Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km² es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

El arte conceptual de las gaviotas

La segunda entrada que publico sobre un documental de la serie de la BBC, El arte crea el mundo, se trata del primer episodio. Y tiene cierto sentido que sea así, pues las imágenes tridimensionales, la escultura, puede que sean más antiguas que la pintura y las imágenes en dos dimensiones en general. Nuestro mundo es un mundo en tres dimensiones, crear una imagen en dos dimensiones parece en principio estar en un nivel más elevado de abstracción, pero de momento, las esculturas más antiguas halladas conviven con las pinturas más antiguas.

Este es un documental que trata sobre escultura, y sobre un tipo de escultura concreto: el de la figura humana. Las obras que inician y cierran el documental son la Venus de Willendorf una estatuilla del Paleolítico Superior, de una antigüedad de unos 22.000 años y los Bronces de Riace, dos esculturas griegas de mediados del siglo V a.C. Entre ellas dos, las preguntas y las respuestas, una de ellas polémica y que me ha dado la ocasión de poner el título a la entrada.

Figurita de mármol tipo Dokathismata, Cicládico antiguo II, 2800-2300 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Pero prefiero comenzar con una obra, una estatuilla también, que no aparece en el documental, es esta figura de mármol que está en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. He visto en diferentes museos figuras cicládicas, pero ésta en Atenas me impactó especialmente, y vi la salas de arte cicládico, minoico y micénico después he haber visto las grandes salas con las obras clásicas. Cuando yo llegué a esta figura había pasado mucho rato contemplando el Poseidón de Cabo Artemisión, las estelas funerarias áticas, o las refinadas obras helenísticas. No he visto los Bronces de Riace y de las Venus Paleolíticas conozco las del Museo del Hombre de París, pero creo que mi argumentación servirá igual.

Hoy no nos sorprende ver una figura así y encontrarla hermosa, pero hace poco más de cien años, era considerada una figura primitiva, infantil o salvaje. Es de mármol blanco, aunque estuvo pintada, y como otras similares fue hallada en una necrópolis. Quien la realizara he pensado muchas veces que estaba obsesionado con el triángulo, la cabeza es un triángulo curvo invertido, todo el cuerpo hasta los pies también. Dentro de ese triángulo más grande hay otros u otras parte relacionadas con el, las pirámides de los pechos, el triángulo del pubis, los hombros angulosos. Aunque comparte con otras esculturas cicládicas la nariz larga, el único rasgo que sobresale de la cara, ésta, con el cuello son otros dos triángulos. Observando bien esta figura nos daremos cuenta que nada es arbitrario en ella, que el artista que la realizó formaba parte de una corriente de gran refinamiento técnico y conceptual, ya sale esta palabra. Hoy perdida su policromía y con el arte del siglo XX que nos ha enseñado a mirar ciertas formas veremos que nos desmerece estar junto a obras de Henry Moore.

El documental parte de la Venus de Willendorf y de una comprobación al inicio: la representación de la figura humana nos rodea, pero esas figuras en la muchos casos no son realistas. Habría que empezar a decir que entendemos por realismo, que es un concepto en arte creado en el siglo XIX, quizá lo mejor sería decir “naturalismo” por acercamiento a lo que nos encontramos en la naturaleza. Está claro que la venus paleolítica, y el ídolo cicládico no son figuras ni realistas ni naturalistas. Hay unos rasgos corporales exagerados y otros minimizados o que simplemente no existen. También hay venus, por cierto el concepto de “venus” para estas figuritas se puso de forma peyorativa, en la época que fueron halladas, aunque estaba comenzando la vanguardia, la pintura que se conocía era la académica y nada más lejos de Venus u otras representaciones de diosas clásicas que figuras como esta. Como decía hay venus paleolíticas con un acabado pulido y exquisito, realizadas en piedra más fina, como la Venus de Lespugue o las de Grimaldi, que indican ese refinamiento. Y es precisamente ese refinamiento en la realización de las piezas más el elegir unos rasgos determinados en cada época, no nos equivoquemos que entre la Venus de Willendorf y los Bronces de Riace hay veinte mil años de diferencia, y unas sociedades también diferentes, lo que creo que hace que la explicación que da el documental vaya errada completamente.

De nuevo en este documental nos encontramos con una respuesta biológica, pero esta vez comparando la motivación humana de crear representaciones de sí mismos con la respuesta de una gaviota, mejor dicho de pollos de gaviota argéntea. Vean el vídeo y lo que dice el investigador de nombre indio. Yo cuando me encuentro con una explicación de este tipo recuerdo otros tiempos no tan lejanos y las discusiones que he tenido con estos asuntos. Me acuerdo de Konrad Lorenz y sus patitos, y de Edward O. Wilson y sus hormigas y las consecuencias que tienen la extrapolación de esos comportamientos animales a lo humano. Comparar comportamientos, o peor aún, realizaciones humanas complejas que no hace ningún animal lo considero un error, y el hecho que no haya puentes entre diferentes disciplinas. Lo que excita a los pollos de gaviota nada tiene que ver con colgar un Picasso en la pared o ya puestos, comprar una cabra muerta en formol de Damien Hirst. Esa excitación poco tiene que ver con el arte y sí mucho con las cuentas corrientes.

Creo que el documental se está equivocando en su explicación de por qué una vez alcanzado el realismo o el naturalismo, éste se abandona, aunque yo considero que no se abandona. No son comparables los guerreros de Riace a la Venus de Willendorf, la estatuilla cicládica o la figura de Henry Moore que he puesto en la entrada. Lo que ocurre con los bronces de Riace que compara con el Efebo de Critios (y no el “joven cretense”, a ver cuando las empresas de doblaje se informan o buscan un asesor histórico porque dicen cosas ridículas) es algo diferente y que nada tiene que ver con el comportamiento de las gaviotas.

Como hace el documental y mezclando con mis imágenes, pongamos en una línea recta la Venus de Willendorf, el ídolo cicládico, la escultura de Henry Moore, las figuras egipcias, los kuroi arcaicos, el Efebo de Critios, el Doríforo de Polícleto y los Bronces de Riace. Se podrán poner también en esa línea, los retratos romanos, esculturas románicas, esculturas góticas, obras de Miguel Ángel y  Gian Lorenzo Bernini, imaginería barroca española, y si llega el caso alguno de los horrores hiperrealistas realizados con fibra de vidrio en los años 60 del siglo XX. Imaginemos que esa línea es como la del volumen de los móviles. En un punto tendremos silencio, en el opuesto el sonido estridente. En un punto tenemos el máximo alejamiento de la realidad objetiva, en el otro la búsqueda del mayor naturalismo. Cercano al silencio, que sería la abstracción total y solo tendríamos figuras geométricas sin ninguna relación con lo humano, estaría el ídolo cicládico, la venus paleolítica, la escultura de Henry Moore. Con mayor sonido estarían las representaciones egipcias, los kouroi arcaicos, las esculturas románicas. A medida que nos acercamos a la realidad objetiva estarían el Efebo de Critios, el Doríforo, los Bronces de Riace, las obras de Miguel Ángel y Bernini. La estridencia hacia el naturalismo la daría la imaginería barroca y los maniquíes del hiperrealismo. Todas son obras de épocas distintas y de sociedades distintas, aunque la sociedad de los kouroi, y los bronces sea la misma. Y la misma es en la que Henry Moore y los hiperrealistas realizan sus obras.

La representación artística a los largo de la historia ha basculado entre esos dos polos de abstracción y naturalismo, pero se olvida una cosa en el documental y es que la mayoría de sociedades y culturas humanas, en algunos casos hasta hace muy poco, nunca han llegado a una representación naturalista. La representación naturalista sólo se ha alcanzado, aunque ahora está al alcance de todos los artistas porque, a diferencia de la gaviota, nosotros aprendemos, en dos momentos de la historia y se puede decir que en el mismo espacio geográfico. Uno de esos momentos va desde finales del siglo VI a.C. en Grecia cuando los kouroi y korai arcaicos empiezan a abandonar su rigidez y llega hasta el siglo V d.C., cuando la disolución del Imperio Romano, que es ya cristiano, da lugar a otras formas de representación. Algo de eso he tratado en este blog y quedan aún borradores sobre el tema. La otra etapa de naturalismo, también europea, se da casi mil años después. Comienza en el siglo XIII y dura hasta finales del siglo XIX y principios del XX en que los movimientos de vanguardia hacen saltar lo que había sido la representación naturalista que llega a su esplendor con el Renacimiento y el Barroco. El resto de culturas y sociedades del mundo desde la prehistoria han optado por un tipo de representación que podemos llamar conceptual: se elegían los rasgos que interesaban representar, se destacaban especialmente  y se hacía con gran habilidad y gusto. Esos rasgos servían a la función que tuviera el arte en esas sociedades. El arte del paleolítico superior, el arte cicládico, el egipcio o persa de la antigüedad, el llamado arte de los pueblos primitivos e incluso el refinadísimo y complejo del mundo oriental de China y Japón, que en muchos aspectos llega a acercarse al naturalismo, no busca una representación realista dado que no puede realizarla por no saber hacerlo. Y aquí que no me salga nadie con el relativismo cultural, que es algo que puede ser tan burdo como los patitos de Konrad Lorenz, las hormigas de E.O. Wilson o los genes tiránicos de Richard Dawkins. Uno no puede decidir hacer un retrato o la representación de un animal y que salga sólo por que se ha puesto voluntad en hacerlo. Hubo una “revolución griega” en la conquista del naturalismo, y dentro de ese naturalismo también se eligen destacar más unos rasgos u otros, a eso se llama idealización, y eso es lo que vemos en los Bronces de Riace.

Se pueden tratar cosas si quieren en los comentarios porque esto ya es muy largo. Y no dejen de ver lo que hacen los pollos de gaviota.

El arte crea el mundo
Más humanos que los humanos

Ante diem duodecimum Kalendas Ianuarias: Divalia, Angeronalia, Saturnalia, Hercules et Ceres

Principio de disyunción

Roman de la Rose c.1380  f.126 recto (Francia) British Library

Ante diem septimum decimum Kalendas Apriles: Mamuralia, Argei

No es lo que parece, al menos eso han dicho la mayoría de las parejas pilladas en tal situación. Y es verdad, no es lo que parece. Para empezar la miniatura, que aunque es de aproximadamente 1380, en los inicios de gótico internacional, tiene mucho más el estilo francogótico del siglo anterior. Si yo no veo el pie de foto en el catálogo de la Birtish Library, la ubico en el siglo XIII, en la época en que se escribió el libro. La ausencia de ambiente, ese fondo de trama romboidal azul y dorado, es propio de la miniatura durante casi dos siglos, pero aunque el fondo abstracto de trama se prolonga durante buena parte del siglo XIV antes de ir despareciendo por la representación de los interiores o el paisaje, la pareja tiene un aire demasiado esquemático para ser de tan avanzado el siglo XIV. Hay que fijarse con detenimiento y porque mi imagen está muy ampliada para distinguir al hombre, de cara más angulosa, nariz más larga y con un corta barba, de la mujer con cara más redonda, naricilla y con un peinado de trenzas recogidas en los lados de la cabeza, también sus brazos son más delgados. Por más que la miniatura no era grande, con la ampliación es posible ver las miradas que se dirigen mientras se abrazan en la cama, lo que demuestra la pericia del miniaturista. La cama tampoco tiene desperdicio, vemos que las sábanas son blancas, en Edad Media habría resultado impensable que las sábanas fueran de otro color, pero el cobertor tiene dos colores. A finales del siglo XIV en algún lugar de Francia se ha inventado el edredón reversible, con los almohadones a juego.

Pero la pareja no está sola. Ellos no se han dado cuenta aún pero en la habitación ha entrado otro personaje, viste ropas de artesano no de caballero y lleva una enorme porra indudablemente dispuesta descargarla sobre el cráneo de los amantes. Esta pareja ha sido encontrada in flagrante delicto de adulterio. La de las trenzas es sin duda la esposa del artesano de la porra, y lo que está pasando no era ninguna broma en la Edad Media, ni en los siglos posteriores, ni lo es hoy en muchos lugares. Lo que ocurra en esa habitación no es un asunto privado que habrá que resolver por medios privados. Las cosas se van a poner muy feas para los que retozan bajo el edredón reversible. Pero no es el marido el que va a realizar la disyunción en tan conjuntiva pareja.

La escena pertenece a Le Roman de la Rose, libro esquizofrénico, que fue la obra más leída de la literatura francesa entre su redacción en el siglo XIII y el siglo XVI. Hoy nos puede parecer algo increíble pues el libro llega a ser tedioso y pesado. Admito no haberlo leído entero de un tirón, ni creo que alguien lo pueda hacer ahora si no es para un trabajo erudito. De mi edición española, la de Cátedra, he ido a lo largo de los años, saltando de un pasaje a otro y leyendo más fragmentos de la segunda parte que de la primera. De este libro se conservan decenas de copias manuscritas muchas de ellas ilustradas con miniaturas. Estas copias miniadas pertenecieron siempre a los grandes de la nobleza.  Un libro que tiene 21.774 versos octosílabos, si además está decorado con miniaturas era un objeto carísimo. Muy pocos podían permitírselo.

Le Roman de la Rose es un libro esquizofrénico en el sentido literal de la palabra “mente dividida” porque tiene dos autores, muy diferentes uno del otro. El primer autor, el que lo inició y escribió los primeros 4.052 versos, Guillaume de Lorris, fue un “escolar” de Orleans que escribió una especie de biografía sentimental de forma alegórica, pues recurre al tópico del sueño, donde instruye sobre los asuntos amorosos tal como los habían ido desarrollando los trovadores desde el siglo XII. No tiene nada de original, sólo que por primera vez los asuntos del cortejo de la dama, ella es la Rosa, la espera, la paciencia, el desengaño, los maledicentes, la recompensa final, todos están unidos en una misma obra. Entre 1237 y 1240 Guillaume de Lorris muere dejando inconclusa la obra, de la que sin embargo se hacen copias y tiene un gran éxito. Y más de treinta años después, Jean Chopinel, conocido como Jean de Meun, retoma la obra hacia 1276 y escribe los 17.722 versos restantes. Jean de Meun que también es autor de Art de Chevalerie, y tradujo la Consolación de la Filosofía de Boecio al francés, fue un hombre cultísimo. Esa cultura se refleja en toda la segunda parte que es tres veces más larga que la primera. Esa segunda parte está llena de citas de los clásicos grecolatinos, pero, de ahí la esquizofrenia del libro, la parte de Jean de Meun es completamente diferente de la de Guillaume de Lorris, parece más bien una parte escrita en contra de todo lo que defendía el primer autor. Es una parte contra el mismo Roman de la Rose,  y una parte que rezuma misoginia por muchos de sus versos. Se acabó la idealización de la dama y de andar dando vueltas y dando otros nombres a lo que de verdad se busca con el cortejo. Jean de Meun se burla del amor cortés, su público ya no son los jóvenes caballeros a los que iba destinada la obra de Guillaume de Lorris, de hecho Jean de Meun critica a la nobleza en varias ocasiones, sino la naciente y pronto poderosa burguesía de las ciudades. Pero no son las diferencias entre las partes del Roman de la Rose las que crean la disyuntiva que me ha hecho tratar la miniatura, es otra cosa.

Volvamos a la miniatura del principio, dije que las cosas no son lo que parecen. Bueno algunas cosas sí son lo que parecen. Esa pareja de amantes ha sido sorprendida por el marido de la mujer. Pero ese trío no son una pareja de amantes cualesquiera, sorprendidos por un enfadado marido cualquiera. Esa miniatura está en la parte que escribió Jean de Meun, concretamente a partir del verso 13.840:

Mucho más celosa que el propio Vulcano,
El cual sorprendió a Venus,
su esposa, yaciendo con Marte en su propia cama,
sobre los que echó una red de acero
mientras se entregaban con gran frenesí
al ardiente juego que los abrasaba,
después de espiarlos laboriosamente.
Tan pronto como Vulcano conoció el asunto
y pudo probar esta tal traición,
una vez echada la red sobre el lecho
(debió de estar loco para hacer tal cosa,
pues quien cree que él solo goza a su mujer
es un insensato y sabe muy poco)
les mandó a los dioses venir sin tardanza,
quienes se rieron e hicieron mil fiestas
en cuanto los vieron así entrelazados.
La beldad de Venus fue muy apreciada
por la mayoría de los convocados,
mientras que la diosa lloraba y lloraba.
Venus, en efecto, estaba enojada
por lo que su esposo hiciera con ambos,
y en tal situación sintió gran vergüenza.
Más no fue una cosa tan maravillosa
el que Marte y Venus hicieran aquello,
puesto que Vulcano era tan feísimo
y estaba tan negro debido a su fragua
(las manos, la cara, hasta el mismo cuello),
que ella no podía amar a su esposo
aunque su mujer se considerara.

Bien ya sabemos quiénes son el trío de la miniatura ¿Nos suena de algo el episodio? Pues está en el Canto VIII de la Odisea, donde se narra todo el episodio del adulterio de Afrodita con Ares, a los que le tiende una trampa Hefesto, esposo de Afrodita y llama a todos los dioses para que contemplen a su infiel esposa. La narración ocurre en el Palacio de los Feacios ante Odiseo. Dudo que  Jean de Meun con toda su cultura clásica conociera la Odisea en griego en el siglo XIII. Más bien el episodio lo debió conocer por las Metamorfosis de Ovidio, libro que está en latín y que fue muy leído en la Edad Media, se hicieron varias redacciónes, además, moralizadas, hubo Ovidios moralizados y Virgilios moralizados, que es a las que tuvieron acceso los eruditos. En el libro IV de las Metamorfosis, en la narración de las Miníades, está de nuevo contada la historia. Esta vez los nombres de los dioses son los romanos Venus y Marte.

Pero esta no es una entrada sobre literatura contando algo archisabido, es una entrada sobre arte, sobre la representación de un episodio de la mitología, el cual contemplándolo como lo vemos en la miniatura nunca habríamos pensado que se trataba de tal episodio. Ya sabemos que el trío no es mortal sino divino, que los tres son dioses y que por mucho que se descargue la porra no van a morir ni sufrir daño. ¿Qué es lo que ha pasado para que una historia de la mitología conocida por escrito desde el siglo VIII a.C. se represente así en el siglo XIV en una obra escrita en el siglo XIII? ¿Dónde está el “ambiente clásico”? ¿Dónde está red que teje Hefesto-Vulcano y atrapa a los amantes? Digamos que el miniaturista no ha sabido hacerlo. Que debía ser algo realmente difícil y además tiene muy poco espacio, y no, el entramado romboidal no es la red. El miniaturista ha leído sobre un pareja adúltera sorprendida por el marido y ha pintado un marido enfadado con un garrote a punto de atacar a los traidores. No es fácil representar este episodio que tampoco ha sido representado tantas veces, una de las representaciones más fieles a la historia narrada en la Odisea está en un cuadro manierista de hacia 1540 del holandés Maerten Van Heemskerck, pero no nos sirve porque ya estamos en el Renacimiento avanzado. Ahora estamos en el siglo XIV y quiero como en tantas otras entradas defender la denostada, por ignorancia, Edad Media. Y aquí habría que hablar un poco del absurdo concepto de “Edad Media”, un concepto que surge precisamente con los primeros humanistas ya en este mismo siglo XIV. Un período “intermedio” entre el mundo clásico y el “Renacimiento” al que ellos también le dan nombre. Con el tiempo el período “intermedio” tuvo nada menos que mil años.

Pero la Edad Media, las gentes que vivieron en ella, sobre todo los que vivieron a partir del siglo XII jamás se consideraron ni medievales, ni incultos, ni oscuros. Como hemos visto, en Le Roman de la Rose no faltan citas eruditas y episodios sacados de la literatura clásica, es eso lo que me ha hecho leerlo durante años y no la misoginia que enfadó y fue contestada por Christine de Pisan. Para alguien que vive en el siglo XIII y XIV, que tiene cultura, que conoce el latín y escribe, su tiempo es la continuidad de la Antigüedad clásica, y la Antigüedad clásica es lo que está en su pasado y no un mundo perdido para siempre como era para Petrarca. En esos siglos XIII y XIV, se construyen edificios en “estilo moderno” el después llamado peyorativamente gótico, que superan los que se construyeron en la Antigüedad. Pero cuidado, la mayor parte del mundo antiguo había sido pagano y el mundo en el que escribe Jean de Meun y pintan los miniaturistas de Le Roman de la Rose es cristiano. La religión de los dioses paganos había sido enemiga. Encontrar en estos siglos una estatua de un dios o de una diosa pagana tenía algo de demoníaco y en muchos casos se la destruía. Para la época medieval los dioses paganos, la mitología solo eran tolerables con el ropaje contemporáneo con el que podían ser entendidos y asimilados sin peligro. Este es el “principio de disyunción”

Roman de la Rose c. 1490 – 1500  f 122verso (Holanda) British Library

Cada vez que en la Edad Media plena, siglos XII y XIII, y tardía, siglo XIV y XV, se enfrenta a una obra de arte que tiene un modelo clásico siempre lo hace con una figuración y significación no clásica, es más, una representación contemporánea. De ahí el vestido de artesano y el garrote de Vulcano cuando se acerca a los amantes, aparte de la torpeza de no haber podido representar la red. De ahí las trenzas de Venus, de ahí en esta otra representación de la misma escena en Le Roman de la Rose ya muy tardía, donde sí vemos el dormitorio, la cama con dosel, los muebles y Vulcano va vestido con un elegante traje cortesano y en la pareja que está en la cama con los pies atados, de nuevo el miniaturista no ha sabido o querido representar la red, pero en el que ese Marte de labios pulposos que mira hacia otro lado con cara de “yo no he tenido la culpa” lleve gorro de dormir.

¿Nos imaginamos ahora a Marte-Ares así? De ninguna manera, nuestro Marte es otro, sus representaciones son las que tenemos a partir del Renacimiento, este con mayúscula, el que se inició en Italia, el que veía el mundo clásico como un mundo perdido al que había que hacer renacer. El mundo que no se veía como una continuidad, en la que Venus era una mal mariée, una malcasada que se vengaba con la infidelidad, como ocurría en los siglos XIII y XIV sobre todo fuera de Italia. El Renacimiento italiano que fue una mutación en la cultura occidental, investigó los mitos y los representó de otra forma. Alguien podría decirme que el cuadro de Botticelli, contemporáneo de Le Roman de la Rose holandés puede tener también la representación propia del “principio de disyunción”: el vestido de Venus es florentino y aparece el modelo en otros cuadros de Botticelli y las armas y la armadura de Marte son propias de finales del siglo XV. Pero aquí no hay principio de disyunción aunque haya moda florentina de finales del siglo XV. La idea de este cuadro es muy diferente, y no ya porque aquí no se narra el episodio de la Odisea, ni de la Metamorfosis ni de Le Roman de la Rose. Podemos ver a Marte y Venus como amantes pero también son dos ideas contrapuestas: la armonía y la belleza frente a la fuerza y la violencia a la que ha vencido. Aquí Venus no es una mal mariée sino que recoge una idea que ya estaba en la Antigüedad: que el verdadero esposo de Afrodita-Venus no fue Hefesto-Vulcano, cuyo episodio en la Odisea le sirve a Homero para burlarse de los dioses, sino Ares-Marte. No sólo porque reunía a las dos figuras más fuertemente sexuadas de la mitología clásica sino a dos personajes contrapuestos a la vez que complementarios. Detrás de la representación de Botticelli está Angelo Poliziano y otros humanistas, proporcionando las ideas y dando los detalles.

Sin embargo, la cotidianeidad que había en las representaciones medievales no deja de estar aquí. Se puede ver en el cuadro de Botticelli una cierta sorna, una ligerísima y elegante ironía en la mirada y sonrisa de Venus que mira a Marte desnudo, despojado de sus armas con las que juegan los pequeños faunos, durmiendo. Hay algo en la pintura que está fuera de nuestro alcance pero que nos dice la mirada de Venus: Marte está roncando

Sandro Boticelli, Venus y Marte, 1483. National Gallery. Londres

Moniot de Paris (… –  post 1250) – Je chevauchoie l’autrier

Je chevauchoie l’autrier / Yo cabalgaba el otro día
Seur la rive de la Saine. / junto a la orilla del Sena.
Dame dejoste un vergier / Vi a una dama cerca de un huerto
Vi plus blanche que laine; / más blanca que la lana;
Chançon prist a commencier / Ella comenzó  suavemente
Souef, a douce alaine. / a cantar.
Mult doucement li oï dire et noter: / Muy dulcemente entendí:
«Honi soit qui a vilain me fist doner!» / «Maldito sea quien me dio a un villano!«
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Hautement la saluai / La saludé dignamente
De Dieu le filz Maris. / en nombre de Dios el hijo de María.
El responi sanz delai: / Ella respondió rápidamente:
«Jhesu vos beneïe!» / «Jesús os bendiga«
Mult doucement li proié / Yo le rogué dulcemente
Q’el devenist m’amie. / si ella quería ser mi amiga.
Tot errant me commençoit à raconter / Enseguida comenzó a contarme
Conme ses maris la bat por bien amer. / como su marido la golpeaba para hacerle el amor.
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer /  que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Dame, estes vos de Paris? / «Señora, ¿sois de París?
-Oïl, certes, beau sire; / – Así es, gentil señor
Seur Grant-Pont maint mes maris, / mi marido vive en el Gran Puente,
Des mauvés tot le pire. / de todos los males, el peor.
Or puet il estre marris: / pero es muy triste:
Jamés de moi n’iert sire!/ ¡porque nunca será mi dueño!
Trop est fel et rioteus, trop puet parler, / Es muy traicionero, pendenciero, y ya podrá decir buenas palabras
Car je m’en vueil avec vos aler joër.» / porque con vos me voy a divertir«
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Mal est qui me maria! /»¡Maldito sea quien se casó conmigo!
Tant en ait or le prestre, / Así como el sacerdote
Qu’a un vilain me dona / que me dio a un villano
Felon et de put estre. / felón y de bajo nacimiento«
Je croi bien que poior n’a / que no creo peor
De ci tresqu’a Vincestre. / de aquí a Vincestre.
Je ne pris tot son avoir pas mon souler, / No vale toda su riqueza más que mi zapato,
Quant il me bat et ledenge por amer.» / cuando me pega y abusa de mí.»
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Enondieu, je amerai / «En nombre de Dios, amaré
Et si serai amee, / y seré amada,
Et si me renvoiserai / Me demoraré mi tiempo
El bois soz la ramee, / en el bosque bajo las ramas,
Et mon mar maudirai / y a mi marido maldeciré
Et soir et matinee. / noche y mañana.
-Dame de Paris, amez, lassiez ester / – Dama de París, amad, dejad
Vostre mari, si venez o moi jöer!» / a vuestro marido, y venid conmigo a gozar.»
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer. / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Traducción propia a partir de la transcripción moderna.

Never

Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo Gustave Moreau, Paris

Ante diem quartum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Si pasas junto a la tumba eolia, oh extranjero, nunca digas
que yo, de Mitilene la cantora, muerta estoy.
la tumba la erigieron las manos de los hombres:
tales obras mortales corren hacia el olvido.
Pero si me colocas al lado de las Musas,
– en mis nueve libros dediqué una flor a cada una –
sabrás que yo evité las tinieblas del Hades
y no saldrá ni un sol que desconozca
el nombre de Safo la poetisa.

Marco Tulio Laurea (S-I a.C.), Antologia Palatina, 7, 17.

Son de épocas distintas y de estilos muy diferentes. Gustave Moreau pertenece al Simbolismo de fin del siglo XIX.  The Fairy Queen es una mascarada sobre El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, pero Henry Purcell retrata el dolor de la pérdida de ser amado, con su palabra obsesiva: never.

En mi imaginación se juntan muchas veces, descubiertos casi al mismo tiempo, en esos años de descubrimiento del mundo, aunque ninguno de ellos estaba en los libros de texto.

Y ella, sus versos fragmentarios, como los de otros líricos arcaicos, ella sí que estaba en los libros. El conocimiento de esta poesía, el comienzo, ya entonces, de la docena de libros de lírica griega que se alinean en las estanterías, no habría sido posible tan pronto de no ser por aquellas clases de traducción diaria en el pequeño Departamento de Griego, esos departamentos, considerados hoy un lujo inútil, que ya han desaparecido en tantos institutos.

Henry Purcell – The plaint (The Fairy Queen) 1692

O let me weep, for ever weep, / ¡Oh, déjame llorar, llorar para siempre!
my eyes no more the shall welcome sleep; / ¡Que mis ojos no conozcan más el sueño!
I’ll hide me from the sight of day, / Me esconderé de la luz del día y,
and sigh, and sigh my soul away. / suspiro a suspiro, liberaré mi alma.
He’s gone, he’s gone, his loss deplore; / ¡Él se ha ido, se ha ido! ¡Lamentad su pérdida
and I shall never see him more. / puesto que nunca más lo volveré a ver!

Traducción procedente de Kareol.

El poema, de Safo. Poemas y testimonios. Acantilado, 2005.

Black is the colour of my true love’s hair

Day 8 – Pompeii frescos VII, a photo by Mister Atomic on Flickr.

Ante diem quintum Kalendas Martias: Sementina

El fondo es neutro, no hay ambiente, ni paisaje, como en el estilo ático. Nada distrae de los dos medios cuerpos, de sus rostros. Él ligeramente más alto, cabello negro, cejas y ojos separados. La frente, la línea de la nariz un poco ancha, la zona debajo de los ojos está iluminada, piel morena. Apoya un rollo en la barbilla, puede ser tanto un documento como un libro. Ella, más adelantada, la piel más pálida, con un tono rosado. Cabello castaño rojizo, peinado con raya central, rizos simétricos sobre la frente, junto a las orejas, en la nuca. De algún modo el pelo está recogido detrás, pero es imposible saber cómo es el peinado totalmente. Un rostro triangular, en forma de corazón. Cejas pobladas y juntas, frente iluminada en la piel que dejan ver los rizos, ojos grandes castaños, nariz más recta y fina que la de su compañero. Mano izquierda blanca, de dedos finos. Apoya en el labio inferior un cálamo y sostiene con su mano derecha un cuaderno de tablillas enceradas.

En el tablinum de una casa de Pompeya, la habitación que servía de estudio o despacho y daba al atrio. No son una representación de dioses u otras divinidades, no son el emperador y la emperatriz, no pertenecen siquiera a las clases más ricas. Conocemos el nombre de algunas mujeres que vivieron en Pompeya en el tiempo en que la ciudad fue destruida: Audia, Aesquillia, Clodia, Allelia Decimilla, Mamia, Eumaquia, Vertia Philumina, Clodia Nigella, grandes señoras, dueñas de negocios, libertas, esclavas, pero no sabemos el de ella. Sí sabemos el de él aunque ha cambiado con los años. Cuando yo vi por primera vez esta pintura en un libro hace mucho mucho tiempo, él se llamaba Paquio Proculo. En los últimos años, cuando me los encuentro de nuevo, se llama Terencio Neo. El nombre de su esposa sigue desconocido.

Sabemos distinguir un individuo de otro, así ha debido desde el origen de la especie, pero la representación del individuo tardó miles de años en aparecer. Esa representación se llama retrato y hay grandes culturas y civilizaciones que no la han tenido jamás. Hay sociedades del mundo que no han tenido retratos hasta la llegada de la fotografía. El que no haya retratos no quiere decir que no haya representación humana. Excepto las culturas anicónicas que abominan de la imagen reconocible, la representación humana existe desde la prehistoria, pero no había retratos. No son retratos las estatuas ni las pinturas de los faraones, no son retratos las figuras de Gudea, ni las de Asurbanipal, ni siquiera son retratos todavía las estelas funerarias áticas. Pero el retrato aparecerá muy pronto, hacia el siglo IV a.C., en el mundo helenístico. Por fin, ya sea en escultura o en pintura, ésta toda desaparecida, aparecen representados los rasgos singulares, únicos, de individuos. Y a veces sabemos sus nombres. Sabemos el nombre y reconocemos los rasgos de Alejandro Magno y de alguno de sus generales, luego reyes. Y en la Roma republicana tenemos esos retratos de viejos iracundos y desdentados: senadores, Catón el Censor; de generales y dictadores: de Escipión, de Sila, de Mario, de Julio César, de Cicerón, y luego el Imperio, los retratos de Augusto, de Octavia, de Livia…, y de seres anónimos con nombre. Nada sabemos quienes fueron ciertos hombres y mujeres de los que conservamos su retrato y su nombre.

Si se representa al individuo único es porque este tiene un valor. Podemos pensar que el valor del retrato de Alejandro, de Julio César o de Livia está en que son individuos con poder político. Poder y riqueza, dueños del mundo en su época, pero ¿cuál es el poder de esta pareja pompeyana del siglo I d.C.? Terencio Neo al parecer era panadero. Tendría una panificadora, es posible que fuera parecida a la de Modestus en el centro histórico de la ciudad, con muelas de piedra volcánica para la moltura del cereal, con una empastadora manual y un horno. Aunque parezca obvio no todos los romanos comían pan, especialmente las clases más pobres. Se distribuía grano a la plebe, pero el molerlo y el cocerlo era caro, así que los grupos más pobres comían el grano en gachas, pero el pan era un lujo. Ser panadero era un buen negocio, pero aunque el trabajo más duro, en la empastadora, acarreando sacos, trabajando en el horno, lo hicieran esclavos, Terencio Neo tendría seguramente que trabajar todos los días organizando y vigilando que se hicieran bien las funciones, no estaría siempre a cubierto y eso lo refleja su piel morena.

Sí, esta pareja era lo bastante rica para encargar a un pintor su retrato y también instruida. Una característica del retrato es que muchas veces no están representados solo los rasgos de la persona, también hay otras cosas que le acompañan, incluso pueden convertirse en símbolo. Ambos llevan objetos que se asocian con la lectura y la escritura. Quizá en el caso de él es una lista de los clientes que le deben dinero y en el de ella el cuaderno en el que lleva las cuentas de la casa, pero…, solemos retratarnos con lo que nos gusta, con lo que queremos que se nos asocie. Es muy posible que a Terencio Neo y a su esposa les gustase leer, les gustase la literatura, es posible que incluso ella escribiera poemas.

Volvamos a mirarlos. Cuando veo estas pinturas pompeyanas u otras que se han conservado de la antigua Roma, pinturas que a veces reproducían modelos griegos perdidos de los grandes pintores, Apeles, Zeuxis, no dejo de agradecer que no fueran descubiertas hasta al menos al cuarta década del siglo XVIII y otras mucho después. Este retrato es extraordinario, tiene una cualidad impresionista como otras pinturas de Pompeya. Los rizos de la frente de ella, los cuatro pelos de la barba y el bigote de él, unas manchas de pintura más clara para iluminar y dar forma a la nariz, a los ojos, la barbilla, el dedo. Sí, fue una suerte que esta pintura no la conocieran los artistas del final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento y pudieran crear ellos una pintura nueva, y la visión de estas obras del mundo clásico no les paralizara y en su admiración quisieran imitarlas. Porque mil cuatrocientos años más tarde el individuo volvió a tener valor.

Es el valor del individuo particular lo que hay en este retrato doble. Su gesto, su mirada al espectador, su apariencia cuidada, sus rasgos en una edad joven, no creo que llegasen a la treintena cuando se pintó el retrato, la toga de él, la túnica roja de ella, están diciendo que ellos son valiosos. Son valiosos y dignos para sí mismos y el uno para el otro representados en igualdad, y son valiosos para otros, para los hijos que si los tenían serían niños pequeños, para los parientes, para los amigos, y quisieron dejar constancia de ello. Avanzado el siglo I d.C. lo que había comenzado cuatro siglos antes en Grecia con función glorificadora había llegado a buena parte de la sociedad simplemente por el valor del individuo único.

Hay una frase de Gustave Flaubert que suele citarse con respecto a esta época: Cuando los dioses ya no estaban y Cristo aún no había aparecido, hubo un momento único entre Cicerón y Marco Aurelio en que el hombre estuvo solo. No es completamente cierto Monsieur Flaubert, los dioses estaban. Estaban por todas partes, pocas sociedades han tenido tantos dioses como la romana, en que había dioses para todo. Y los romanos creían en ellos, en el larario de la domus, las serpientes agathodemon, benéficas, se enroscaban en los altares pero no interferían en la percepción de lo humano ante sí mismo. No es que los romanos no creyeran y luego llegara el cristianismo para reparar tan calamitosa situación espiritual. Pero con todos los defectos de la cultura y la sociedad de la vieja Roma, no se podía decir que fueran intolerantes religiosos. Fueron intolerantes precisamente con quien no toleraba. El paganismo antiguo de Grecia y Roma era por su propia naturaleza tolerante, se podía creer supersticiosamente en los cientos de dioses que aparecían por todas partes o en un demiurgo filosófico, no hubo un libro con copyright divino y eso nunca se lo podremos dejar de agradecer bastante. Fue en ese crisol donde Terencio Neo y su esposa, como muchos otros cuyas imágenes no nos han llegado, pudieron perpetuar sus rasgos en un momento dado sin que fuera pecado de soberbia. Luego vendría Cristo y los rostros y los cuerpos se desmaterializarían y habrá que esperar más de mil años a que los rasgos adquieran individualidad de nuevo. A que los rasgos únicos, amados, se materialicen de nuevo en la pintura.

No sabemos la fecha cierta del retrato, se ha datado entre los años 45 y 75 d.C. Los retratos escultóricos femeninos es posible datarlos gracias al peinado. La emperatriz, las mujeres de la familia imperial dictaban la moda. Los peinados salían del Palatino y llegaban a todo el territorio romano en forma de estatuas o más rápidamente aún en esas alas de Mercurio que eran las monedas. Ahora dicta la moda la antipática trenza de Livia que desciende de la frente hasta la nuca y acaba en un sobrio moño, luego vienen los cabellos de Popea, cortos sobre la frente y en largas trenzas reunidas en un nudo sobre el cuello, algo parecido en los rizos de la frente es el peinado de la joven retratada. En el verano del año 79 las damas de la dinastía Flavia se peinaban diademas de ricillos postizos, porque no hay cabello natural que aguante tanta tenacilla. Todas las mujeres recibían el mensaje y luego cada una de ellas seguía el dictamen según sus posibilidades económicas y supliendo con habilidad personal la falta de medios. En la pintura no es posible ver como era el peinado por detrás. Quiero pensar que esta joven, aunque siguiera la moda, era lo bastante inteligente para no adoptar lo más absurdo y que le pudiera quedar peor. Tampoco va maquillada, ninguna mujer de las que aparecen en las pinturas de Pompeya lo está, dado que el maquillaje tal como aparece en los textos, harían parecer sus rostros como grotescas máscaras de teatro.

Si el retrato es de los años 40 ó 50, es casi seguro que Terencio Neo y su esposa ya no estaban en este mundo cuando ocurrió la erupción del Vesubio que enterró Pompeya durante más de mil seiscientos años. Un mal parto, una infección puerperal, para ella; un accidente, una infección, cualquier tipo de enfermedad hoy curable o una incurable, para ambos, la edad, podía haberlos hecho desaparecer ya de la tierra. Es raro que pudieran llegar a una edad tan avanzada entonces. Pero si el retrato se pintó hacia el año 75, el 24 de agosto de año 79, a las 10 de la mañana, Terencio Neo llevaría ya unas horas trabajando en la panadería y los primeros panes haría rato que habrían salido para la venta. Su esposa, si ese día tenía que salir a algún asunto fuera de casa, a visitar a una amiga recientemente madre, por ejemplo, o a hacer unas compras, aún estaría con la ayuda de la ornatrix dando los últimos toques a su vestido y a su peinado. No hubo tiempo de terminar de arreglarse. La erupción comenzó, primero la lluvia de piedra pómez y después, los dos flujos piroclásticos que salieron del cráter, asfixiaron a los habitantes de Pompeya, y enterraron la ciudad. Cuando las cenizas cubrieron el atrio de su casa y taparon su retrato, Terencio Neo y su esposa no serían un recuerdo de sus nietos, no habrían muerto años antes. Terencio Neo y su esposa probablemente murieron juntos ese 24 de agosto del año 79 en la plenitud de la vida.

Anónimo
Black is the colour of my true love’s hair

Black is the colour of my true love’s hair.
Her face is something wond’rous fair
The clearest eyes and the dearest hands.
I love the grass whereon she stands.

I love my love and well she knows,
I love the grass whereon she goes
And still I hope the time will come
When she and I will be as one.

Black is the colour of my true love’s hair.
Her face is something wond’rous fair
The clearest eyes and the dearest hands.
I love the grass whereon she stands.

Terencio Neo y su esposa, Pompeya S-I d.C. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Galería de jrcastro en Flickr

Continuará.

Thanatos clásico

Estela funeraria de Hegeso c. 410 a.C. Museo Arqueológico Nacional. Atenas

Ante diem tertium decimum Kalendas Februarias

Es tan bella, tan equilibradamente clásica que no nos damos cuenta en un principio. No nos damos cuenta de la desproporción, de que la adaptación al marco no es cosa solo de artistas medievales. El perfil griego, con la línea continua entre la frente y la nariz. El gesto contenido, la sencilla túnica con los pliegues precisos, el elegante peinado de ambas mujeres. Hegeso, hermosa, de familia eupátrida, muerta no sabemos por qué razón tan joven, se sienta en una silla ergonómicamente perfecta. Casi dos mil años, cuando las águilas de Roma vuelen, se tardarán en volver a realizar sillas de ese tipo

Hegeso, como la Ártemis que se sienta entre Poseidón y Apolo en el friso del Partenón, serena, extrae una cadena, un collar del joyero que le presenta su esclava que está en pie frente a ella. La esclava lleva un sencillo quitón que recuerda a la Afrodita de Fréjus de Calímaco. Su cabeza llega hasta el final de la estela. Si Hegeso se levantara de la silla sería cuarenta centímetros más alta que su esclava que no es una niña, sino una mujer adulta. Pero no nos damos cuenta al mirar por primera vez, al sorprendernos de ver que está ahí, en esas salas de la Museo Arqueológico de Atenas. Varias salas, pero no las más concurridas. Como si el silencio y la serenidad de las estelas funerarias se trasladara a los visitantes del museo.

La costumbre de realizar estelas funerarias, un símbolo de riqueza, dado que no todos podían pagar estos monumentos privados hechos con los mejores mármoles, reapareció en Atenas y no solo allí, en la primera década de la Guerra del Peloponeso (431 – 404 a.C.) después de un largo paréntesis debido a la prohibición de Clístenes. La costumbre volvió asociada a la epidemia que se desencadenó en el 430-429 y regresó el 425 a.C. La mayoría de la población del Ática vivía hacinada dentro de los muros de Atenas, mientras la ciudad era asediada por los espartanos. Atenas no debía ser la ciudad más limpia y con mejores condiciones higiénicas y probablemente el tifus mató entre ambos brotes a un tercio de la población, estando Pericles entre sus víctimas.

Llenos de dolor y miedo, intentando atajar la plaga, los atenienses quemaron sin ceremonias a esos cadáveres en masa. Los cambios políticos y económicos que provocó la guerra se manifestaron paralelamente en la moral y en las costumbres religiosas. Como resultado de la epidemia y de la muerte de Pericles los conservadores llegaron al poder político y se resucitó la vieja costumbre de los monumentos privados. La práctica duró hasta el 317 a.C. cuando la costumbre fue abandonada de nuevo tras la ley promulgada por Demetrio de Falero.

En contraste con el período arcaico, con sus kouroi y korai, en el período clásico no es común usar estatuas. La costumbre eran los grandes vasos de mármol, el vaso lutróforo en la tumba de las jóvenes solteras, grandes lekitos marmóreos y los relieves. La forma y la decoración varían según la edad y el sexo del difunto. Mientras se pasea por las salas sorprende la cantidad de difuntos jóvenes. Los griegos apreciaban la juventud y es muy posible que algunas de estas estelas en las que el difunto es representado joven, la muerte ocurriera a una edad más avanzada, pero no engañan las dedicadas a los niños, las de los padres a las hijas difuntas, a las mujeres muertas en el parto o a los hombres jóvenes caídos en la batalla.

Sin embargo lo que se presenta en esos relieves, con una serenidad idealizada es la vida no la muerte. Los niños con sus mascotas o sus juguetes, las pequeñas cosas que tuvieron importancia, no importancia material, no es de la riqueza de sus joyas lo que mira con serena tristeza Hegeso, sino los momentos que le recuerdan esos objetos, el apretón de manos de la amistad y la despedida.

Muerte que no parece muerte, sino una melancólica despedida.

 

Y la única obra musical griega que nos ha llegado completa. El como sonaba no es más que una conjetura.

Felicia Saturnalia

Ante diem decimum Kalendas Ianuarias: Larentalia, Sol Invictus, Brumaia, Saturnalia

De nuevo con Grecia.

Ἕλαδε

Erecteion, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Ante diem septimum Idus Decembres: Faunalia Rustica

Esta fotografía no estaba pensada para esta entrada sino para otra que se publicará pronto. Ahora sé que tomará el relevo de las Cariátides y del olivo de Atenea un gran filoheleno, pero hoy, de manera improvisada, quiero recordar dos momentos o dos tipos de palabras dichas en dos contextos muy diferentes. Es lo que tiene la memoria, que asocia en determinados momentos lo más dispar.

El primero de estos momentos fue la mañana en que se tomó esta foto. Era mi segundo viaje a Grecia. Llevaba dos días madrugando. El primer día había salido de mi casa a las cuatro de la madrugada para emprender el viaje. El segundo había necesitado también un gran madrugón pues casi todo el día estuvo ocupado visitando islas del golfo Sarónico para poder llegar a mi objetivo que era ver el templo de Afaia en la isla de Egina. Yo sabía que a la Acrópolis hay que acudir temprano y más en agosto, pero mi acompañante y yo estábamos muy cansadas y ese día que lo íbamos a dedicar a Atenas, nos permitimos unas pocas horas de descanso en la mañana, pero no sabía lo que nos esperaba al llegar a los Propíleos hacia el mediodía.

Durante más de una hora estuvimos encajadas entre una multitud incapaz de avanzar o retroceder, de moverse. Dos cruceros con su multitud de viajeros de visita rápida habían coincidido en ese momento, la mala organización de ambos, u otras circunstancias provocaron el tapón, no solo molesto sino peligroso. No pertenecíamos a ningún grupo pero allí quedamos atrapadas entre los grupos que verían rápidamente la Acrópolis porque la diversión del viaje no estaba en las viejas piedras sino en el barco. Cuando al fin pudimos traspasar los Propíleos la mayoría de la gente se quedó ante la primera fachada del Partenón y apenas avanzaba. Fue ante el balcón de las Cariátides cuando la oí, escuché lo que decía. Una joven de poco más de veinte años, gritona, en español. No citaré sus palabras que cada vez que las recuerdo me hacen sentir vergüenza. Daba gritos a su grupo señalando a las Cariátides, que como la mayoría de los que estaban allí no sabían que eran copias de fibra de vidrio. Las señalaba y presumía ante su grupo de no saber quiénes eran esas estatuas aunque se lo habían enseñado en el instituto. Para alguien como yo que se dedica a enseñar esas cosas, al parecer complemente inútiles, fue un momento de bochorno que me arruinó un buen rato la visita y no lo he podido olvidar desde entonces.

Las otras son unas palabras escritas en el prólogo de uno de esos libros que cada vez se van haciendo más inencontrables, porque ya según que departamentos o facultades, tampoco les dan ya importancia a esos clásicos de los estudios de Historia de Arte o los consideran anticuados, o quizá se escamotean de las bibliografías para quien sabe qué fines. El libro es Renacimiento y renacimientos en el Arte Occidental de Erwin Panofsky. El libro tiene su origen en unas conferencias Gottesmann impartidas por Erwin Panofsky en 1952 en la Universidad de Uppsala.

En noviembre de 1947, en los inicios de la Guerra Fría, David Samuel Gottesmann, financiero norteamericano de origen húngaro, escribió al cónsul de Suecia en Nueva York para agradecer los actos humanitarios del estado y el pueblo sueco durante la Segunda Guerra Mundial, que consideraba que  no habían sido reconocidos como se merecían. El 2 de diciembre de ese mismo año hacía una donación de 50.000 dólares a la Universidad de Uppsala para “hacer posible que la Universidad organice ciclos de conferencias a cargo de personas de prestigio mundial, sin distinción de nacionalidad, en el campo de las Humanidades”. Como dice el prefacio demuestra la fe de un hombre en los estudios humanísticos y en su necesidad para la supervivencia de la civilización, estas palabras de David Samuel Gottesmann ilustra esa actitud: “La administración de los asuntos humanos ha quedado a la zaga de nuestros avances tecnológicos, con el resultados de que la autodestrucción física y moral de la raza humana es hoy día una posibilidad. No es a la Ciencia a donde hemos de volvernos en busca de orientación, sino a las Humanidades: a las diversas disciplinas que afectan al carácter social y moral de nuestros semejantes. Tenemos que desarrollar los valores éticos, culturales y filosóficos, y aprender de la Historia y de la Literatura. Solo así forjaremos el espíritu de liberalismo y comprensión necesario para vencer en la carrera contra las armas que el propio hombre ha creado.”

Creo que este fabricante de pulpa de papel había triunfado económicamente y no consideraba los complejos estudios iconológicos de Erwin Panofsky, que tanto deben al mundo clásico, una inutilidad antieconómica, pero quizá en vista del comportamiento de tantos individuos de la especie humana en los lugares de Arte e Historia estaba completamente equivocado y no hizo más que tirar su dinero.

Menú del día: ruinas con aliño al gusto

Ante diem quartum Kalendas Ianuarias

Guiovanni Maria Pannini (1691-1765) Paisaje ideal con el Arco de Tito

Yo quiero una ensalada de ruinas romanas. El aliño helenístico y tardorromano, aparte.

Entre Roma, Naturaleza e Ideal y Arquitecturas Pintadas hay un filón inagotable, pero… habrá que esperar a que pasen los Idus de Febrero.

Para quien sepa leer entre líneas: Escondido y en silencio…

Va tacito e nascosto, / Escondido y en silencio

Quand avido e di preda / cuando está ávido de presa

l’astuto cacciator. / va el astuto cazador.

E chi e a malfar disposto, / Quien al mal está dispuesto,

non brama che si veda / no desea que sea vea

l’inganno del suo cor. / el engaño de su corazón.

Infandum, regina, iubes renovare dolorem

Pietro da Cortona, Venus como cazadora se aparece a Eneas. 1631 Museo del Louvre

In media res. En mitad de la cosa. Así comienzan los dos grandes poemas homéricos, la Ilíada y la Odisea. La Ilíada, es una narración bastante lineal, que no se sale del tiempo y del espacio, según los especialistas en ella, cuarenta días del último año de la Guerra de Troya. De hecho, de no ser por la mitología, sería difícil saber porqué los griegos llevan nueve años asediando la ciudad y por qué reclaman a Helena. Verdadera narración in media res es la Odisea. El relato del largo regreso de Ulises a su hogar en Itaca, para recobrar reino y esposa, comienza en la propia Itaca, con un Telémaco ya adulto que sale en busca de su padre, continua con el naufragio de la balsa de Odiseo en las costas del país de los feacios, la actual isla de Corfú, muy cercana a Itaca. Naufragio en solitario, porque en todos los años pasados desde el final de la guerra de Troya, Odiseo ha ido perdiendo a todos sus compañeros. Por el relato de Odiseo, ante la corte de los feacios de sus aventuras, nos enteramos de qué le ha pasado a Ulises y sus compañeros en los diez años anteriores. Posteriormente Ulises llega a Itaca y se da término al relato y a  la aventura.

La Odisea en ese sentido, es un poema más moderno que la Ilíada, y no solo porque sea posterior en el tiempo. Lo que probablemente en su momento, allá por el siglo VIII a.C., salidos de los siglos oscuros, los siglos sin escritura, no fue más que un apaño de los recopiladores que pusieron por escrito los poemas homéricos, uniendo distintos poemas, ha dado un sistema de narración que ha tenido una feliz continuidad desde entonces, llegando a ser uno de los principales sistemas de narración del cine, pues comenzar in media res no es otra cosa que el flashback.

A finales del siglo I a.C. se compuso un poema épico, una narración heroica, que entroncando con los poemas homéricos, y teniendo como modelo narrativo la Odisea, narraba los orígenes míticos de Roma. Publio Virgilio Maron, el poeta Virgilio, dedicó diez años de su vida a la composición de La Eneida 29 a.C. – 19 a.C, dejándolo de hecho, inconcluso, necesario de  una última revisión y pidiendo que el poema fuera destruido. Gracias a Augusto, que es quien había encargado el poema, que no obedeció a su poeta, ha llegado hasta nosotros la que es quizá la obra cumbre de la literatura latina.

Virgilio se documentó mucho para escribir La Eneida. Como he dicho antes, tomó como modelo narrativo la Odisea, leyó a fondo los poemas homéricos y el himno homérico a Afrodita, que trata de los amores de está con el pastor troyano Anquises, el padre de Eneas. Usó en la obra una estructura simétrica en los diferentes episodios y tuvo en cuenta también el poema de Apolonio de Rodas sobre los Argonautas.

Antes de escribir la Eneida ya existía una tradición mitológica con respecto al príncipe troyano Eneas, hijo de Afrodita, en la Eneida, Venus, y Anquises. Casado con una hija del rey Príamo, Creúsa, tenía un hijo pequeño, Ascanio, en el momento en que los griegos entran en la ciudad de Troya y la arrasan. Eneas consigue huir, con su padre y su hijo, su esposa se pierde en la confusión de la huida, y un grupo de troyanos. Eneas no va a ser como Idomeneo, Agamenón, Diomedes o Ulises, un rey griego que o no podrá regresar pronto a su hogar y acabará vagando largos años, o cuando regrese le espere la traición o el asesinato. Lo dioses griegos eran caprichosos con los humanos, y a quienes un tiempo habían protegido, luego les volvían la espalda.

Eneas y los suyos son un grupo de exiliados buscando un nuevo hogar donde establecerse, pero no van a ciegas, navegan hacia occidente buscando las costas de Hesperia, en esos momentos la península italiana, donde los dioses les tienen reservado un destino. Y en ese camino hacia su destino glorioso como padres de un pueblo que conquistará, que ya había conquistado en el siglo I a.C., todo el mundo mediterráneo, las naves troyanas, tras una furiosa tormenta llegan a las costas de Cartago. Así, in media res, comienza la Eneida.

Los cuatro primero libros de la Eneida han sido a lo largo de la Historia, los más leídos de la obra. La Eneida, en su perfección tiene una carencia con respecto a la Ilíada y la Odisea. Quizá es solo una apreciación mía pero, Eneas, el héroe, está lejos de despertar simpatía en los lectores. Eneas es un héroe frío. Sobre él pende la sospecha, narrada en los relatos míticos anteriores a la redacción de la Eneida, sospecha que quiso a toda costa alejar Virgilio, de que fue un traidor, que su piedad a los dioses, que querían la caída de Troya, le llevó a entregar la ciudad. Por ser piadoso con los dioses entregó Troya a los aqueos. Aunque Aquiles es un héroe cruel, su cólera que trae tantas desgracias a los griegos, es completamente humana y comprensible. Las marrullerías de Ulises, que le dieron una fama negativa durante toda la antigüedad, se compensan con ese deseo nunca olvidado de volver a Itaca, a su reino, a su casa, donde está la cama que construyó él mismo con un tronco de olivo. Para Eneas, junto a una mujer, no habrá ninguna diosa que prolongue la noche, para que haya tiempo para todo, para el amor y para contar sus aventuras. No, Eneas no es Ulises.

¿Cómo con un héroe tan poco atractivo se ha leído la Eneida durante siglos? La respuesta está en que Virgilio, en esos primeros cuatro libros introdujo un personaje femenino excepcional: la reina Dido de Cartago. Sin la reina Dido, tengo serias sospechas de que los lectores hubieran seguido leyendo la Eneida hasta el final.

Las naves troyanas llegan a las costas de Cartago que hace muy poco tiempo ha sido fundada. La ciudad se está todavía construyendo. Quienes la han fundado tienen una historia parecida a la de Eneas y los suyos, son también exiliados, fenicios de la ciudad de Tiro, pero a diferencia del grupo de Eneas, y como le dice su madre Venus a la que encuentra trasformada en doncella espartana cazadora: “acaudilla la hazaña una mujer”. Esta mujer es la princesa de Tiro, Elisa, hermana del rey Pigmalión, que ha mandado asesinar a su cuñado Siqueo. Elisa, que ha fundado una ciudad con los exiliados que quisieron seguirla. La reina Dido de Cartago, la errabunda.

Como Alcinoo, rey de los feacios, Dido recibe en su palacio Eneas y los suyos. Y como Alcinoo con Ulises, al final del banquete Dido pide a Eneas que cuente sus aventuras, lo que les ha llevado a las lejanas costas de África, tan lejos de Troya…, y Eneas comienza su relato:

Infandum regina, iubes renovare dolorem.

Imposible expresar con palabras reina, la dolorosa historia que me mandas reavivar.

Dido acogerá favorablemente a los troyanos, y se enamora pedidamente de Eneas. Ella que quería ser fiel a la memoria de su marido asesinado y que rechaza la petición de matrimonio de Yarbas el rey libio, ve como toda su voluntad se desmorona. Es cierto que detrás está Venus y su hijo Cupido, que tomando la forma de Ascanio es abrazado por la reina y “asalta el alma largo tiempo sosegada y el corazón que había perdido ya la costumbre de amar”. Dido intenta prolongar todo lo que puede la noche haciendo que su huésped relate la caída de Troya y su viaje…, y ya en el libro IV, terminada la larga noche Dido se sincera con su hermana Ana, la que después será asimilada a la diosa romana Anna Perenna:

Agnosco veteris vestigia flamea.

Vuelvo a sentir en mí el resquemor de la primera llama.

La historia de amor de Dido y Eneas es obra de la genialidad de Virgilio. No existía en los relatos mitológicos anteriores. La historia de Eneas y la historia de Dido eran relatos diferentes. Y aunque en los relatos griegos de periodo helenístico había ya historias de amor, en la Eneida está la primera gran historia de amor de occidente.

Las intrigas de Juno y Venus darán su resultado: la tormenta el día que salen de caza, el refugio en la cueva donde se producirá al unión y la situación en que se verá Dido, pues está claro que la verdaderamente herida por Cupido es ella.

Ille dies primus leti primusque malorum

Causa fuit : neque enim specie famave movetur

Nec iam furtivam Dido medidatur amorem :

Conigium vocat, hoc praetexit nomime culpam.

Fue aquel el primer día de muerte, fue la causa de los males,

Dido ya no se cuida de las apariencias ni atiende a su buen nombre,

Ni se imagina el suyo amor furtivo. Lo llama matrimonio.

Usa ese nombre por velar su culpa

¿Culpa? ¿Qué culpa? ¿Acaso Dido no es libre? ¿Acaso no es libre Eneas? Dido es una viuda, no una adúltera. Pero Eneas no es libre, Eneas tiene que cumplir con el destino que le han decretado los dioses a los que no desobedecerá. Porque lo curioso del relato es que Dido ya ha realizado lo que tiene que todavía conseguir Eneas: fundar un Estado. Porque Dido no es ninguna adolescente, hija de rey como Lavinia, la que será la esposa latina de Eneas, esperando el marido que le asigne su padre y el destino. Dido es una mujer de acción que ha sabido conducir a los exiliados de Tiro, se ha vengado de su hermano asesino y ha fundado una ciudad. Y aun en su desesperación cuando Eneas le comunique que la abandona: “ni siquiera un hijo tuyo me queda, un pequeño Eneas”, Dido no olvida que es reina: no quiere seguir a las naves de los teucros “sumisa a sus más duras órdenes”, pero tampoco “a unos hombres que  arranqué de Sidón a duras penas, los forzaré otra vez a bogar por los mares”. No, la princesa Elisa de Tiro, la reina Dido de Cartago, será reina hasta el final, cuando está a punto de suicidarse con la espada dice:

Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,

accipite hanc animam meque his exolvite curis.

Vixi et quem dederam cursum fortuna peregi,

Et nunc magna mei sub terras ibit imago.

Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,

ulta virum poenas inimico a fratre recepi,

felix, heu nimium felix, si litora tantum

numquam Dardaniae titgissent nostra carinae.

Dulces prendas un tiempo,

mientras el hado y dios lo permitieron

tomad mi alma y libradme de esta angustia!

He vivido mi vida, he dado cima al curso que me había fijado la fortuna.

Ahora caminará mi sombra, plena ya, bajo la tierra.

He fundado una noble ciudad, he visto mis murallas,

He vengado a mi esposo y le he cobrado el castigo a mi hermano, mi enemigo.

¡Feliz, ay, demasiado feliz si no hubieran jamás

naves troyanas arribado a mis playas!

Y aún amando a Eneas maldice su estirpe. Así Virgilio es profeta a posteriori, dando un origen mítico a las guerras púnicas y a la figura de Aníbal:

Y vosotros, mis tirios, perseguid sañudos a su estirpe,

y a toda su raza venidera, rendid este presente a mis cenizas:

Que no exista amistad ni alianza entre ambos pueblos, ¡Alzate de mis huesos,

tú, vengador, quien fueres, y arrolla a fuego y hierro a los colonos dárdanos,

Ahora, en adelante, en cualquier tiempo que se os dé pujanza!

Muchos siglos antes que existieran los trovadores y se creara el Amor Cortés que ha dado desde entonces su visión del amor a occidente, mucho antes de las historias de Tristán e Isolda, y Lanzarote y Ginebra, mucho antes que Abelardo y Eloisa se jugarán su posición social e incluso su vida en el París del siglo XII, mucho antes de que Paolo Malatesta y Francesca de Rímini estuvieran eternamente juntos en el Infierno de Dante, y muchos siglos antes de que Shakespeare escribiera Romeo y Julieta, Occidente conoció una historia de amor trágico, pero esas otras historias posteriores, la fueron dejando en segundo plano. Sí, tuvieron que pasar muchos siglos hasta que en la corte de otra reina, un compositor obsesionado con la palabra nunca, en lengua bárbara e hiperbórea, encontrara las notas que nos volvieron a enseñar el dolor por el amor no correspondido de la reina Dido de Cartago.

When I am laid in earth, / Cuando yazga en tierra, mis

May my wrongs create / equivocaciones no deberán crearle

no trouble in thy breast; / problemas a tu pecho;

remember me, but /  recuérdame, pero,

ah! forget my fate. / ¡ay!, olvida mi destino.

“hunc ego Dite

sacrum iussa fero teque isto corpore solvo”.

Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una

Dilapsus calor atque in ventos vita recessit.

Tomo como me mandan, esta ofrenda consagrada a Plutón.

Te desligo de tu cuerpo”. Dice y le corta el bucle con su mano.

Al instante se disipa todo el calor del cuerpo y su vida se pierde entre las auras.

P. VERGELI MARONIS, Opera, Scriptorum Classicorum, Bibliotheca Oxonensis, Oxford, 1966.

VIRGILIO, Eneida, Biblioteca Clásica Gredos, 166, Editorial Gredos, Madrid, 1992.

Henry Purcell, Dido & Eneas, traducción: Kareol.es

Post scriptum. Esta puesta en escena es muy hermosa y respetuosa.