Imago Hominis

El Hombre, símbolo de San Mateo. Evangelario de Echternach c. 750, Biblioteca Nacional, París

Ante diem undecimum Kalendas Apriles: Quinquatria, Festum Magnae Matris et Attidis, Hilaria

¿Qué extraña figura es esta? Imago hominis, en mayúsculas irlandesas, descendientes de la caligrafía uncial. Imagen del hombre, pero esto que vemos ¿Es un hombre? Algo que podemos identificar con una cabeza, con un rostro frontal, unos ojos estrábicos, una superficie curva amarilla que puede ser el cabello. Sin cuello. Y el cuerpo ¿Es esto un cuerpo humano? Curvas, palmetas, grecas con entrelazos, figuras curvas que acaban en punta como los estampados de cachemira. ¿Qué sostiene en esas manos de larguísimos dedos que terminan unos brazos sin huesos? Es un libro de caligrafía casi ilegible: libri. Imagen del hombre. Estamos en el siglo VIII, ante una pintura que abre el Evangelio de San Mateo, en un libro ilustrado y copiado en un monasterio que no era más que unas cuantas cabañas de piedra. Azotado por los vientos del Atlántico, sometido al terror de los ataques vikingos. En la lejana Irlanda, territorio que no fue influenciado por Roma, que nunca conoció la cultura visual grecolatina ni el sistema de representación clásica: el realismo, el volumen, la sombra, la figura humana en el centro, bella e idealizada.

¿Qué ha pasado? ¿Cómo el arte ha podido cambiar tanto? Imagen del hombre. Pero qué lejos está esta imagen del retrato de Terencio Neo y su esposa, humanos reales que caminaron sobre la tierra. Qué lejos está de la Afrodita de Menophantos diosa de la belleza ideal femenina. Qué lejos estamos ya de ese momento único del que Flaubert dijo que el hombre estuvo solo. El hombre en el siglo VIII ya no está solo, Dios cuida, Dios vigila. Pero el hombre como tal ha desaparecido o casi, de la representación visual. El ojo de la carne engaña, lo que transmite el ojo puede ser obra del diablo.

¿Es esta una imagen bella? Hay simetría. Rígida. Hay armonía de líneas y colores: negro y rojizo de la caligrafía y los trazos que encierran la figura. Rojos, amarillos, ocres. Colores cálidos, colores antiguos, los viejísimos colores de la prehistoria. Fáciles de conseguir los pigmentos. Colores baratos, sin oros, sin azules. Entrelazos sin fin que se despliegan por la estructura rectangular cruciforme que encierra la figura. Entrelazos que se remontan al hierro de La Tène, al bronce final, al tejido de esteras y la confección de cestos de la más remota prehistoria. Ritmos repetitivos a los que se dará el significado de la eternidad. Una representación que apenas en nada recuerda a la realidad, que es un concepto de la figura humana. ¿Es bella? Sí, es bella. Pero su belleza viene no solo de la representación sino de la idea. La imagen se dirige más a la inteligencia que a los ojos. Hay que saber descifrar el código de una fea belleza que impide la idolatría.

Siglo VIII, Roma no existe ya. No existe el Imperio. Roma no ha desaparecido pero no es más que un villorrio cuyos pocos habitantes, si se compara con el esplendor del siglo II d.C., se apiñan en el gran meandro del Tíber, mientras los foros, los templos paganos, los arcos de triunfo van enterrándose. Los caminos, las calzadas, esas vías construidas para la eternidad, están tomadas por la maleza y los bosques. Europa occidental está aislada en sus regiones, las provincias que fueron del Imperio. Cada región con sus gobiernos bárbaros se tiene que sostener a sí misma. Es cierto que el Imperio no ha muerto del todo, pero Constantinopla está muy lejos y esa parte del Imperio sigue su propio camino y no va a escapar a la amenaza tampoco.

¿Cuándo comienza en verdad la Edad Media? Hay fechas simbólicas de acontecimientos que usan los historiadores, pero que nada o casi nada afectaron a los que vivieron ese momento. Y hay procesos largos que sin embargo cambian el mundo. A lo largo del siglo VII la unidad mediterránea, esa comunicación entre todas las orillas del Mediterráneo se rompió para siempre. Hasta ahora. Nosotros, los que vivimos entre el Ponto Euxino y las columnas de Hércules, estamos como ranas alrededor de una charca. Así veía Platón uno de los responsables remotos de esta imagen, a su mundo. Las ranas griegas, las ranas romanas seducidas por la cultura helénica, aportando su particular visión del mundo. La charca sigue siendo la misma, pero el cristianismo, primero en las regiones orientales donde tuvo sus primeras huestes, y nunca habían abandonado del todo su sistema de representación no realista, y el islam después con su feroz aniconismo, romperá esa unidad. No solo para el arte. Sí, la charca seguía siendo la misma, pero las ranas se mirarán como enemigas y levantarán unas contra otras la intolerancia de las religiones reveladas.

Pero antes del siglo VII, de nuevo la pregunta ¿Qué es lo que ha pasado en el arte? No se llega así de repente a tal cambio. Ya el arte del Bajo Imperio cambiaba. El Imperio era demasiado grande y muy diversas sus gentes. El arte plebeyo, popular, llegaba más a todas partes, era más comprensible. Ese arte llegó a contaminar el arte áulico, impregnando de plebeyez las imágenes de los emperadores. Y la idea, esa idea de que el mundo real es ilusión, de que los sentidos engañan, se desarrollaba en la obra de Plotino en el siglo III. Probablemente ningún artista leyó jamás las farragosas Enéadas y sin embargo estas ideas llegaron y cambiaron el arte durante casi mil años. Se rechazó el mundo sensible, se rechazó la belleza, se rechazó el retrato. Plotino se avergonzaba de su cuerpo, se preguntaba qué sentido tiene querer hacer una imagen del mismo que durará más que este. No tiene sentido hacer imágenes del cuerpo. La materia es tiniebla, el nous es luz. Esas ideas, que apenas influyeron en el arte todavía pagano de su tiempo fueron, sin embargo, recogidas por los cristianos. La carne es de Satanás el espíritu del Señor dirá San Pablo. A través de los escritos del Pseudo Dionisio el espíritu del Señor se asimiló al nous plotiniano. No tiene sentido hacer imágenes fenoménicas y el Uno, es incognoscible. Toda atención, todo amor al mundo de aquí abajo, a la existencia terrenal es sospechoso

La seducción anicónica, la tentación iconoclasta, están desde los inicios del cristianismo. Pero el cristianismo nació y se desarrolló dentro del marco grecolatino icónico, visual, glorificador de la figura humana. Un mundo el que sus habitantes estaban acostumbrados a las imágenes. Muy difícil lo habría tenido para triunfar si hubiese sido tan radicalmente anicónico como la religión judía o como el islam. Una visión de la divinidad totalmente mental, intelectual, solo podría seducir a ciertos individuos, quizá intelectuales de la época, pero no al conjunto de la población. Y el cristianismo, nacido en las provincias orientales del Imperio, pudo desarrollarse gracias a Roma. El dogma de la Encarnación y el de la continuidad entre lo divino y lo humano, son demasiado importantes en el cristianismo para que éste no rechace el dualismo y la iconoclastia como una nueva herejía, y ahí es donde comenzará la resistencia de Roma, de su arte, que se resistirá a morir, aunque necesitará casi mil años para imponerse de nuevo.

Volvamos al San Mateo irlandés. Siglo VIII, hay dos estéticas religiosas: una latina que preconiza la representación visible y una oriental que llevada a su último extremo proscribe toda representación material. En el siglo VIII la tentación anicónica también hará mella en Bizancio y desatará la terrible lucha iconoclasta. En la orilla sur del Mediterráneo y en casi toda la Península Ibérica se imponía el Islam. Entre medio está la representación bárbara, la representación céltica, que tiende a la abstracción y a la idea. Nunca como en siglo VIII se llegó a tal punto de desmaterialización visual, nunca estuvo más amenazada la tradición artística occidental. Pero no vencerá. En Bizancio, el aniconismo era propio de los grupos intelectuales no de las masas populares ni de los monjes. También la representación irlandesa, extraño retoño atlántico del neoplatonismo que dio a occidente las obras más abstractas antes del siglo XX será abandonada. A través del renacimiento carolingio, del románico y del gótico, con sincretismos, con nuevas aportaciones estéticas, Roma y su concepto de arte no claudicaron jamás y sobrevivieron.

Cum sederit Filius Hominis
Antífona de procesión de Rouen,  conservada en un códice del Siglo XIII

Cum sederit filius hominis / Cuando el Hijo del Hombre
in sede maiestatis sue et ceperit / se siente en el trono de su majestad
iudicare seculum per ignem, tunc / y comience a juzgar al mundo por el fuego, entonces
assitent ante eum omnes chori / se pararán ante él todos los coros
angelorum et congregabuntur / de los ángeles y serán reunidos
omnes gentes. Tunc dicet his qui a / todos los pueblos. Entonces dirá a
dextris eius erunt: / los que están a su derecha:
Venite benedicte patris mei, / Venid, benditos de mi padre,
possidete preparatum vobis regnum / poseed el Reino preparado para vosotros
a constitutione mundi. / desde la creación del mundo.
Et ibunt impii in supplicium / Y los impíos irán al suplicio
sempiternum. / eterno.
Iusti autem in vitam eternam et / Ellos, los justos, irán a la vida eterna
regnabunt cum deo in secula. / y reinarán con Dios por los siglos de los siglos.

Traducción propia.

La composición es de alrededor del año mil aunque conservada en un códice posterior

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Black is the colour of my true love’s hair

Ante diem quintum Kalendas Martias: Sementina

El fondo es neutro, no hay ambiente, ni paisaje, como en el estilo ático. Nada distrae de los dos medios cuerpos, de sus rostros. Él ligeramente más alto, cabello negro, cejas y ojos separados. La frente, la línea de la nariz un poco ancha, la zona debajo de los ojos está iluminada, piel morena. Apoya un rollo en la barbilla, puede ser tanto un documento como un libro. Ella, más adelantada, la piel más pálida, con un tono rosado. Cabello castaño rojizo, peinado con raya central, rizos simétricos sobre la frente, junto a las orejas, en la nuca. De algún modo el pelo está recogido detrás, pero es imposible saber cómo es el peinado totalmente. Un rostro triangular, en forma de corazón. Cejas pobladas y juntas, frente iluminada en la piel que dejan ver los rizos, ojos grandes castaños, nariz más recta y fina que la de su compañero. Mano izquierda blanca, de dedos finos. Apoya en el labio inferior un cálamo y sostiene con su mano derecha un cuaderno de tablillas enceradas.

En el tablinum de una casa de Pompeya, la habitación que servía de estudio o despacho y daba al atrio. No son una representación de dioses u otras divinidades, no son el emperador y la emperatriz, no pertenecen siquiera a las clases más ricas. Conocemos el nombre de algunas mujeres que vivieron en Pompeya en el tiempo en que la ciudad fue destruida: Audia, Aesquillia, Clodia, Allelia Decimilla, Mamia, Eumaquia, Vertia Philumina, Clodia Nigella, grandes señoras, dueñas de negocios, libertas, esclavas, pero no sabemos el de ella. Sí sabemos el de él aunque ha cambiado con los años. Cuando yo vi por primera vez esta pintura en un libro hace mucho mucho tiempo, él se llamaba Paquio Proculo. En los últimos años, cuando me los encuentro de nuevo, se llama Terencio Neo. El nombre de su esposa sigue desconocido.

Sabemos distinguir un individuo de otro, así ha debido desde el origen de la especie, pero la representación del individuo tardó miles de años en aparecer. Esa representación se llama retrato y hay grandes culturas y civilizaciones que no la han tenido jamás. Hay sociedades del mundo que no han tenido retratos hasta la llegada de la fotografía. El que no haya retratos no quiere decir que no haya representación humana. Excepto las culturas anicónicas que abominan de la imagen reconocible, la representación humana existe desde la prehistoria, pero no había retratos. No son retratos las estatuas ni las pinturas de los faraones, no son retratos las figuras de Gudea, ni las de Asurbanipal, ni siquiera son retratos todavía las estelas funerarias áticas. Pero el retrato aparecerá muy pronto, hacia el siglo IV a.C., en el mundo helenístico. Por fin, ya sea en escultura o en pintura, ésta toda desaparecida, aparecen representados los rasgos singulares, únicos, de individuos. Y a veces sabemos sus nombres. Sabemos el nombre y reconocemos los rasgos de Alejandro Magno y de alguno de sus generales, luego reyes. Y en la Roma republicana tenemos esos retratos de viejos iracundos y desdentados: senadores, Catón el Censor; de generales y dictadores: de Escipión, de Sila, de Mario, de Julio César, de Cicerón, y luego el Imperio, los retratos de Augusto, de Octavia, de Livia…, y de seres anónimos con nombre. Nada sabemos quienes fueron ciertos hombres y mujeres de los que conservamos su retrato y su nombre.

Si se representa al individuo único es porque este tiene un valor. Podemos pensar que el valor del retrato de Alejandro, de Julio César o de Livia está en que son individuos con poder político. Poder y riqueza, dueños del mundo en su época, pero ¿cuál es el poder de esta pareja pompeyana del siglo I d.C.? Terencio Neo al parecer era panadero. Tendría una panificadora, es posible que fuera parecida a la de Modestus en el centro histórico de la ciudad, con muelas de piedra volcánica para la moltura del cereal, con una empastadora manual y un horno. Aunque parezca obvio no todos los romanos comían pan, especialmente las clases más pobres. Se distribuía grano a la plebe, pero el molerlo y el cocerlo era caro, así que los grupos más pobres comían el grano en gachas, pero el pan era un lujo. Ser panadero era un buen negocio, pero aunque el trabajo más duro, en la empastadora, acarreando sacos, trabajando en el horno, lo hicieran esclavos, Terencio Neo tendría seguramente que trabajar todos los días organizando y vigilando que se hicieran bien las funciones, no estaría siempre a cubierto y eso lo refleja su piel morena.

Sí, esta pareja era lo bastante rica para encargar a un pintor su retrato y también instruida. Una característica del retrato es que muchas veces no están representados solo los rasgos de la persona, también hay otras cosas que le acompañan, incluso pueden convertirse en símbolo. Ambos llevan objetos que se asocian con la lectura y la escritura. Quizá en el caso de él es una lista de los clientes que le deben dinero y en el de ella el cuaderno en el que lleva las cuentas de la casa, pero…, solemos retratarnos con lo que nos gusta, con lo que queremos que se nos asocie. Es muy posible que a Terencio Neo y a su esposa les gustase leer, les gustase la literatura, es posible que incluso ella escribiera poemas.

Volvamos a mirarlos. Cuando veo estas pinturas pompeyanas u otras que se han conservado de la antigua Roma, pinturas que a veces reproducían modelos griegos perdidos de los grandes pintores, Apeles, Zeuxis, no dejo de agradecer que no fueran descubiertas hasta al menos al cuarta década del siglo XVIII y otras mucho después. Este retrato es extraordinario, tiene una cualidad impresionista como otras pinturas de Pompeya. Los rizos de la frente de ella, los cuatro pelos de la barba y el bigote de él, unas manchas de pintura más clara para iluminar y dar forma a la nariz, a los ojos, la barbilla, el dedo. Sí, fue una suerte que esta pintura no la conocieran los artistas del final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento y pudieran crear ellos una pintura nueva, y la visión de estas obras del mundo clásico no les paralizara y en su admiración quisieran imitarlas. Porque mil cuatrocientos años más tarde el individuo volvió a tener valor.

Es el valor del individuo particular lo que hay en este retrato doble. Su gesto, su mirada al espectador, su apariencia cuidada, sus rasgos en una edad joven, no creo que llegasen a la treintena cuando se pintó el retrato, la toga de él, la túnica roja de ella, están diciendo que ellos son valiosos. Son valiosos y dignos para sí mismos y el uno para el otro representados en igualdad, y son valiosos para otros, para los hijos que si los tenían serían niños pequeños, para los parientes, para los amigos, y quisieron dejar constancia de ello. Avanzado el siglo I d.C. lo que había comenzado cuatro siglos antes en Grecia con función glorificadora había llegado a buena parte de la sociedad simplemente por el valor del individuo único.

Hay una frase de Gustave Flaubert que suele citarse con respecto a esta época: Cuando los dioses ya no estaban y Cristo aún no había aparecido, hubo un momento único entre Cicerón y Marco Aurelio en que el hombre estuvo solo. No es completamente cierto Monsieur Flaubert, los dioses estaban. Estaban por todas partes, pocas sociedades han tenido tantos dioses como la romana, en que había dioses para todo. Y los romanos creían en ellos, en el larario de la domus, las serpientes agathodemon, benéficas, se enroscaban en los altares pero no interferían en la percepción de lo humano ante sí mismo. No es que los romanos no creyeran y luego llegara el cristianismo para reparar tan calamitosa situación espiritual. Pero con todos los defectos de la cultura y la sociedad de la vieja Roma, no se podía decir que fueran intolerantes religiosos. Fueron intolerantes precisamente con quien no toleraba. El paganismo antiguo de Grecia y Roma era por su propia naturaleza tolerante, se podía creer supersticiosamente en los cientos de dioses que aparecían por todas partes o en un demiurgo filosófico, no hubo un libro con copyright divino y eso nunca se lo podremos dejar de agradecer bastante. Fue en ese crisol donde Terencio Neo y su esposa, como muchos otros cuyas imágenes no nos han llegado, pudieron perpetuar sus rasgos en un momento dado sin que fuera pecado de soberbia. Luego vendría Cristo y los rostros y los cuerpos se desmaterializarían y habrá que esperar más de mil años a que los rasgos adquieran individualidad de nuevo. A que los rasgos únicos, amados, se materialicen de nuevo en la pintura.

No sabemos la fecha cierta del retrato, se ha datado entre los años 45 y 75 d.C. Los retratos escultóricos femeninos es posible datarlos gracias al peinado. La emperatriz, las mujeres de la familia imperial dictaban la moda. Los peinados salían del Palatino y llegaban a todo el territorio romano en forma de estatuas o más rápidamente aún en esas alas de Mercurio que eran las monedas. Ahora dicta la moda la antipática trenza de Livia que desciende de la frente hasta la nuca y acaba en un sobrio moño, luego vienen los cabellos de Popea, cortos sobre la frente y en largas trenzas reunidas en un nudo sobre el cuello, algo parecido en los rizos de la frente es el peinado de la joven retratada. En el verano del año 79 las damas de la dinastía Flavia se peinaban diademas de ricillos postizos, porque no hay cabello natural que aguante tanta tenacilla. Todas las mujeres recibían el mensaje y luego cada una de ellas seguía el dictamen según sus posibilidades económicas y supliendo con habilidad personal la falta de medios. En la pintura no es posible ver como era el peinado por detrás. Quiero pensar que esta joven, aunque siguiera la moda, era lo bastante inteligente para no adoptar lo más absurdo y que le pudiera quedar peor. Tampoco va maquillada, ninguna mujer de las que aparecen en las pinturas de Pompeya lo está, dado que el maquillaje tal como aparece en los textos, harían parecer sus rostros como grotescas máscaras de teatro.

Si el retrato es de los años 40 ó 50, es casi seguro que Terencio Neo y su esposa ya no estaban en este mundo cuando ocurrió la erupción del Vesubio que enterró Pompeya durante más de mil seiscientos años. Un mal parto, una infección puerperal, para ella; un accidente, una infección, cualquier tipo de enfermedad hoy curable o una incurable, para ambos, la edad, podía haberlos hecho desaparecer ya de la tierra. Es raro que pudieran llegar a una edad tan avanzada entonces. Pero si el retrato se pintó hacia el año 75, el 24 de agosto de año 79, a las 10 de la mañana, Terencio Neo llevaría ya unas horas trabajando en la panadería y los primeros panes haría rato que habrían salido para la venta. Su esposa, si ese día tenía que salir a algún asunto fuera de casa, a visitar a una amiga recientemente madre, por ejemplo, o a hacer unas compras, aún estaría con la ayuda de la ornatrix dando los últimos toques a su vestido y a su peinado. No hubo tiempo de terminar de arreglarse. La erupción comenzó, primero la lluvia de piedra pómez y después, los dos flujos piroclásticos que salieron del cráter, asfixiaron a los habitantes de Pompeya, y enterraron la ciudad. Cuando las cenizas cubrieron el atrio de su casa y taparon su retrato, Terencio Neo y su esposa no serían un recuerdo de sus nietos, no habrían muerto años antes. Terencio Neo y su esposa probablemente murieron juntos ese 24 de agosto del año 79 en la plenitud de la vida.

Anónimo
Black is the colour of my true love’s hair

Black is the colour of my true love’s hair.
Her face is something wond’rous fair
The clearest eyes and the dearest hands.
I love the grass whereon she stands.

I love my love and well she knows,
I love the grass whereon she goes
And still I hope the time will come
When she and I will be as one.

Black is the colour of my true love’s hair.
Her face is something wond’rous fair
The clearest eyes and the dearest hands.
I love the grass whereon she stands.

Galería de jrcastro en Flickr

Terencio Neo y su esposa, Pompeya S-I d.C. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

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Continuará.

Valentinus

Ante diem sextum decimum Kalendas Martias: Iuno Februra

¿Ven esta vieja iglesia romana? ¿A que muchos no la recuerdan? y es más que seguro que han estado en ella, y han pasado por esta nave, pero no se han fijado. Santa María in Cosmedin, en el Foro Boario. Iglesia de rito griego católico y en su mayor parte del siglo XII, aunque es mucho más antigua su fundación. Tiene enfrente el Templo de Hercules Victor y el Templo de Portunus. También está en la misma zona el Arco de Jano…, pero no a eso no van los turistas, van a la iglesia. No, tampoco van a la iglesia aunque entrarán en ella.

Los turistas harán cola en su pórtico para hacerse la foto tonta en la Bocca della Verità. Ay, el cine como colapsa ciertos lugares…, y por suerte deja completamente libre otros. Y cuando se hayan hecho la foto para salir tienen que entrar en la iglesia y apenas la miran. Es tan vieja. No resulta interesante su pavimento cosmatesco, ni su cantoria de mármol, ni las pinturas románicas del ábside. Y esos turistas que piensan que han estado en la situación romántica de los protagonistas de Vacaciones en Roma, tampoco verán algo: en un nicho de los muros hay un cráneo amarillento protegido por un cristal. Hay tantos cráneos en Roma, casi todos de mármol…, sí, pero este es auténtico y pone: Valentinus, pues es el cráneo de San Valentín.

Antes de que se acabe este día que rezuma azúcar comercial por todos lados, este es mi lied preferido de Robert Schumann :

Widmung – Dedicatoria 1840

Para chica:

Para chico:


Letra de Friedrich Rückert – Música: Robert Schumann

Du meine Seele, du mein Herz,
du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
du meine Welt, in der ich lebe,
mein Himmel du, darein ich schwebe,
o du mein Grab, in das hinab
ich ewig meinem Kummer gab!

Du bist die Ruh’, du bist der Frieden,
du bist vom Himmel mir beschieden.
Dass du mich liebst macht mich mir wert,
dein Blick hat mich vor mir verklaert,
du hebst mich liebend ueber mich,
mein guter Geist, mein bess’res Ich!

Du meine Seele, du mein Herz,
du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
du meine Welt, in der ich lebe,
mein Himmel du, darein ich schwebe,
mein guter Geist, mein bess’res Ich!

Traducción en Kareol

 

Hail! Bright Cecilia

Ante diem decimum Kalendas Decembres: Festum Plutonis et Proserpinae

Hoy es el día de una santa legendaria…, quizá la musa Euterpe que pasó al cristianismo.

Este blog queda en suspensión por motivos laborales hasta las Kalendas de Diciembre.

Les dejo en buena compañía, con Henry Purcell. Espero que Youtube no lo quite.

Lo siento, pero no hay libreto.

Antonius

Kalendae Octobres: Fides et Honor, Tigillum Sororium, Ceres

Es pequeñita pero parece más grande, como buena obra barroca que se precie. Mucho más en Roma dónde hay tanta competencia. Encajada entre los edificios de la Via della Scrofa, que superan las volutas de la fachada de dos cuerpos de Martino Longhi el Joven. El tipo de fachada que inventó Leon Battista Alberti, que se repite con sus variaciones en tantas iglesias de Roma. No es el Gesù, ni San Ignacio, ni la espléndida Santa Susana de Maderno que esconde detrás de su “arquitectura en relieve” una modesta nave en la que la pobreza de los materiales es ocultada con los frescos, con el artesonado dorado. Sin embargo, frente a Santa Susana y a la rica San Ignacio, San Antonio de los Portugueses puede presumir de cúpula, aunque sea diminuta.

Muchas iglesias de Roma son iglesias nacionales, ésta es  la iglesia nacional de Portugal. También hubo en Madrid una iglesia nacional de Portugal, pero los divorcios del siglo XVII la convirtieron en San Antonio de los Alemanes. Qué mala suerte ha tenido este santo portugués o qué mala suerte ha tenido Portugal. El gran teólogo franciscano nacido en Lisboa es para la mayoría un santo italiano.

San Antonio de Lisboa fue un franciscano de la primera  generación, pasó de la orden de los agustinos en la que profesó a la de San Francisco, a quien conoció personalmente. Fue un hombre de acción, predicador y controversista, pero a partir del siglo XVII cuando se crea la iconografía de tantos santos, de toda su vida, de la que se habían contado tantos episodios, solo parece haber quedado aquel en que una noche, mientras viajaba por Francia en su predicación contra la herejía cátara, se hospedó en una posada. El hospedero pasando por delante de la habitación entreabierta se dio cuenta que el franciscano tenía un niño en sus brazos: se trataba del Niño Jesús que había descendido del cielo para consolar a su fiel servidor. Toda su vida se redujo para los artistas a esta visión. A partir del siglo XVII todas las ramas franciscanas: franciscanos, capuchinos, recoletos, terciarios, quisieron que se le representara así. Y en iglesias como Santa Maria in Trastevere se puede ver su estatua con las peticiones. Pero esa iconografía ñoña está ausente en esta pequeña y recoleta iglesia por la que tantos pasan de largo, por la que habría pasado de largo sin entrar si no hubiera visto el reclamo del concierto de órgano, ese espléndido órgano barroco, que sin embargo no es tal, sino un órgano moderno pero que tan bien se integra con la decoración interior del siglo XVII.

De San Antonio de los Portugueses también tenemos un lied cuya letra tiene su origen en recopilaciones de canciones populares alemanas de la misma época en que se creó esa iconografía.

Gustav Mahler – Des Knaben Wunderhorn

San Antonio de Padua predica a los peces Op. 8 1889

Antonius zur Predigt / Antonio va a la iglesia
Die Kirche findt ledig. / y la encuentra vacía para el sermón.
Er geht zu den Flüssen / Entonces, se dirige al río
und predigt den Fischen; / a predicar a los peces.

Sie schlagen mit den Schwänzen, / Ellos golpean con sus colas
Im Sonnenschein glänzen. / y brillan bajo la luz del sol.

Die Karpfen mit Rogen / Las carpas con huevas
Sind allhier gezogen, / han venido hasta aquí
Haben d’Mäuler aufrissen, / y abren la boca
Sich Zuhörens beflissen; / como oyentes aplicadas.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Karpfen so g’fallen. / gustó tanto a las carpas!

Spitzgoschete Hechte, / Esturiones de boca puntiaguda,
Die immerzu fechten, / siempre dispuestos a batallar,
Sind eilend herschwommen, / han nadado raudos hacia aquí
Zu hören den Frommen; / para oír al piadoso.

Auch jene Phantasten, / También aquellos extravagantes,
Die immerzu fasten; / los que siempre ayunan,
Die Stockfisch ich meine, / los peces espada quiero decir,
Zur Predigt erscheinen; / aparecen para el sermón.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Stockfisch so g’fallen. / gustó tanto a los peces espada!

Gut Aale und Hausen, / Magníficas anguilas y cazones,
Die vornehme schmausen, / exquisitos manjares,
Die selbst sich bequemen, / se acomodan ellos mismos,
Die Predigt vernehmen: / para escuchar el sermón.

Auch Krebse, Schildkroten, / También cangrejos y tortugas,
Sonst langsame Boten, / de ordinario lentos mensajeros,
Steigen eilig vom Grund, / suben veloces del fondo,
Zu hören diesen Mund: / para oír a esa boca.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
den Krebsen so g’fallen. / gustó tanto a los cangrejos!

Fisch große, Fisch kleine, / Peces grandes, peces pequeños,
Vornehm und gemeine, / elegantes y vulgares,
Erheben die Köpfe / levantan la cabeza
Wie verständge Geschöpfe: / como criaturas racionales!

Auf Gottes Begehren / ¡Por expreso deseo de Dios
Die Predigt anhören. / escuchan el sermón!

Die Predigt geendet, / El sermón termina,
Ein jeder sich wendet, / cada uno regresa,
Die Hechte bleiben Diebe, / los esturiones siguen siendo
Die Aale viel lieben. / ladrones amantísimos de las anguilas.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Die Krebs gehn zurücke, / Los cangrejos andan hacia atrás;
Die Stockfisch bleiben dicke, / los peces espada engordan;
Die Karpfen viel fressen, / las carpas siguen siendo voraces
die Predigt vergessen. / y todos olvidan el sermón.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Traducción procedente de Kareol

Del tiempo y del espacio

Ante diem quintum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Tarde extraña de verano, leyendo a un historiador de la arquitectura cuyo nombre no citaré, que se ocupa de la obra de cierto arquitecto devoto de Atenea al que no citaré tampoco, que construía villas invivibles con teorías pitagóricas sobre cuerpos regulares que si existen en la naturaleza visible es en la cristalización de los minerales.

La búsqueda de la idea perfecta incorruptible, la que unifique las artes, las del tiempo y del espacio y hasta las de la palabra, pero que siempre tendrán la imperfección a que obliga la realidad del espacio real, de los materiales, del humor, del instrumento y su afinación, del gusto del momento y del recuerdo del pasado.

Rígido siglo XVI de tratados: extensión es una pared, extensión es una melodía, extensión es una estrofa. Organización serial será una fachada, organización serial será un madrigal, organización serial será un soneto. Abstracciones de teóricos, que no ponen una piedra ni componen una nota. Que no podrán evitar todas las extravagancias, todas las audacias que se ensayarán y pondrán en práctica en el siglo  siguiente.

Poco importa si hay proporción pitagórica en el gran salón de más de trescientos metros de Pietro da Cortona. Con las abejas mutantes que vuelan entre las alegorías, donde podría sonar doliente este madrigal, que aunque compuesto con la más actual música del momento, lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás.

Claudio Monteverdi – Carlo Milanuzzi
Sì dolce è’l tormento (1624)

Si dolce è’l tormento / Es tan dulce el tormento
Ch’in seno mi sta, / que tengo en mi pecho,
Ch’io vivo contento / que vivo contento
Per cruda beltà. / por una beldad cruel.
Nel ciel di bellezza /En el cielo de la belleza
S’accreschi fierezza / aumenta la fiereza
Et manchi pietà: / y falta la piedad:
Che sempre qual scoglio / Que siempre cual roca
All’onda d’orgoglio / a la ola de su orgullo
Mia fede sarà. / mi fe estará.

La speme fallace / La falsa esperanza
Rivolgam’ il piè. / me revuelve.
Diletto ne pace / Ni alegría ni paz
Non scendano a me. / descienden a mí.
E l’empia ch’adoro / Y la impía a la que adoro
Mi nieghi ristoro / me niega el consuelo
Di buona mercè: / de buena merced:
Tra doglia infinita, / Entre dolores infinitos,
Tra speme tradita / entre la esperanza traicionada
Vivrà la mia fè. / vivirá mi fe.

Per foco e per gelo / Por fuego o por hielo
Riposo non hò. / no tengo reposo.
Nel porto del Cielo / A la puerta del Cielo
Riposo haverò. / reposo tendré.
Se colpo mortale / Si el golpe mortal
Con rigido strale / de una rígida flecha
Il cor m’impiagò, / me hiere el corazón,
Cangiando mia sorte / cambiando mi suerte
Col dardo di morte / con dardo de muerte
Il cor sanerò. / el corazón sanará.

Se fiamma d’amore / Si llama de amor
Già mai non sentì / jamás la sintió
Quel riggido core / ese rígido corazón
Ch’il cor mi rapì, / que el corazón me robó,
Se nega pietate / si me niega la piedad
La cruda beltate / la dura beldad
Che l’alma invaghì: / que el alma encantó:
Ben fia che dolente, / que un día doliente,
Pentita e languente / arrepentida y lánguida
Sospirimi un dì. / suspire por mí.

Tengo esta canción de Claudio Monteverdi, perteneciente a los Quarto scherzo delle ariose vaghezze,  en media docena de versiones, pero casi todas menos estas dos de la entrada están cantadas por voz de soprano femenina.  La versión de Philippe Jarourssky, es casi perfecta pero tiene un problema, falta una estrofa, que ha sido sustituida por la música instrumental. La única versión que tengo cantada por una voz inequívocamente masculina tiene un defecto: su estilo de canto no es el más adecuado, aunque tiene sus fans…, pero señor Villazón, a Monteverdi no se lo canta así, que no está usted en el Castel Sant’Angelo esperando que lo fusilen al amanecer.

Versión completa cantada por tenor:

Traducción propia con la que hay que ser benevolente, que desde hace algún tiempo mis estanterías parecen una plaza del Trastevere y hago lo que puedo.

Entre el Pantheon y Piazza Navona, tres días ha…

Órgano de la Iglesia de Santa María Magdalena, 1736. Roma

Ante diem septimum decimum Kalendas Maias: Fordicidia, Ludi Ceriales

Espera, detente un poco, no tengas prisa, hay tiempo. Al lugar donde vas tendrás que esperar y lo sabes, además no te gusta especialmente. Sé de donde vienes, desde que visitas esta ciudad has pasado por aquí decenas de veces y algunas de ellas, como ahora, vas con tu bolsa de precioso papel. Pasas por esta calle no porque te dirijas a la colonia de leones marinos como la llamas, donde se dirigen casi todos los que han estado en el Pantheon. No, pasas por esta calle para comprobar en la otra tienda que no te has dejado nada importante hasta tu próxima visita.

Muchas de esas veces no has mirado, pero otras sí. Ahora te pido que te detengas y mires de nuevo, pero con una mirada diferente. Sé, que aunque no hayas mirado con mucho detenimiento, nunca has dicho una palabra, una expresión despectiva, como hacen tantos del país de donde eres.

Vamos, párate un momento. La tarde empieza tener una luz rosada, pero es una luz buena. ¿Ves? Te has parado a mirar, has sacado tu cámara y otros se han parado también, se preguntan qué miras, qué es lo que te ha llamado la atención, te observan…, pero empiezas a mirar despacio, como no las hecho las otras veces, ahora no vas a pasar de largo. Entra unos minutos, entra y siéntate. Tus pies están cansados, te duelen por las largas caminatas en esta ciudad pétrea. Mis pies siempre estuvieron cansados, mis ropas fueron pobres y no tuvieron color, pero yo entraba aquí y en otras, y todo lo feo, lo duro y lo terrible desaparecía por un tiempo. Nunca quise austeridad porque mi vida siempre fue no austera, sino pobre y durísima. No, nunca quise que me hablaran de austeridad quienes tenían calor en sus casas y no tenían las manos llenas de callos y los pies desnudos. ¿Lo comprendes? Sí, lo comprendes ahora que te has sentado y miras y escuchas.

Menú del día: ruinas con aliño al gusto

Ante diem quartum Kalendas Ianuarias

Guiovanni Maria Pannini (1691-1765) Paisaje ideal con el Arco de Tito

Yo quiero una ensalada de ruinas romanas. El aliño helenístico y tardorromano, aparte.

Entre Roma, Naturaleza e Ideal y Arquitecturas Pintadas hay un filón inagotable, pero… habrá que esperar a que pasen los Idus de Febrero.

Para quien sepa leer entre líneas: Escondido y en silencio…

Va tacito e nascosto, / Escondido y en silencio

Quand avido e di preda / cuando está ávido de presa

l’astuto cacciator. / va el astuto cazador.

E chi e a malfar disposto, / Quien al mal está dispuesto,

non brama che si veda / no desea que sea vea

l’inganno del suo cor. / el engaño de su corazón.

La casa de la vida

salon

A un tiro largo de piedra de Piazza Navona, vecina a esa maravilla desconocida, ignorada por las hordas de turistas, donde en el Trono Ludovisi, Afrodita nace de la espuma o donde Perséfone renace en la primavera en una solitaria sala del Palazzo Altemps, está una de las casas – museo más fascinantes de Roma. La casa – museo  de Mario Praz, que vivió en ella desde 1969 hasta su muerte en 1982.

En Via Zanardelli, 1, Palazzo Primoli, en cuyos bajos está el Museo Napoleónico, hay una gran puerta de hierro y se entra en un vestíbulo en penumbra donde tras un viejo escritorio, una señora anciana, cada vez más pequeña, con una voz cada vez más tenue, me comunica que espere un poco, hasta que sea la hora de visita o que venga algún visitante más. Nos podemos sentar en algunos de los asientos, un viejo sofá, unos pequeños sillones de terciopelo con el asiento desfondado, y vemos que el vestíbulo da al piano nobile del edificio, donde por una puerta podemos ver una gran biblioteca, la que fue la auténtica biblioteca de Mario Praz.

Con su vocecita cuenta que ella fue alumna de Praz y pregunta si lo conozco, si lo conocemos, si hay alguien más. No creo que la casa tenga gran cantidad de visitantes,  la he visitado tres veces en poco tiempo, unos tres años…, la señora no se acuerda desde luego de esa española que con su terrible acento le dice que ha leído La Casa della Vita, La filosofia dell’arrendeamento, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, libro que fue para mí, durante años, una de mis bibliografías fantasma…

Pasa un tiempo no muy largo y llama por teléfono, subo por un ascensor adosado al muro de un patio de luces. En el tercer piso alguien abre una puerta y entro en un vestíbulo, sus paredes cubiertas de cuadros de suelo a techo, un techo de más de tres metros…, aquí es donde están las únicas obras modernas de la casa, como una pequeña esfinge de Leonor Fini en marco dorado…, y uno de los retratos de Mario Praz en la cincuentena.

El piso, enorme casi 300 m2, carece prácticamente de pasillos, y pasa de una habitación a otra cruzándolas, incluyendo los dormitorios. En un horror vacui ordenado se van viendo las inmensas estanterías Regency ahora casi vacías, la librería blanca del salón con el sofá cuya tapicería bordó el propio Praz y que acarreó un desprecio conyugal, la gran mesa de escritorio, los instrumentos musicales que coleccionaba por belleza, no porque tocara ninguno, las cortinas que mandó hacer y que tanto le costó encontrar la tela y una casa que supiera confeccionarlas. Las dos camas Imperio, lit en bateau, de su dormitorio y el de su hija, que ya no vivió en esa casa, como en esa cuna no durmió ningún bebé desde hace casi doscientos años.

Y los cuadros, todos obras anónimas. Paisajes con figuras neoclásicos, retratos de desconocidos casi todos, es una excepción Ugo Foscolo, tras el escritorio, y sobre todo ese género de pintura que desapareció con la llegada de la fotografía, que Praz llamó conversation piece, y al que dedica páginas tanto en  La Casa de la Vida, como en sus artículos sobre el arte de la época.

A pesar de la acumulación de objetos, lo extravagante y curioso de algunos, como la colección de mármoles rusos, los abanicos, los relieves en cera o los collages con los retratos papales, la casa es un conjunto armónico. Praz no vivió siempre en el tercer piso del Palazzo Primoli en Via Zanardelli. A su llegada a Roma en 1934, cuando se hizo cargo de la cátedra en La Sapienza, Mario Praz y su esposa inglesa alquilaron un inmenso apartamento de más de 500 m2 en el Palazzo Ricci, en Via Giulia, allí vivió Praz hasta 1968 en que la venta del palacio le obligó a trasladarse con sus muebles al “pequeño” apartamento de Via Zanardelli.

A los dieciséis años Praz se convierte en coleccionista, cuando su padrastro, con el que no se llevaba bien, le regala una cómoda estilo imperio de caoba. Deseando armonizar el resto de los muebles del dormitorio comienza comprar muebles y objetos estilo imperio y del posterior estilo biedermaier, ambos dentro de la corriente del estilo neoclásico.

En 1960 Praz publicó un libro fascinante, La Casa della Vita, unas memorias atípicas que parten de cada habitación de la casa de Via Giulia, y en que cada objeto tiene su historia, no sólo la historia del mueble, el cuadro, la escultura o la porcelana, sino lo que ese objeto evoca en la vida de Mario Praz, que por medio de los objetos nos cuenta su vida y la de su familia, su infancia y adolescencia en Florencia, los años de juventud en Inglaterra, la vida en Roma durante la Segunda Guerra Mundial, sus trabajos y sus amores, el fracaso de su matrimonio. Todo en un ir y venir de objetos, de muebles, de libros…, el hombre pasa, pero el mueble permanece.

Recorriendo las habitaciones del piso de Via Zanardelli, llama la atención los pocos armarios para guardar ropa que hay en oposición a otros muebles. Algo que siempre me han dicho las tres veces que he visitado la casa es que Praz salía muy poco de casa. En su época activa como profesor de universidad, todavía en Via Giulia, salía para trabajar y para los viajes. Ya jubilado, en Via Zanardelli, apenas salía. Un matrimonio fallido, una hija que no vivió con él, y una fama de portador de desgracias, Praz se convirtió en el Profesor, il innominabile, el innombrable, el gafe…, todo esto creó una terrible soledad. En esa situación Praz, como tantos solitarios, se refugió en la disciplina férrea del trabajo, rodeado de la vida callada de las cosas y su mudo acompañamiento. Un habitante del ocaso, dedicado a su trabajo, sus densos libros en que agotaba el tema objeto de investigación, escribiendo miles de artículos sobre arte y sobre literatura, él que fue uno de los mayores estudiosos de la cultura europea, tendiendo puentes entre las diferentes disciplinas, un buscador de intercambios entre las artes, y que dio importancia a un estilo despreciado como el neoclásico.

Avanzamos por la casa hasta llegar a otra puerta diferente de por donde entramos, allí al final en un vestíbulo más frío que el del inicio, en las pareces atestadas de cuadros otro de retrato de Mario Praz, ya viejo, coronado de laurel, con la frase: et in Arcadia ego.

La Casa Museo Mario Praz, se encuentra en Via Zanardelli 1 – 00186 Roma. La entrada es gratuita, pero hay que esperar a las horas determinadas de visita.

Para saber más sobre la casa recomiendo leer:

La Casa de la Vida, Random House Mondadori. 2004, colección Debolsillo, nº 94.

Gusto neoclásico. “Un interior”, páginas 237 – 250. Gustavo Gili. Arte, 1982.

Luchino Visconti en 1974 dirigió una película Gruppo di famiglia in un interno, titulada en España Confidencias y en otros países Conversation piece, en que el protagonista, el Profesor, interpretado por Burt Lancaster está inspirado en Mario Praz.