en el Infierno de Dante, y muchos siglos antes de que Shakespeare escribiera Romeo y Julieta, Occidente conoció una historia de amor trágico, pero esas otras historias posteriores, la fueron dejando en segundo plano. Sí, tuvieron que pasar muchos siglos hasta que en la corte de otra reina, un compositor obsesionado con la palabra nunca, en lengua bárbara e hiperbórea, encontrara las notas que nos volvieron a enseñar el dolor por el amor no correspondido de la reina Dido de Cartago.

When I am laid in earth, / Cuando yazga en tierra, mis

May my wrongs createequivocaciones no deberán crearle

no trouble in thy breast;problemas a tu pecho;

remember me, but /  recuérdame, pero,

ah! forget my fate. / ¡ay!, olvida mi destino.

“hunc ego Dite

sacrum iussa fero teque isto corpore solvo”.

Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una

Dilapsus calor atque in ventos vita recessit.

Tomo como me mandan, esta ofrenda consagrada a Plutón.

Te desligo de tu cuerpo”. Dice y le corta el bucle con su mano.

Al instante se disipa todo el calor del cuerpo y su vida se pierde entre las auras.

P. VERGELI MARONIS, Opera, Scriptorum Classicorum, Bibliotheca Oxonensis, Oxford, 1966.

VIRGILIO, Eneida, Biblioteca Clásica Gredos, 166, Editorial Gredos, Madrid, 1992.

Henry Purcell, Dido & Eneas, traducción: Kareol.es

Post scriptum. Esta puesta en escena es muy hermosa y respetuosa.