Ars Hispaniae

Hace ahora algo más de año y medio, La Lula TV, una web de vídeos sobre arte, especialmente arte moderno, comenzó a poner la serie de tríos de vídeos de la BBC de Andrew Graham-Dixon,  Arte de… Comenzó con Arte de Alemania, cuyo primer vídeo inserté en esta entrada (posteriormente puse los otros dos) y comenté que alguno de los temas que trataba se cruzaban con algunos temas que tenía en borrador. He decir después de haber visto los tres vídeos, aunque le veía ya el plumero a Andrew Graham-Dixon en el primero, que en general vi que eran unos documentales tramposos y superficiales, aunque aparentemente no lo sean, con cuyas conclusiones no estaba de acuerdo.

La serie, siempre en la web La Lula TV, desconozco que es lo que ha hecho la BBC, ha seguido con Arte de Estados Unidos y Arte de Rusia. Y en mi opinión había ido de mal en peor. Sé que Andrew Graham-Dixon tiene sus fans, que es un historiador y crítico de arte conocido actualmente pero…, después de ver los documentales de Arte de Rusia me pregunté qué haría con un hipotético, en aquel momento de hace unos meses, Arte de España. Bueno, pues está aquí, en esta entrada en que inserto los tres vídeos.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 (detalle) Museo del Prado

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 (detalle) Museo del Prado

Lo primero que tengo que decir ahora es que sólo he visto los dos primeros vídeos, aún tengo que ver el tercero, que fue subido a la web hace pocos días. Se trata de casi tres horas de documental. Cuando vi el primero ya decidí que dedicaría una entrada a este asunto del Arte de España visto por el señor Graham-Dixon. A una lectora y ya comentarista de este blog, que espero lea esta entrada, le dije en junio cuando el curso académico acababa, que iba a publicar sobre ello pero que necesitaba que estuvieran disponibles los otros dos vídeos. En un principio mi idea era insertar los vídeos y poner mi escrito, pero ahora veo que eso no habría estado bien, los lectores de este blog leerían antes el escrito sin formarse su propia opinión. Decidí que es mejor poner los vídeos, dar un tiempo a que los lectores de este blog que quieran los vean, y después en un tiempo no muy lejano, poner mi opinión sobre ellos.

La idea es entablar un diálogo después de haber visto los vídeos. Antes de que yo publique la entrada sobre ello, probablemente haya dos o tres entradas entretanto, pues borradores avanzados sobre distintos temas no faltan, lo que me falta es tiempo para dedicarme a este divertimento que es el blog.

Estos son los vídeos:

El Arte de España
Andrew Graham-Dixon

1

2

3

Aprovecho esta entrada de mínimo contenido para tratar también otro asunto completamente diferente. Muchos de los lectores del blog conocerán a Chus y su blog. Chus ha comentado aquí varias veces y yo también visito y comento a veces en su blog. No sé si saben que Chus es también uno de los voluntarios que nos resuelven tantos problemas en el foro de WordPress.com en español. Bueno, pues desde hace unos días su blog y su persona están siendo centro de los ataques de los usuarios de una web agregadora de noticias que no citaré su nombre. La situación además de extremadamente desagradable roza lo surrealista. Creo que a veces no somos conscientes de los problemas que puede ocasionar abrir un blog y poner nuestras publicaciones en internet. La situación que padece el blog de Chus la puede experimentar cualquier bloguero si los trols deciden atacarle. Hay que ir con cuidado donde enlazamos el blog y pensar si vale la pena conseguir unas pocas visitas más al día o al año. Cuando WP nos proporciona los números del año, me encontré a principios de este año, con un blog que sólo había publicado dos entradas en 2013 y casi había tenido un millón de visitas, para mí algo así es un enigma. No pretendo que mi blog sea el más visitado o leído, pero tampoco me gustaría que para conseguir unos pocos visitantes más, que no lectores, tuviera que enlazar en lugares donde lo único que veo que se puede tener son malas experiencias. Seamos prudentes.

Ah, y nos vemos para hablar de los documentales dentro un mes…, espero.

Ante diem octavum Idus Septembres: Ludi Romani

Villancicos tontos

Collégiale Saint-Pierre de Chauvigny by kristobalite

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti

Cuando la historia es materia de trabajo ocurren extraños viajes temporales. Pueden ocurrir y de hecho ocurren con cincuenta y cinco minutos de diferencia. Ese tiempo es diferente al vivido en la realidad. Se sale del horario laboral y las calles han cambiado. En cuanto se hace la noche, ahora tan temprano, las luces navideñas se hacen presentes y cuando se entra en supermercados y centros comerciales, el sonsonete de los villancicos, siempre los mismos, cientos de veces oídos, que no escuchados, en estas fechas acaba por hacerse consciente que otro año está a punto de terminar.

Trabajo en los últimos años con este capitel de la colegiata de Saint Pierre de Chauvigny, también con otros de la misma iglesia, pero especialmente con este. Es de la segunda mitad del siglo XII y refleja muchas características de la escultura románica. No, no voy a soltar un rollo sobre la adaptación al marco y los capiteles historiados, que no todos los son y demás cosas que fascinan a los fundamentalistas aficionados al estilo. Además hay muchas otras cosas que estos casi nunca tienen en cuenta. Es un capitel sencillo de leer: la escena es comprendida enseguida, aunque se tengan trece años y se viva más ochocientos años después de que lo esculpiera Gofridus y en un mundo que poco tiene ver con el del siglo XII. Porque esa era la intención del escultor, de los comitentes, ya fueran los canónigos de Chauvigny u otros. Y es precisamente esa comprensión rápida lo que nos hace pasar por alto lo que tiene de irrealidad y simbólico la representación de la Adoración de los Reyes. La enorme desproporción entre los personajes y entre las partes del cuerpo, esas manos enormes. La rígida simetría, ese Niño bendiciendo que no es un recién nacido sino que tiene al menos tres años. El nimbo de santidad de María, con su nombre, y el cruciforme de la divinidad del Niño. La mano de gigante, separada de toda persona, esa figura poligonal que enseguida es interpretada como una estrella.

El mundo de las imágenes románicas da poca importancia a la vida humana, terrenal, de Cristo. El Cristo que importa es Dios y su representación en los lugares de honor de los tímpanos procede del Apocalipsis. El Cristo del románico es un rey, un juez, un amo, en ese mundo feudal en que todos dependen de todos. La vida terrena que aparece en los evangelios se parecía demasiado a la de esos habitantes de una Europa abrumadoramente campesina. Por eso está relegada a lugares secundarios, capiteles del interior de las iglesias y los claustros.

Pero cuando llegaran estas fechas quizá se detendría la liturgia en este capitel y habría música especial para estos días. Desde luego la había en la que se utilizaba en las horas canónicas, pero cómo sería la que utilizara el pueblo, los habitantes de Chauvigny, los peregrinos que pasarán por allí camino de Santiago de Compostela, desde el norte de Francia, desde Inglaterra, quizá del Imperio. Seguro que no tendría la complicación de las primeras polifonías, del Ars Antiqua, del Ars Nova. Cien años más tarde de que Gofridus firmara podría parecerse a algo como esto:

Ecce mundi gaudium – Rondellus anglo-normando c.1250

Ecce mundi gaudium, ecce salus gentium,
Virgo parit filium sine violentia.

Ave, virgo regia, Dei plena gratia!

Natus est de virgine sine viri semine,
Qui mundat a crimine, rex, qui regit omnia.

Angelus pastoribus: “Natus est in gentibus,
Qui dat pacem omnibus sua providentia”.

Reges tria premia offerentes varia
Stella ducit previa ad salutis gaudia.

Cum nil scire potuit de nato, rex fremuit,
Et tota gens tremuit Christi natalitia.

Cum mori per gladios Rachel videt proprios,
Mesta plorat, filios, nulla sunt solatitia.

Traducción: este latín es muy fácil, no la necesita.

Algo así, pero no creo que con esta letra, en latín, lengua de clérigos, de eruditos y de estudiantes, con frases que son pura teología y donde en los últimos versos Raquel llora a sus hijos asesinados por la espada.

Salgamos, han pasado cincuenta y cinco minutos, y hay que viajar casi ochocientos años en el tiempo. Ahora estoy en los primeros años del siglo XX, con guerras coloniales, con tensiones internacionales, analizando caricaturas del presidente Theodore Roosevelt cuando me doy cuenta que el año, mi año real se acaba y en poco más de un año será el centenario de la Primera Guerra Mundial. Esa guerra que parecía tan lejana y remota, allí en los principios del siglo XX pero que de hecho no lo era tanto porque aún había supervivientes de ella. Y antes de que pasen dos años se recordará el papel que hicieron dos de esos villancicos tontos, ese sonsonete insoportable de los supermercados y los centros comerciales. No, quizá no eran tan tontos y tienen más importancia de la que les solemos dar.

Noche silenciosa, noche sagrada
Letra: Joseph Franz Mohr (1792-1848) – Música: Franz Xaver Gruber (1787-1863)

Stille Nacht, heilige Nacht!
Alles schläft, einsam wacht
Nur das traute, hochheilige Paar.
Holder Knabe im lockigen Haar,
Schlaf in himmlischer Ruh,
Schlaf in himmlischer Ruh.

Stille Nacht, Heilige Nacht!
Hirten erst kundgemacht,
Durch der Engel Halleluja.
Tönt es laut von fern und nah:
Christ, der Retter ist da,
Christ, der Retter ist da!

Adeste fideles
Letra: ¿San Buenaventura, (1218-1274)? – Música: ¿John Francis Wade (1711-1786)?

Adeste fideles laeti triumphantes
Venite, venite in Bethlehem,
Natum videte, Regem angelorum.
Venite adoremus, venite adoremus
Venite adoremus Dominum.

Feliz Navidad
Fröhliche Weihnachten
Joyeux Noël
Merry Christmas
Buon Natale
Hyvää Joulua

Sembrar el viento, cosechar el huracán

Pieter Bruegel el Viejo. El Triunfo de la Muerte 1562, Museo del Prado

En la geografía de mis sueños está, como en la de todos, el país de las pesadillas, y en ese país, habita un cuadro terrible, cuya visión desde que me asaltó a los catorce años en la página de un libro de arte, en una silenciosa sala de biblioteca, no ha dejado de visitarme. Mirar El Triunfo de la Muerte, que está colgado en la sala flamenca del Museo del Prado donde comparte el espacio con las obras de El Bosco y de Patinir, es acercarse a una visión del horror, el resultado de comer el fruto del Árbol del Conocimiento del panel de la izquierda del Jardín del las Delicias.

Pieter Bruegel el Viejo (1525 – 1569) es un pintor extraño. Iniciador de una dinastía de pintores a los que no pudo formar, pues sus dos hijos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel de Velours, eran niños cuando su padre murió. Apenas se sabe nada de este pintor que en sus poco más de cuarenta cuadros conservados ha contribuido a la iconografía de la pintura universal. Es difícil pensar en la Torre de Babel sin tener la visión de la que pintó.

Bruegel el Viejo, que no tuvo tiempo en su vida de serlo, vivió en los años del pleno Renacimiento y viajó a Italia y vivió en ella más de tres años, y sin embargo en su pintura no se aprecia prácticamente ningún rasgo italiano. A Bruegel no le debió gustar la pintura italiana pues en el estilo que decidió seguir, la influencia que está presente es la del extraño Hieronymus Bosch, llamado El Bosco, muerto en 1516, cuyas obras están más cerca del imaginario medieval que del mundo renacentista.

El espacio y el tiempo de Bruegel el Viejo fueron especialmente convulsos, en una carta que le escribió su amigo el cartógrafo Ortelius, este se quejaba de vivir en una época enferma dominada por el mal católico, la fiebre de los indigentes y la disentería hugonote. Flandes y Europa se desgarraban en las guerras de religión, pero casi lo peor estaba por venir, algo que ya no pudo ver Bruegel.

Las obras de Bruegel se caracterizan en general por la gran cantidad de figuras y por una aparente confusión y El Triunfo de la Muerte de 1562 no lo es menos. El cuadro presenta un paisaje de colores ocres, rojizos y cárdenos, con humaredas e incendios en el horizonte marino en el que naufragan los barcos. Instrumentos de tortura, ruedas, que se usaban en su época, horcas, una decapitación…, y sobre todo dos tipos de personajes: por un lado, esqueletos que representan la muerte, como un nutrido ejército a pie con escudos que son tapas de ataúd, en una barca envueltos en el sudario, montados en un carro tirado por un caballo famélico o uno con la guadaña, montado en un caballo tan descarnado como su jinete. Por otro, humanos de toda condición y edad que huyen, casi todos, despavoridos pero sin ninguna esperanza de poder escapar.

¿Qué le llevó a Pieter Bruegel a pintar este cuadro en 1562? Una obra que aparentemente es más medieval que del renacimiento, pues parece más emparentada con las danzas de la muerte, que con los memento mori, las vanitas, que se pintaban en su época y serán abundantes en el Barroco. Hay para mí algo terriblemente inquietante en este cuadro. Lo que presenta en él no es la muerte como la única promesa que será cumplida en todos los humanos, no es eso, para eso ya estaban otras obras como las que he mencionado antes. Lo que representa Pieter Bruegel en El Triunfo de la Muerte es la muerte colectiva. Pero una muerte colectiva que respira maldad. La Muerte, esos cientos de esqueletos que forman su ejército, se burla, se regodea con su triunfo sobre los humanos. La Muerte no va a visitar individualmente a los personajes del cuadro, se los va a llevar a la vez, va a ser una gran cosecha. Eso es algo que solo puede conseguir la Muerte por una catástrofe natural, por una epidemia como la de 1348 o por acciones provocadas por la maldad estúpida de los hombres. Es esa maldad humana la que pone la sonrisa sardónica en los esqueletos. Son los hombres los que hacen que la Muerte triunfe.

La época del pintor fue terrible, con los conflictos de las guerras de religión, con los ejércitos brutales saqueando cuando no recibían la paga, pero Bruegel no vería ya ni tendría noticias de la Noche de San Bartolomé en 1572, ni la Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648). ¿Por qué se burla la muerte si al final siempre será vencedora? Es como si Bruegel, con una intuición certera y diabólica, se hubiera adelantado a su época en casi cuatrocientos años, porque desde la primera vez que vi ese horizonte incendiado no pensé en el siglo XVI, sino en el siglo XX.

Imaginemos que ese horizonte con incendios, esa luz rojiza que alumbra la destrucción, esas multitudes aterradas que huyen, se refieran a algo que mirándolo desde la época de Bruegel sucederá 383 años en el futuro y que mirándolo desde la nuestra sucedió un día como hoy hace 66 años. Pudo suceder en muchas ciudades entre 1937 y 1945, pero voy a contar la historia que sucedió en la más hermosa ciudad de Alemania, el 13 y 14 de febrero de 1945.

Era una de las ciudades más bellas de Europa, la capital de la Sajonia Albertina. Tras las destrucciones de la Guerra de los Treinta Años y el incendio que la arrasó casi por completo en 1685 renació bajo el reinado de Augusto el Fuerte, el príncipe elector que pensó que Varsovia también valía una misa. La ciudad se reconstruyó en estilo barroco, porque contra lo que se suele pensar el gran territorio del barroco es el mundo germánico, un barroco de edificios color crema u oro, de plantas delirantes, de iglesias y teatros donde sonaron por primer vez las obras de Johann Sebastián Bach, Telemann, Weiss, Hasse, Handel…, de palacios que rivalizaban con Versalles, de monasterios reconstruidos con las más impresionantes bibliotecas.

En febrero de 1945 a la guerra le quedaban menos de tres meses en Europa, pero eso no lo sabían quienes combatían y sobre todo quienes la sufrían. Víctor Klemperer, catedrático de filología románica en la Escuela Superior Técnica de Dresde, especialista en la Ilustración, admirador de la cultura francesa, expulsado de su cátedra en 1935 a causa de su origen judío, llevaba sufriendo un descenso a los infiernos que comenzó en enero de 1933, que se prolongó con la marginación en la universidad, con la expulsión de la cátedra, con la prohibición de usar las bibliotecas y por lo tanto la imposibilidad de investigar, con decenas de prohibiciones absurdas que le podían costar la vida: no usar las aceras, no subir al trasporte público, no ir la los parques, no pasar por ciertas calles. Portador de la estrella amarilla. Expulsado de su propia casa que hacía poco había construido, obligado a vivir en una “casa de judíos”, a trabajar como obrero en una fábrica. Viendo como sus compañeros de casa iban desapareciendo, deportados a Theresienstadt y más tarde a un lugar nunca oído antes de Polonia, Auschwitz, “un lugar en que no se sabía que pasaba pero del que no se regresaba”. A Víctor Klemperer no le quedó otra ocupación que escribir su diario y recoger las notas de lo que luego fue su estudio, Lingua tertii imperii, la Lengua del Tercer Reich donde analizaba el envenenamiento de la sociedad alemana por la manipulación del lenguaje. En febrero de 1945 Dresde estaba llena de refugiados que huían de las zonas de Alemania que estaba ocupando el Ejército Rojo, pero en Dresde casi no quedaban habitantes de origen judío, los pocos que quedaban, que aún no habían sido asesinados eran los que, como Víctor Klemperer, estaban casados con una persona no judía, aria, en el perverso lenguaje de la lengua del Tercer Imperio.

Víctor Klemperer y Eva Schlemmer, pianista y compositora, se habían casado en 1906. La carrera académica de Víctor estuvo siempre por delante de la de Eva, lo que a ella en los años 30 le causaba depresiones y trastornos psicosomáticos. No tenían hijos. Pero cuando llegaron las dificultades reales, a pesar de las frustraciones, Eva supo sobreponerse y en ningún momento se planteó divorciarse. El hecho de que Eva fuera “aria” y continuara al lado de su marido, perdiendo la casa con jardín que tanto les había costado tener, teniendo que seguirle a la “casa de judíos” hacinados con otras familias, sufriendo los insultos de la Gestapo, le salvó la vida a Víctor. Víctor y Eva Klemperer no eran unos amantes adolescentes inconscientes, llevaban cuarenta años juntos, pero desde hacía más de diez, la Muerte tocaba el laúd junto a ellos burlándose.

El 13 de febrero de 1945 Víctor Klemperer tuvo que hacer de mensajero de la muerte. Camuflado como “servicio de trabajo fuera de Dresde” estaba prevista para el 18 de febrero la deportación a Theresienstadt de la mayoría de los pocos judíos que quedaban en Dresde protegidos por matrimonio mixto. Víctor no estaba entre ellos todavía, aunque sabía que le quedaban pocos días más. Ese día por primer vez desde hacía años subió al tranvía y pasó por calles que le habían estado vedadas, ahora estaba autorizado, porque tenía que repartir las cartas que anunciaban la deportación. De su trabajo de mensajero regresó abatido y apático a la casa de judíos donde vivía. Hacia las nueve de la noche, la Muerte, montada en bombarderos de la RAF y de la Fuerza Aérea de Estados Unidos hizo su aparición.

Dresde no había sido bombardeada durante la guerra. Los bombardeos, no demasiado destructivos, habían comenzado a finales de 1944 y no habían afectado demasiado a la ciudad, pero lo que sucedió en la noche del 13 al 14 de febrero fue diferente. Los dos primeros bombardeos, destruyeron casi completamente Dresde y causaron unas 25.000 víctimas mortales. Víctor Klemperer, nueve días después lejos de Dresde, a la que no volvió hasta que no terminó la guerra, lo cuenta en su diario.

Muy pronto se oyó el zumbido cada vez más sordo y más fuerte de las unidades que se acercaban, se apagó la luz, una explosión en las proximidades… Intervalo para respirar, estábamos arrodillados, acurrucados entre las sillas, de algunos grupos salían lloros y gemidos; más aviones que se aproximan (…) De pronto la ventana posterior, enfrente de la entrada del sótano, se abrió de golpe y fuera había luz como en pleno día. Alguien gritó “¡Bomba incendiaria, hay que apagar el fuego!” (…) fuera la luz era como en pleno día. En la Pirnaischer Platz, en la Marschallstrasse y en la zona del Elba, en las orillas o por encima, las llamas lo envolvían todo. (…) Soplaba un terrible viento huracanado provocado por el fuego. Pág. 676, el primer bombardeo.

Yo no podía distinguir detalles, solo veía llamas por todas partes, oía el ruido del fuego y del viento (…) “Tenemos que bajar hacia el Elba…” Un grupo de gente subía por los jardines a la Brühlterrasse, había que pasar muy cerca de las llamas. Por fin llegué yo también arriba, en medio del huracán y de la lluvia de partículas incandescentes.

(…) llovía, soplaba el huracán (…) el Belvedere ardía, la Academia de Bellas Artes ardía, todo alrededor hasta muy lejos, era fuego. Pág. 678 – 679 El segundo bombardeo.

La Muerte había estado danzando, tocando el laúd y la zanfoña, alrededor de Eva y Víctor durante más de diez años, pero la Muerte cuando se presentó sin piedad a recoger una de las cosechas más abundantes de la guerra decidió olvidarlos. En los dos bombardeos quedaron separados y lograron reencontrarse. Sobrevivieron a las horas de horror, que no solo destruyeron las iglesias y los palacios barrocos, sino también el cuartel general de la Gestapo con sus archivos y su guillotina en el sótano que funcionaba casi todos días. Huyeron de Dresde, donde a los pocos días la maquinaria nazi con su eficiencia diabólica comenzó a reconstruirse y a reclamar a sus víctimas. Eva, ante el terror de Víctor, decidió que se cambiaran de nombre y fingieran haber perdido la documentación, no reclamaron las tarjetas de racionamiento que por suerte, no llevaban nombre. Huyeron a Munich. Allí fue donde para ellos terminó la pesadilla.

En la Navidad de 1946 Víctor Klemperer, que había recuperado su cátedra de profesor, daba fin a Lingua tertii imperii, la Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Como otros ensayos suyos se lo dedicó a Eva, pero la dedicatoria fue diferente esta vez:

A mi esposa Eva Klemperer

sin ti este libro no existiría, como tampoco existiría hace tiempo su autor. (…) Tú sabes, y hasta un ciego debería percibirlo con su bastón, en quien pienso cuando hablo de heroísmo a mis oyentes.

Al momento, Eva arrancó con una navaja la estrella de mi abrigo. Pág. 681

Ellos han sembrado el viento y recogerán el huracán. Es la frase con la que sentenció el mariscal Arthur Harris de la Royal Air Force Británica, la respuesta que darían los Aliados, especialmente los británicos a los bombardeos alemanes.

El director de orquesta Otto Klemperer y Victor Klemperer eran primos hermanos. Otto Klemperer, se exilió durante el régimen nazi en Estados Unidos.

Victor Klemperer, Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1933 – 1941 y Diarios 1942 – 1945. Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, Barcelona 2003.

Víctor Klemperer, LTI la Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Círculo de Lectores, Barcelona 2005

Los ángeles de la Ilustración

Franz Joseph Haydn (1732-1809), uno de los grandes compositores de la historia de la música, no siempre ha sido considerado en la importancia que merece. Fue contemporáneo y amigo de Mozart, aunque era mayor que él y le sobrevivió. Compositor de más de cien sinfonías, contribuyó a su forma moderna, así como también a la del cuarteto de cuerda, y la sonata. Su gran cantidad de obras quizá le ha perjudicado dado que a partir del periodo romántico, los compositores fueron menos fecundos. Pero Haydn todavía vivió en una época en que el músico era o un funcionario de la Iglesia o un criado de la nobleza. Mucho más en las postrimerías del Sacro Imperio Romano Germánico, donde la jerarquía social era extremadamente rígida y aún existía la servidumbre campesina. El primero en su época que dejó de ser ambas cosas fue Wolfgang Amadeus Mozart. Haydn tuvo que trabajar para diversos mecenas nobles casi toda su vida, el más importante de todos, la familia de los condes húngaros Esterházy, especialmente Nicolás. Y lo mismo que le ocurrió a Johann Sebastian Bach como cantor de Santo Tomás de Leipzig, Haydn tenía que componer y hacer interpretar constantemente música nueva, obras de cámara, sinfonías, misas, etc.

Muerto su mecenas, el conde Nicolás y liquidada la capilla del palacio por un sucesor no interesado en la música, Haydn en 1791 visita por primera vez Londres, viaje que repetirá en 1793. Franz Joseph Haydn tiene ya sesenta años, pero es por primera vez libre en su vida, es un músico de prestigio en toda Europa, ya no es el criado de una familia noble obligado a llevar librea e incluso la muerte de su esposa lo ha liberado de un desgraciado matrimonio. En Londres culminará su carrera como sinfonista y conocerá los oratorios de Haendel.

Los oratorios de Haendel, obras dramáticas del periodo barroco con libreto en inglés fueron las obras que hicieron que  Haendel superase los fracasos que le ocasionaron sus óperas en italiano. El término oratorio no tiene que llevar a engaño. Aunque los libretos están sacados de episodios de la Biblia, especialmente del Antiguo Testamento, poco tienen de religiosos, excepción hecha del más famoso de todos: El Mesías, oratorio sin argumento en que el texto son diversos fragmentos de la Biblia tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento y donde el muy jaleado Aleluya del final de la segunda parte es un fragmento del terrible Apocalipsis (19-6 y 11-15).

Haydn regresó a Viena donde se construyó una gran casa y en entró en contacto con el Bibliote­cario de la Corte Imperial, barón Gottfried von Swieten (1733-1803), destacado mecenas, muy interesa­do en lo que en aquel momento se consideraba música antigua, y que es uno de los primeros promotores del redescubrimiento en Alemania de la obra de Bach y de Haendel. El barón Gottfried von Swieten era masón, como también lo era Haydn y lo fue Mozart. Haydn había asistido en Londres en la Abadía de Westminster a los conciertos del Israel en Egipto y El Mesías. La interpretación de los oratorios de Haendel comenzaba a ser en Inglaterra una demostración de la identidad nacional. Haydn empezó a pensar en componer un oratorio al estilo de Haendel y se había traído un libreto que Haendel no llegó a utilizar basado en El Paraíso Perdido de John Milton.

El barón von Swieten tradujo el libreto al alemán, lo modificó, mucho, porque de  El Paraíso Perdido apenas queda nada, lo abrevió e intercaló citas del Libro del Génesis y encargó a Haydn la composición de un orato­rio, que habría de llamarse La Creación. La Creación se estreno el 29 de abril de 1798 en el palacio Schwarzemberg de Viena, en el curso de un concierto privado. Los músicos y cantantes no eran profesionales, pero eran músicos perfectos y La Creación tuvo un gran éxito. Su estreno público, que tuvo lugar el 19 de marzo de 1799 en el teatro de la Puerta de Carintia de Viena. Desde entonces La Creación no ha dejado de tener el favor del público siendo como es un oratorio mucho menos conocido que El Mesías, pero se puede decir que es el último gran oratorio de la historia de la música. Ninguno de los oratorios posteriores del período romántico como los de Mendelssohn, llegaron a tener el aliento de La Creación.

El oratorio La Creación está dividido en tres partes. En las dos primeras, los arcángeles Gabriel (soprano), Uriel (tenor) y Ra­fael (bajo) relatan cómo Dios creó el mundo en seis días y descansó el séptimo. En la tercera parte la soprano que ha cantado la parte de Gabriel se transforma en Eva y el bajo que ha cantado a Rafael en Adán.

En el libro del Génesis hay dos relatos de la creación: el relato Elohista, capítulo 1, y el relato Yahvista, capítulos 2 y 3. En el primer relato se cuenta la creación en seis días con la creación del ser humano, hombre y mujer, el sexto. El segundo relato es el que habla del paraíso, la creación de Eva después de Adán y la tentación y la caída. Es al primer relato el que utilizó el barón von Swieten, pero ¿Dónde está El Paraíso Perdido de Milton, que fue el origen del libreto? ¿Qué queda de él en La Creación de Haydn?

La Creación comienza con la representación del Caos y a partir de ahí se sucede el relato que van haciendo los arcángeles, en ningún momento aparece Dios hablando.

No hay duda de quienes son Rafael y Gabriel, pero ¿quién es Uriel? Uriel considerado arcángel por el Judaísmo y la Iglesia Copta, es uno de los personajes El Paraíso Perdido de Milton, aparece en el libro III custodiando el Paraíso y es engañado por Satán.

Th’Arch-Angel Uriel, one of the seav’n / A Uriel, uno de los siete Arcángeles.

Y Uriel es también el bellísimo ángel de este conocido cuadro.

Y ¿Dónde está Lucifer-Satán, el Diablo, el auténtico protagonista de El Paraíso Perdido? Ese diablo tan libre, tan humano, tan moderno, destructor de todo a lo que se acerca, el que dice:

Better to reign in Hell, the serve in Heav’n / Mejor reinar en el Infierno que servir en el Empíreo.

En un relato que no está en el Génesis, en lo que queda de El Paraíso Perdido, en el oratorio tenemos:

URIEL

Nun schwanden vor dem heiligen Strahle / Entonces, ante los rayos divinos,

des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten; / se desvanecieron las pavorosas sombras

der erste Tag entstand. / de terrible oscuridad: surgió el primer día.

Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor. / Se retiró el caos ante el orden recién creado.

Erstarrt entflieht der Höllengeister Schar / Estremecida, la turba de espíritus infernales

in des Abgrunds Tiefen hinab / huyó a las profundidades del abismo,

zur ewigen Nacht./ hundiéndose en la noche eterna.

CORO

Verzweiflung, Wut und Schrecken / Desesperación, ira y terror

begleiten ihren Sturz. / acompañan su caída.

Und eine neue Welt / Nace un mundo nuevo

entspringt auf Gottes Wort./ de la palabra de Dios.

Los espíritus infernales son confinados en el abismo, así desaparece el protagonista de El Paraíso Perdido ¿Cómo sería el libreto original en inglés, el que estaba destinado a Haendel? Después de esto nace un Nuevo Mundo, no El Mundo. Barón von Swieten ¿Quién le inspiró? ¿La sombra de Giordano Bruno? ¿La de Newton?

Y Gabriel llama a los ángeles der Himmelsbürger ¡los burgueses del cielo!, no, no son los bienaventurados, como mal traduce el libreto que está en Kareol, no, son los burgueses…, 1798, Viena, en 1793 Maria Antonieta la hermana del emperador ha perdido literalmente la cabeza en París…, y parece que la Revolución ha llegado al mismo Empíreo…, quizá sea una de las razones por las que se ha largado de ahí Lucifer, quien sabe si era partidario del Antiguo Régimen.

GABRIEL

Mit Staunen sieht das Wunderwerk / Con estupor contemplan las maravillas divinas

der Himmelsbürger frohe Schar, / la multitud feliz de los burgueses del cielo,

und laut ertönt aus ihren Kehlen / y con fuerza entonan sus labios

des Schöpfers Lob, / un canto de alabanza al Creador,

das Lob des zweiten Tags. / el canto de alabanza del segundo día.

CORO

Und laut ertönt aus ihren Kehlen / Y con fuerza entonan sus labios

des Schöpfers Lob,  / un canto de alabanza al Creador,

das Lob des zweiten Tags. / el canto de alabanza del segundo día.

Y los arcángeles Uriel, Gabriel y Rafael van cantando y explicando la creación de las aguas, de los campos y la vegetación, del firmamento, de los pájaros, de los animales marinos y Leviatán, el monstruo, es uno más que surge de las profundidades marinas…, la creación de los animales terrestres hasta llegar al ser humano, hombre y mujer, creados a la vez, no una después del otro.

En la tercera parte de La Creación solo quedará Uriel cantando, guardián del Paraíso, ante la primera pareja humana, que canta uno de los más bellos dúos para soprano y bajo de la historia de la música.

EVA, ADAN

Von deiner Güt’, o Herr und Gott, / De tu bondad, ¡Señor y Dios nuestro!

ist Erd’ und Himmel voll. / están llenos los cielos y la tierra.

Die Welt, so groß, so wunderbar, / El mundo, tan grande, tan maravilloso,

ist deiner Hände Werk. / es obra de tus manos.

CORO

Gesegnet sei des Herren Macht. / ¡Bendito sea el poder del Señor,

Sein Lob erschall’ in Ewigkeit! / que su alabanza resuenen por siempre!

En el dúo final de Adán y Eva, vuelve a haber ecos de El Paraíso Perdido, el Libro IV donde Adán y Eva viven en el Paraíso bellos e inmortales, aún no tentados y ambos sienten la belleza del mundo porque está compartida con el otro. La Eva de Milton dice a Adán:

With thee conversing I forget all time, / al hablar contigo olvido el tiempo

All seasons and thir change, all please alike /Toda hora y todo cambio me deleita por igual

Y la Eva y el Adán de Haydn – Von Swieten se dicen:

EVA, ADAN

Mit dir erhöht sich jede Freude, / Junto a ti aumenta cada gozo,

mit dir genieß’ ich doppelt sie; / junto a ti disfruto doblemente,

mit dir ist Seligkeit das Leben; / junto a ti la vida es alegría.

dir, dir sei es ganz geweiht. / ¡Que todo a ti esté consagrado!

¿Dónde está la culpa, la vergüenza, la caída? ¿Dónde la expulsión del Paraíso donde Uriel guardará su entrada con una espada de fuego? En La Creación no hay Paraíso, porque toda la Tierra, toda la Creación es el Paraíso. Para este Adán y esta Eva no habrá tentación, ni castigo, ni muerte, ni condena de toda la Humanidad. Son el Adán y Eva de la Ilustración, de la razón, del pensamiento, del mundo de la revolución científica, del optimismo claro del Siglo de las Luces que está muriendo en el baño de sangre de la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas, un mundo que pronto se tornará sombrío y melancólico con el Romanticismo, que verá oscurecerse los cielos con el humo de las chimeneas de la Revolución Industrial.

Sí, La Creación es una obra muy curiosa, se llama oratorio, pero no es adecuada para una iglesia, se basa en el Génesis pero el Dios del que hablan los Arcángeles, un dios del Logos, se parece más al Gran Arquitecto del Universo masónico que al terrible Yahvé del Génesis y el universo creado por el Gran Arquitecto no necesita redención.

Dejo el escrito con el trío Arcángeles al final de la primera parte. Las imágenes del Hubble seguro que le habrían gustado a Haydn y al barón von Swieten.

La traducción de El Paraíso Perdido, es la del Bel Atreides en la edición de Galaxia Gutenberg. La de La Creación, esta sacada de la web Kareol, pero no pongo el enlace porque desde hace unas semanas aparece como web atacante. He corregido algunas cosas, aunque mi alemán esté en los niveles profundos del musteriense aún me doy cuenta de ciertas cosas.