Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km² es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

La familia del carpintero

Hace unos años, este blog balbuceaba en sus inicios, me encontraba una fría mañana de marzo en la iglesia-museo del Salvador en Cora, en Estambul. Mirando los mosaicos del nártex a una de mis acompañantes le llamó la atención una cosa: en la escena de la Natividad (perdón por la mala calidad de la foto) María estaba acostada, con el niño al lado, y en una representación palinsquemática, dos parteras lavaban al niño. José a los pies de María, duerme. Pregunté que cual era el problema, pues resulta que nunca había visto en esa escena a la Virgen María acostada, descansando como toda mujer que haya pasado por el trance de un parto. La escena que conocemos en occidente, la que hemos montado en el belén desde niños es diferente: María está arrodillada y adora al niño recién nacido, José está al otro lado. Fue a finales del siglo XIV cuando la iconografía de la Natividad cambió completamente, porque en los años en que se realizaban los mosaicos del Salvador en Cora, en Suecia era una niña la que sería después Santa Brígida, que con sus visiones modificó lo que había sido una escena milenaria.

Hay tantas escenas de la Natividad y escenas posteriores como las Huidas a Egipto, pintadas, en mosaico, esculpidas, con tantas variantes que explicar aunque sólo fueran unas pocas harían farragosa la entrada. Los evangelios canónicos son parcos en describirla y la mayoría de las escenas que conocemos por el arte tienen como fuentes varios evangelios apócrifos, pero algunas aportaciones son muy posteriores, de finales de la Edad Media o incluso del Renacimiento o el Barroco, pero voy a centrarme en el mundo bajomedieval y en el barroco y en un personaje normalmente relegado o al que se la dejado un papel muy secundario en ella.

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

He recordado el mosaico bizantino porque en poco tiempo he visto, o vuelto a ver en un caso, dos obras que modifican las ideas y visiones preconcebidas con una escena mirada, pero no siempre vista, cientos, si no miles de veces. La Capilla Scrovegni de Padua es un espacio lleno de magia de la que carece, por ejemplo, la famosísima Capilla Sixtina del Vaticano. Contribuye a ello estar en una ciudad de provincias, bastante lejos de circuito turístico habitual, el ser más pequeña, el que esté conservada en un ambiente para proteger los frescos de Giotto, que no permita más que un número determinado de visitantes cada quince minutos, y antes de esos quince minutos, estés en una sala previa que mientras miras un documental te vas desinfectado. No se permiten fotos, aunque siento que no vendan las imágenes en soporte digital para poder después trabajar con ellas. Es un espacio tan famoso y reproducido que sería estúpido perder esos minutos de contemplación tranquila teniendo el ojo en el objetivo.

Los mosaicos de la iglesia del Salvador en Cora y los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni son contemporáneos. Y las escenas tienen parecido pues en ambas tenemos el paisaje rocoso a María acostada y a José durmiendo sentado en el suelo. Pero si comenté una vez que el fresco de la Anástasis, el anónimo pintor bizantino ganaba a Giotto, aquí Giotto ha pintado una escena humanísima que nace de la observación de la realidad y no de la costumbre pictórica. El gesto de María recibiendo al neonato que le tiende la partera, abrigada con su manto por ese nacimiento casi a la intemperie, José adormilado tras unas duras horas, ovejas y carneros recogidos, los pastores de espaldas al espectador que observan el prodigio, e incluso la mirada del asno y del buey en escorzo, pues su pesebre va a ser la cuna del recién nacido. Lo que ha ocurrido es una nacimiento humano, si hay prodigio esa parte la ponen los ángeles. María ha dado a luz como cualquier mujer y está fatigada, ha necesitado ayuda, tiene frío y se abriga, el niño está fajado para evitar accidentes como era costumbre en la época. Pero hay algo que observar en la escena: José es del mismo tamaño que María y lleva nimbo de santidad, que no siempre lo lleva.

José, el esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús es un personaje que ha sido tratado por la iconografía cristiana de diversas maneras, pero durante siglos en un papel muy secundario.  Y en poco más de un siglo la iconografía de la Natividad va a cambiar radicalmente. Las visiones de Santa Brígida de Suecia, que es canonizada a finales del siglo XIV se publican y leen. El nacimiento ya no será de un niño humano que puede haber causado dolor a su madre en el nacimiento, sino de un ser divino de luz que ha pasado por el cuerpo de María sin dolor y recibe la primera adoración de su propia madre. Las parteras desaparecerán de la escena y a veces solo habrá dos personajes: María y el Niño, José desaparece.

Pero en el siglo XV el movimiento de la “devotio moderna” incide en la revalorización de experiencia individual, los gestos sencillos y la dignidad de los humildes. Esta corriente de pensamiento fue especialmente poderosa en Flandes, que entre finales del siglo XIV y durante el siglo XV es una zona central, junto con Italia que ya comienza el Renacimiento, en la producción de arte en Europa. La devotio moderna es contemporánea de las obras de los mal llamados primitivos flamencos y de los grandes miniaturistas que realizarán los más ricos códices miniados. Jean Gerson, canciller de la Universidad de París desde 1395, canónigo en Brujas, asistente al Concilio de Constanza por el que no podrá regresar a Francia, coincide con los seguidores de la devotio moderna en privilegiar el camino hacia Dios de la gente sencilla y reconocer la dignidad de las acciones más humildes. Este teólogo que no desprecia ni el mundo ni el arte, es uno de los primeros que promueve el culto a José, intentando que el Concilio de Constanza acepte que José sea elevado a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. José es el ejemplo del hombre que cuida del prójimo. Protege a María y a Jesús, es el padre que cuida y educa a su hijo, trabaja, lo alimenta, lo llevó a Egipto para salvarle la vida y lo trajo de vuelta, lo llevó al templo y le enseñó un oficio, le dispensó todos los cuidados que un padre bueno puede y debe ofrecer a su hijo. José es para Gerson un modelo de comportamiento para sus contemporáneos, algo que no se puede decir de muchos santos alejados de la vida cotidiana. Su intento de elevar a José fracasa, pero el camino hacia el cambio de la iconografía queda abierto.

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

En el final del gótico y en la primavera del renacimiento nórdico en que no hay una línea clara que separe a unas obras y unos artistas de otros, José aparecerá como un personaje ya no secundario en las escenas de la natividad y tendrá un papel importante en la escena de la huida a Egipto. Esta escena está en casi todos los libros de horas y también en tablas pintadas, pero hay una en que las intenciones de Jean Gerson parecen haber sido reflejadas claramente por el miniaturista. El anónimo Maestro del Libro de Oraciones de Dresde ha pintado la escena de la Huida a Egipto como una escena cotidiana con los personajes vestidos a la moda contemporánea de finales del siglo XV, solo el sutilísimo nimbo de María nos indica que no es una mujer como las otras. Hoy nos parece estar tan lejos del siglo XV como del año 1, pero hay que pensar que los contemporáneos que vieran esa escena en el libro, muy pocos, como los más que veían las escenas de la vida de Cristo o de los santos pintadas en tabla veían a los personajes vestidos como ellos y en interiores y paisajes conocidos ¿Nos podemos imaginar la escena de la Natividad u otras en nuestro ambiente contemporáneo? Pues eso es lo que ocurría en la zona artística flamenco-borgoñona del siglo XV, y ese acercar al mundo cotidiano las escenas sagradas es una de las características de la devotio moderna. Volviendo a la escena vemos que es algo diferente a lo habitual. El asno está cargado con un fardo atado, María camina a pie a un lado, el sutil nimbo y el azul ultramar de la falda interior la identifican, al otro lado del animal un José anciano lleva en sus brazos, abrigando con su manto también azul, al bebé fajado.

Durante el Renacimiento, ya fuera el nórdico flamenco, ya el italiano, la Natividad dejó de representarse como lo hizo Giotto y el artista del San Salvador en Cora pues se impuso la Natividad de las visiones de Santa Brígida, un nacimiento divino y no humano. Pero sin embargo, lo que fue cambiando fue el papel de José e incluso su edad, progresivamente dejó de ser un anciano y fue rejuveneciendo. Los vientos de la Reforma se llevaron muchas imágenes y el Concilio de Trento dio directrices de cómo se tenían que representar los personajes sagrados y los santos, pero José siguió estando en las discusiones de los teólogos. El mundo tardomedieval y el de los siglos XVI y XVII tenía los pies en la tierra y la tierra no era un lugar siempre agradable. Se preguntaron cómo un hombre anciano en una época en que no era frecuente que muchos alcanzaran esas edades avanzadas, pudo llevar a cabo la tarea de defender a María y Jesús en las situaciones de peligro, huir a Egipto, encontrar medio de subsistencia allí, regresar, educar a Jesús. Un hombre anciano en el caso de que pudiera hacer todo eso moriría pronto y entonces eso significaría el desamparo para su familia. José tenía que ser un hombre joven.

Lo que Jean Gerson no consiguió en el siglo XV lo acabó consiguiendo Teresa de Jesús más de un siglo después. El primer convento que fundó en Ávila al iniciar la reforma del Carmelo lo puso bajo la advocación de San José, así como otros que fundó y a la Trinidad divina se unió la Trinidad humana formada por Jesús, María y José. La revolución que significó para la pintura religiosa las obras de Caravaggio, usando modelos vulgares, desapareciendo los nimbos, vistiendo de nuevo con los ropajes contemporáneos fue continuada por otros artistas. Poco más de un mes de encontrarme con los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni volví a ver y a mirar otro cuadro, en una sala que ese viernes de diciembre estaba vacía en el Museo del Prado. Hacía mucho que no lo veía directamente. He pasado de largo en mis últimas visitas por las salas de pintura religiosa española del siglo XVII. ¿Dónde ocurre esta escena de personajes vestidos como el pueblo del siglo XVII, con un niño que tendrá unos dos años? ¿En Egipto? O más bien ocurre en la Sevilla de mediados del siglo XVII, después de la gran epidemia de peste. Desde la devotio moderna a Carlos Borromeo se dice que la redención está ocurriendo a cada instante. Esa mujer al fondo con sus humildes ropas oscuras, sentada casi en el suelo o en una silla baja como las andaluzas de la época, con el cesto de costura a su lado, interrumpe su trabajo de hilado, monótono y milenario trabajo femenino. Es María pero podría ser una sevillana de 1650. No está en el centro, no lleva manto azul ni nimbo dorado, se vuelve y sonríe levemente. Quien está en el centro es el padre, el carpintero que ha dejado un momento su trabajo y juega con el niño y los animales.

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Lullay I Saw A Swete Semly Syght
Anónimo, Inglaterra, siglo XV

Lullay, lullow, lully lullay,
Bewy, bewy, lully, bewy,
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
I saw a swete and semly syght,
A blisful bird,
A blossom bright,
That murning made and mirth among.
A Maiden moder mek and myld,
In cradle kep,
A knave child,
That softly slept, she sat and sange.
Lullay, lullow, lully lullay.
Bewy, bewy, Lully, bewy.
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.

Como entre mis habilidades no está el inglés tardomedieval el villancico-canción de cuna dice algo así:

He visto una dulce y bella visión, una virgen bienaventurada, una flor radiante, que lloraba y reía a la vez. Una virgen madre, dulce y tierna, velaba y cantaba junto a la cuna a su niñito, apaciblemente dormido.

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti – Navidad

Post-scriptum. Esta entrada tendría que haberse publicado esta noche pasada. Problemas técnicos con el nuevo escritorio de WordPress y luego los compromisos de un día como este la han retrasado, pero aún es día de Navidad.

Para todos: Feliz Navidad, Bon Nadal, Fröhliche Weihnachten, Joyeux Noël, Merry Christmas, Buon Natale, Hyvää Joulua.

El animal simbólico

Desde hace un par de meses parte del trabajo que realizo en mi casa consiste en haber visto ya unas cuantas decenas de documentales que están publicados en Youtube. Bastantes de ellos ya los vi en su día y son una revisión, otros son nuevos. Como el blog está moribundo pero me resisto a que muera del todo, he decidido reciclar un escrito que tiene que ver con estos documentales de mis tardes de trabajo. Quizá haya alguna entrada más de este tipo entre tiempos de sequía.

Este es un documental muy interesante que se interroga sobre el orígen de las imágenes en dos dimensiones. Las más antiguas imágenes realizadas por los humanos tienen más de 30.000 años y es posible, aunque difícil, que puedan aparecer imágenes más antiguas todavía.

Cueva de Altamira. vista general del techo de la Gran Sala. Wikimedia Commons

Quiero matizar unas cuantas cosas que se ven el documental:

Primero que ese paisaje que aparece en los alrededores de la Cueva de Altamira, en la dramatización de cuando fue descubierta, no se corresponde con Cantabria, sino que esos olivares son de la provincia de Jaén, Cordoba o Sevilla, a más de 700 Km de la cueva de Altamira. Hace años que no he ido a Cantabria, pero no recuerdo haber visto un solo olivo por esas tierras. Esto lo escribo sobre todo para todos aquellos que me lean desde fuera de España. La percepción de lo español por los anglosajones en general es de lo más extraña.

La otra y más importante es que el documental da una solución a la pregunta de por qué se comenzaron a realizar imágenes en dos dimensiones: dibujo, pintura, grabados, fotografía…, pero la solución no tiene por qué ser esa o sólo esa. Una de las razones es porque se hace una similitud entre culturas y sociedades muy alejadas en el tiempo y el espacio: las culturas del paleolítico superior en las actuales Francia y España, de entre 20.000 y y 13.000 años antes del presente y la cultura contemporánea de los bosquimanos san del desierto de Kalahari y los montes Drakensberg de África del Sur. Un gran prehistoriador francés ya fallecido, André Leroi-Gourhan, llamaba a esas comparaciones “hacer el australiano” ¿Conocéis la expresión “hacer el indio”? Es una expresión que para los que hayan visto películas de western en su infancia tendrá sentido. Yo de niña he bailado alrededor de la hoguera, he invocado al espiritu de la lluvia y he hecho el tonto con gran regocijo por mi parte. Pues significa lo mismo en la expresión de Leroi-Gourhan.

La conclusión del documental es interesante, pero, si el hacer imágenes se debe a plasmar alucinaciones de estados alterados de conciencia, las imágenes habrían tenido que hacerse mucho antes de los 40.000 años. Las situaciones de ayuno provocan esos estados alterados y las alucinaciones. No hace falta tomar drogas de ningún tipo, aunque problablemente los chamanes o brujos las tomaran también. Y digo lo de los ayunos porque somos una especie que hemos evolucionado padeciendo miles de años de hambre. Las alucinaciones por ese motivo las debieron sufrir gente de todas las edades durante miles de años.  Y dado que como especie somos los mismos desde hace unos 200.000 años tendrían que haber imágenes más antiguas. Algo pasó hace unos 40.000 años para que nos convirtierámos en animales simbólicos, y no fue solamente el tener estados alterados de conciencia. Además en el documental hay imagenes separadas por miles de años y de diferentes estilos. Son imágenes en dos dimensiones sí, pero por ejemplo, los bisontes de Altamira que he puesto en la foto, su artista tuvo toda la idea de crear volumen con la pintura.

Otro aspecto que no queda claro en el documental es ¿Quienes fueron los artistas de las pinturas rupestres? ¿Los chamanes y brujos que habían tenido las visiones? Pues aparte de ser los chamanes y curanderos eran unos artistas excepcionales, vamos que lo tenían todo en uno. O es que los chamanes contaron a los artistas lo que habían “visto” en su viaje al mundo de los espíritus y los artistas lo plasmaron en imágenes. A lo largo de la Historia del Arte existen muchas imágenes y escenas pintadas o dibujadas extrañas, y no provienen de ningun tipo de alucinación, sino de un contexto cultural determinado que sabe explicar y darle significado a esas imágenes. Y aunque las imágenes provengan de alucinaciones provocadas por alguna sustancia, o directamente de los sueños o las pesadillas, como en el movimiento surrealista, los artistas estaban totalmente lúcidos cuando realizaron esas obras.

Hemos evolucionado en una interrelación de naturaleza y cultura, pero la cultura también influye en la naturaleza. El comienzo y desarrollo de la capacidad simbólica influye en el desarollo cerebral. Abandonar ciertas prácticas que llevan miles de años haciendose, como la escritura a mano, puede ser y parece que es nocivo para el desarrollo neuronal.

Siempre me han gustado los puentes entre la naturaleza y la cultura, entre el mundo humanístico y el científico. Quizá haya más entradas de este tipo en adelante. Por los demás, el documental como digo es muy interesante y vale la pena verlo. Al parecer, es el segundo de una serie de tres que he encontrado de momento, pero dado que trata del origen del arte  he preferido ponerlo el primero. Tampoco sabemos lo que durará en la red, si el canal será cerrado y lo cerrará o retirará el documental su titular

El arte crea el mundo
El día que nacieron las imágenes

Ante diem sextum Idus Decembres: Tiberinalia, Faunalia Rustica, Gaia

Amis de la science et de la volupté

Jean-Jacques Bachelier, Gato de angora blanco mirando una mariposa c.1761. Versalles Museo Lambinet

Ante diem sextum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Vous aimez les chats? Esta es la pregunta que me hizo hace dos noches un correo que recibí del Museo de Grand Palais de París. El correo llevaba un regalo, durante unas horas una aplicación para iPad, Les plus beux chats de l’Histoire de l’Art, sería gratuita. La aplicación consta de 100 obras de pintura, escultura y fotografía en que aparecen “nuestros amigos de cuatro patas” La aplicación tiene las imágenes a alta resolución, pero no se pueden descargar, aunque sí capturar. No es el primer regalo que recibo de este tipo de los museos franceses, ya podría tener el Museo del Prado un detalle parecido.

Gatos egipcios, gatos romanos, gatos al final de la Edad Media, gatos del Renacimiento, del Barroco y del Rococó. Gatos del Romanticismo y del Impresionismo, gatos japoneses y gatos de los  siglos XIX y XX. Gatos en la pintura religiosa y en la mitológica, gatos en el retrato y en la alegoría. Gatos en los stilleven, que aquí en verdad son bodegones y muertas naturalezas.

El animal ambiguo, el animal amado, pero también odiado y perseguido, el considerado taimado, infiel y ladrón. En varias de las obras no es una presencia amable sino inquietante y símbolo de algo malo u oscuro. Ha tenido en el arte más suerte el perro, que al menos en el mundo occidental no ha tenido las persecuciones que sufrió el gato considerado a veces encarnación del diablo, compañero de brujas, portador de mala suerte.

El perro lleva con los humanos desde finales del Paleolítico superior. El gato llegó algo más tarde en el Mesólitico y en los inicios del Neolítico con los primeros poblados y la vida sedentaria. Aunque parece más bien que el gato fue el que eligió vivir con los humanos y asociarse a ellos. Quizá pase por esta entrada alguno de mis lectores biólogos, matice lo que escribo ahora y corrija errores. El gato es quizá el felino más inteligente y desde luego el de mayor éxito evolutivo. Su relación peso-cerebro no debe diferir de la del león o el tigre. En algún momento, hace más de cinco mil años, con el neolítico ya perfectamente asentado el gato era un animal que ya vivía con los humanos. El gato vio que las moradas de los humanos no sólo eran lugares ideales de refugio caliente sino que en ellas abundaban los roedores que devoraban las cosechas y los alimentos almacenados. Eran unos magníficos cazadores de algo que era la pesadilla de los humanos. Gatos y humanos no se molestaban ni se interferían, es más, el gato era más manso, limpio, y menos peligroso por ejemplo que los hurones, que en la Antigua Grecia hacían la misma función y mordían y podían atacar y matar a los niños pequeños. El gato en todo caso se pondría en la cuna buscando el calor del bebé. Recuerdo una antigua historia leída hace tiempo ya no recuerdo en qué libro. Cuenta que en el siglo VIII a.C. en la época de las colonizaciones griegas, barcos de mercaderes griegos llegaron a Egipto y vieron los gatos en las casas. Los griegos intentaron comerciar con los egipcios, querían comprar gatos para llevarlos a Grecia para sustituir a los peligrosos hurones. Los egipcios se negaron dado que el gato era un animal divino. Los griegos no tuvieron ningún problema: robaron gatos egipcios. La historia no creo que sea cierta porque en Chipre hay restos de gatos domesticados desde hace más de 9.000 años.

Habitante de la casa, miembro de la familia desde la Antigüedad, sus penurias comenzaron en la Edad Media, que recordaba la divinidad que fue y que había que erradicar. El gato fue la encarnación del diablo, compañero de brujas en su vida nocturna. Perseguido, exterminado como causante de la peste, cuando podría haber ayudado a su control. Ejecutado y ahorcado. En el arte medieval trepa por las marginalia de los códices junto con híbridos grotescos. A partir del Renacimiento fue encontrando de nuevo su lugar en el arte. Siguió con su simbolismo ambiguo, a los pies de Eva simboliza el engaño y la astucia taimada, en las escenas de la Última Cena puede simbolizar la traición de Judas mientras el perro la fidelidad de los apóstoles. Pero el gato aparece en otras escenas religiosas, aparece en escenas mitológicas, y sobre todo en la pintura de género y en el retrato, sobre todo retratos femeninos y de niños; pero los hombres quieren ser retratados también con su amigo de cuatro patas.

Vous aimez les chats? Mais, oui.

A partir de estas imágenes de la aplicación del Grand Palais podrán salir bastantes escritos, ahora me limito a mostrar algunas de ellas y a dejar uno de los sonetos de Charles Baudelaire dedicado a los gatos. Hay que ser benévolo con mi traducción. Y una música, que por experiencia, también sé que les gusta, porque ellos aman la ciencia y el placer voluptuoso.

Charles Baudelaire – Soneto LXVI – Les Chats

Les amoureux fervents et les savants austères / Los amantes fervientes y los sabios austeros,
Aiment également, dans leur mûre saison, / aman por igual, en su edad madura,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, / los gatos poderosos y suaves, orgullo de la casa,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires. / frioleros como ellos y como ellos sedentarios.

Amis de la science et de la volupté, / Amigos de la ciencia y de la voluptuosidad,
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres; / buscan el silencio y el horror de las tinieblas;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres, / Erebo los tomaría por sus corceles fúnebres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté. / si pudieran someter su fiereza a servidumbre.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes / Adoptan mientras sueñan la noble actitud
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes, / de grandes esfinges reclinadas en profunda soledad,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin; / que parecen dormir un sueño sin fin;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques /  Sus lomos fértiles están llenos de chispas mágicas,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin, / y partículas de oro, como una arena fina,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques. /constelan vagamente sus místicas pupilas

Johann Sebastian Bach – Suite para Laúd en Sol menor BWW 995, Gavottes 1 & 2

Gatos en la Historia del Arte

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Amigas de la ciencia y del placer

 

Ni Tránsito ni Asunción

Jorge Manuel Theotocopouli, Asunción de la Magdalena, 1607. Parroquia de Santa María Magdalena, Titulcia (Madrid) El Confidencial 5-6-2014

Ante diem quartum Kalendas Iulias

La noticia me lleva dando vueltas en borrador desde el mismo día que se publicó, pero las circunstancias de los últimos tiempos han distado de ser buenas. Ello me ha dado tiempo a volver varias veces sobre ella. Me parece desafortunado su titular con el amarillismo que sugiere, y toda una serie de datos que aparecen que a la vez me sorprenden porque ciertos comportamientos y actitudes se siguen repitiendo.

No tenía constancia de la existencia de la obra, y no creo que la vea nunca en su emplazamiento original. Quizá con lo que queda todavía de 2014, con el centenario de El Greco o con lo que éste colee posteriormente, puede que aparezca en alguna exposición temporal por la que me pierda. Pienso que si el cuadro en lugar de un pueblo del sur de la comunidad de Madrid estuviera en cualquier rincón perdido de Francia, cincuenta kilómetros antes de llegar por cualquier carretera habría indicadores que pondrían: Église de la Madeleine de Titulcia, chef d’oeuvre de l’atelier de El Greco o algo parecido. Pero no, esto no es Francia y los tópicos y las repeticiones de lo dicho por alguien se cumplen en este cuadro.

No puedo apreciar la calidad del cuadro, si los colores que aparecen en la foto corresponden con el original. Si es esto último, los barnices apenas han amarilleado y lo mejor que le puede pasar es que quede lejos de los restauradores actuales. La obra fue pintada todavía en vida de Domenikos Theotocopoulos, y es posible que el modelo iconográfico fuera suyo. El Greco, como cuenta Francisco Pacheco tenía modelos de todos los cuadros que había pintado, tiene series completas de los mismos motivos y volvía una y otra vez sobre los mismos temas. Incluso de obras de las que sólo queda un ejemplar, como Laooconte, se sabe que hizo varias con el mismo tema mitológico. Una obra que se contrata cuando todavía está con vida el Greco, que se acaba de pintar en 1607 cuando a El Greco todavía le quedan siete años de vida, que es muy caro, como solía pasar con sus obras, todo eso, pero luego los errores del artículo y el mezclar churras con merinas.

El artículo dice que es el primer desnudo de la pintura española. Eso es exagerado y lo de “integral” es calificativo de remotos tiempos. Desnudos los hubo antes, por ejemplo, en el mismo siglo XVI, en la misma Comunidad de Madrid, en la Torre de la Reina del Palacio de El Pardo, hacia 1560 tenemos la Dánae de Gaspar Becerra. Y la pintura religiosa siempre ha sido pródiga en desnudos, comenzado por el mismo Cristo y un sinfín de mártires. Decir que la Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli se adelanta al Descenso de Cristo al Limbo (de los Patriarcas) de 1655, tema que traté en esta entrada. Pero resulta que la hermosa mujer desnuda de espaldas no es otra que Eva, la madre de todos, que cuando está en el Paraíso siempre aparece desnuda, y se trata de pintura religiosa. Tenemos Evas y Adanes desnudos desde el arte paleocristiano. Aludir la Venus del Espejo de Velázquez es confundir una pintura religiosa con otra mitológica. Y en cuanto a la Maja desnuda de Goya ya no cabe comparación alguna porque aquí entramos en el caso de una pintura golfa, una gran obra de arte sí, pero que se encargó para enseñarla a los amigotes en noches de francachela o situaciones semejantes. La Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli no es el primer desnudo de la pintura española. Además es un desnudo muy púdico, dado que se cubre el pecho con los brazos y la larga cabellera tapa estratégicamente la zona genital. Otras Magdalenas he visto bastante más “desnudas”, recuerdo una en el Palazzo Barberini que no deja de sorprenderme cada vez que la veo.

Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, c.1605 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Jorge Manuel Theotocopouli ha sido considerado un “pintor nefasto”. Alguien dijo eso, supongo que hará unos cien años, cuando su padre comenzó a ser considerado ya no un pintor de mamarrachos, sino uno de los padres de la vanguardia, y no ha dejado de ser repetido. También durante casi cien años El Greco ha sido prisionero de las interpretaciones de la Institución Libre de Enseñanza, que habló del “pintor místico” entre otras cosas que han sido desterradas ya por completo. El padre era un genio y el hijo al que este pintor formó un pintor nefasto. Sólo conozco un cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, que está en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ese museo de salas casi desiertas en la calle de Alcalá. Es un cuadro que me resulta simpático, aparece recreado en El laberinto de Manuel Mújica Laínez, y el único elemento que alude al espacio es el taburete donde está el gato. Los griegos son gatunos, aunque no tanto como los romanos, si no, comparen los gatos que viven en la Acrópolis con los que viven en los Foros Imperiales. Me estoy desviando del tema. No creo que El Greco, si su hijo no hubiera tenido unas dotes adecuadas, lo hubiera dejado participar en las obras del taller. El taller de un pintor era un negocio y no podía vender obras de mala calidad. La organización y el trabajo de los pintores del siglo XVI y XVII distaba mucho con la idea del genio incomprendido y maldito que crea el movimiento romántico, y que se prolonga a fines del siglo XIX con figuras como Vincent van Gogh. En un país donde se hacen estudios del artista de tercera fila que pintó un retablo en un pueblo perdido, no se han preocupado demasiado de un pintor, hijo de uno de los genios de la pintura del siglo XVI, que fue formado por su propio padre. No solo los mitos, los tópicos tienen la piel muy dura y creo que se les hace demasiado caso.

Hay más confusión y puntos oscuros en la historia que cuenta el artículo. Si el lienzo estuvo coronando el retablo se trata de una anomalía iconográfica, pues no hay más que ver los retablos renacentistas y barrocos para darse cuenta que los temas que los coronaban son otros: Crucifixión o Calvario, Trinidad, o Asunción y Coronación de María. Aunque pudiera ser que se tratara de un retablo con un único lienzo grande al estilo veneciano. María Magdalena puede ser la titular de la iglesia, pero no puede ser equiparada a la Virgen María. Cuando se pinta el cuadro las directrices del Concilio de Trento sobre las imágenes llevan varios años aplicándose. Creo que buena parte de la confusión viene del sensacionalismo del artículo, de la iglesia que oculta un “secreto indecoroso” y de los dos títulos que se le dan al cuadro.

“Tránsito de María Magdalena” y “Asunción de la Magdalena”. Tránsito es un episodio de la vida de la Virgen María. Un episodio confuso que está en los Evangelios Apócrifos y en la Leyenda Dorada ¿Muere la Virgen María o sólo duerme? El arte bizantino representa la dormición, la “koimesis”. ¿Muere y resucita inmediatamente? Todas estas acciones representadas en el arte desde el siglo VI son parte del Tránsito. Nada de esto ocurre con María Magdalena. Asunción es la subida a los cielos de la Virgen María llevada por los ángeles. La Magdalena del cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli también es llevada por los ángeles, pero eso no es una “Asunción” el autor del artículo o sus fuentes han confundido dos representaciones iconográficas muy diferentes aunque en el tiempo una siga a la otra.

¿Qué pasa entonces con María Magdalena? ¿Qué es lo que vemos en el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli? El lienzo tiene formato vertical y el artículo dice que la figura es a tamaño natural, con lo que aunque no se den las medidas, estamos ante un cuadro muy grande, que debe rondar o superar los dos metros de alto. Lo que hay en él son dos planos diferentes: el que podríamos llamar el plano “terrestre” es un paisaje de tonos marrones, cárdenos, ocres. Apenas el verde de dos árboles y del fondo. Los arboles separados unos de otros podrán ser encinas y el paisaje basarse en un lugar real, una dehesa toledana o extremeña. Si resulta que el ocre de los árboles no es la degradación de los pigmentos del verde como podría ocurrir dada la inestabilidad de los verdes, las encinas hasta podrían tener la seca que las ataca. Pero de todos modos ese paisaje es todo menos idílico. Sugiere soledad, aridez, sed. El otro plano es el “celeste” y ahí sobre el paisaje tenemos a los personajes. Destaca la figura de la mujer desnuda, de canon muy alargado y cabeza pequeña. La cara está flaca y demacrada, la cabellera es larguísima de color castaño-rojizo. Esas figuras alargadas las asociamos a El Greco, pero son propias del Manierismo italiano. El canon alargado era símbolo de belleza y El Greco detestaba las figuras rechonchas y enanas. El cuadro pintado en su taller sigue la línea de otras obras del final de su vida en que las figuras se alargan mucho e incluso se deforman. La figura femenina es alzada por tres ángeles adultos aunque juveniles, todos en complicado escorzo. Alrededor revolotean cuatro ángeles infantiles desnudos. Tampoco en esta parte el color tiene especial belleza. El cielo se abre donde está la figura de Magdalena en unos azules oscuros, y velos blanquecinos que sugieren la tormenta. Las túnicas de los ángeles, en rosa, azul y verde tampoco tienen el color estridente de las obras de El Greco. Es posible que Jorge Manuel Theotocopouli use unos colores más apagados que su padre, y hay que recordar que el azul era un color cuyos pigmentos eran muy caros, pero también los colores pueden haberse degradado con los cuatro siglos que han pasado. Sea lo que sea mejor no tocallos.

La Asunción pues es un tema iconográfico exclusivo de la Virgen María, entonces ¿Cómo María Magdalena es llevada al cielo por los ángeles? ¿Qué es lo que pasa para que se la represente así? María Magdalena es un personaje que aparece en los Evangelios, mencionada dieciocho veces. Es el personaje femenino más visible, pero es un personaje confuso puesto que podría ser tres: María Magdalena propiamente dicha citada por Lucas (Lc 8,2), “de la que salieron siete demonios”, María de Betania la hermana de Lázaro, y la pecadora, también citada por Lucas (Lc 7,36-50), que unge con perfumes los pies de Cristo. También está presente en la Crucifixión y el Entierro, y es la primera aparición de Cristo tras la Resurrección, el famoso episodio de noli me tangere. En la tradición occidental acabaron confundidas, en la oriental ortodoxa no. Todo lo que se narra de su vida después de la Resurrección y la Ascensión forma parte de los apócrifos y de leyendas, es decir, los textos destinados a ser leído durante los oficios, posteriores que acabaron recopiladas en la Leyenda Dorada. Además a su historia y su iconografía se añadió más confusión al asimilar episodios de la vida de una santa eremítica de los siglos III o IV, Santa María Egipcíaca. Pero María Magdalena fue una santa muy popular en la Edad Media. Tenía un importantísimo centro de peregrinación en Vézelay, en Borgoña, donde se decía que estaban sus restos (y por lo tanto no hay “asunción” que valga si está muerta y enterrada) Cuando los jesuitas pusieron en cuarentena, al investigar decenas de vidas de santos que resultaron personajes míticos sin ninguna existencia, con María Magdalena no se pudo hacer nada. Por más que fuese una santa incómoda, ni virgen, ni esposa, ni madre, con una historia confusa, la tradición estaba tan asentada que la teología no pudo con ella. Desde la época medieval se convirtió en el símbolo más claro de la penitencia, algo que vino muy bien en la Contrarreforma.

Como he dicho los episodios posteriores a la Ascensión son fruto de la leyenda. En el mundo oriental María Magdalena muere en Éfeso, pero en la cristiandad católica occidental la leyenda cambia. María Magdalena, con Marta y Lázaro, arriban a las costas de Provenza en una barca sin remos ni velas. Allí convierten a la fe cristiana a multitud de gentes y María realiza varios milagros. Magdalena se retira a la cueva de la Sainte-Baume (el Santo Bálsamo nombre curioso y adecuado a Magdalena que suele ser representada con el vaso de ungüento perfumado), donde vive en retiro durante treinta años, y aquí entra el más fuerte anacronismo de los redactores de la leyenda medieval y de Jacopo da Varagine en la Leyenda Dorada. En su retiro, Magdalena es llevada a los cielos por los ángeles en cada una de las horas canónicas, para que escuche los coros celestiales. Lo que nos está diciendo el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli es la subida de Magdalena a los cielos en alguna de las horas canónicas, comenzado por Maitines y acabando por Completas. Y digo lo del anacronismo por lo que significa hablar de un personaje del siglo I d.C. que reza las horas que no se codificarían hasta el siglo VI con la Regla de San Benito. También a Magdalena la llevan los ángeles a Aix-en-Provence para que reciba su última comunión de manos del obispo Maximino. Muere y es enterrada. Otra serie de leyendas llevan sus restos de Aix a Vézelay.

¿Es llevada Magdalena desnuda a los cielos? Pues la leyenda no dice nada de esto. María Magdalena suele ser representada como una hermosa mujer de larga cabellera, los cabellos que secaron los pies de Cristo, y con el frasco de perfumes y cuando es penitente con la calavera. Hay Magdalenas desde el Renacimiento al Barroco, desnudas, semidesnudas y vestidas. Pero dije que la iconografía de Magdalena se contaminó con la de Santa María Egipcíaca. Esta santa eremítica sí que es representada desnuda, pues cuando comenzó a hacer penitencia los vestidos que llevaba se convirtieron en harapos hasta que desaparecieron, cubierta por su cabellera, demacrada, renegrida e incluso anciana. La Magdalena Penitente de Donatello está más cerca de la iconografía de María Egipcíaca que de María Magdalena.

La “Asunción de la Magdalena” de Jorge Manuel Theotocopouli representa a María Magdalena en su subida a los cielo en una de las horas canónicas, no para quedarse definitivamente allí como la Virgen María, pues es una pecadora que tiene que esperar la resurrección y el juicio final como todos los mortales, pero su desnudez total excepto con la cabellera y el aspecto demacrado está tomado de la iconografía de María Egipcíaca. Por ejemplo, esta otra “Asunción de la Magdalena” de José de Ribera, pintada treinta años después de la de Jorge Manuel Theotocopouli, vemos a una Magdalena más joven y hermosa llevada también por los ángeles, que sostienen además, para que no haya ninguna duda, el frasco de ungüento perfumado, la calavera y las disciplinas. Magdalena aparece vestida con una piel que descubre su hombro y codo, y con un manto rojo, que alude a su pasado pecador de prostituta. En esta Magdalena no hay confusión iconográfica, pero de nuevo, el título de “Asunción de la Magdalena” sí que lleva a confusión.

Para terminar este tremendo rollo de desfacer entuertos iconográficos vuelvo al artículo de prensa que lo ha generado y al final. Dice “que tampoco hoy es mostrado en la parroquia en el eje principal. Está retirada, detrás del altar mayor. Demasiado desnuda para 2014”. Pues de nuevo no estoy de acuerdo. Para 2014 nada es demasiado, ni demasiado desnudo, ni demasiado violento, ni nada de eso. El problema creo que es otro. Hoy ya no se comprenden las historias que narran los cuadros. Probablemente buena parte de los fieles que acudan a la parroquia de Titulcia o cualquier otra de manera habitual sepan lo que cuentan la mayoría de los cuadros o de los retablos. La función que tuvieron las imágenes religiosas como libro de los indoctos ya no la tienen porque todos son indoctos y no les importa, no hay más que aplicar un rato la oreja en una visita al Museo del Prado, por ejemplo. Y tampoco se comprende la función o el significado de un desnudo. Un cuadro como el de Jorge Manuel Theotocopouli puede causar hoy estupor, risa, o escándalo, porque aunque parezca mentira, hoy se puede ser más mojigato que a principios del siglo XVII (asunto este el de la mojigatería que si puedo trataré más adelante). Mejor que esté tras el altar y se cobre una módica entrada para verlo, que no todo en este mundo ha de ser gratis.

Giovanni Pierluigi da Palestrina – Canticum Canticorum Salomonis (1584)

Pulchra es, amica mea, / Hermosa eres, amiga mía,
suavis et decora sicut Hierusalem / como el contento y deleite, como Jerusalén,
terribilis ut castrorum acies ordinata. / espantable como ejército, con banderas tendidas.
Averte oculos tuos a me, / vuelve los ojos tuyos,
quia ipsi me avolare fecerunt. / que me hacen fuerza.

Traducción: Fray Luis de León (1580)

 

Ciaccona

Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, c. 1650 Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo

Ante diem sextum Idus Iunias: Festum Mentis et Intellectus

Es una pintura con la que de nuevo me encuentro en un dilema: no sé cómo llamarla en español. Para los que me leen ya saben mi rechazo al término “naturaleza muerta”, término que viene del francés y que en nada hace justicia a una obra como esta. Y la denominación española de “bodegón” tampoco es adecuada. Ni hay nada muerto en ella, ni tampoco nada que pueda estar en una despensa o bodega. De nuevo el término holandés es el adecuado: “stilleven”, vida quieta. Pero a este cuadro le va mucho mejor la primera traducción, errónea, que hice del término en el Rijksmuseum de Ámsterdam: vida silenciosa.

Se sabe relativamente poco de este pintor bergamasco que parece ser el inventor del stilleven o still life de instrumentos musicales. Sus obras son bastante desconocidas, excepto en las carátulas de Cds. Están en colecciones particulares o en museos de provincias italianos, aunque ya quisiera yo que en nuestra geografía hubiera semejante provincianismo. Yo he podido ver un cuadro suyo hace unos años en el Museo de Bellas Arte de Bruselas. Hay otros pintores, muchos, holandeses del siglo XVII, que ponen instrumentos musicales en sus stilleven, pero suelen estar mezclados con otros objetos. Y en el barroco, incluso en la civil y casi laica Holanda, nada es lo que parece. El realismo es un falso realismo, tiene mucho de trascendente, de significados alegóricos. Todas las pinturas con instrumentos musicales aluden al sentido del oído, considerado el más noble después de la vista en la jerarquía de la época. Pero también aluden a la vanidad o el transcurso inexorable del tiempo.

La pintura de Evaristo Baschenis me sirve para contar una historia que recordé hace unos días, a partir del video que aparece en la entrada. Porque aunque la historia es musical, las entradas de este blog no pueden carecer de imagen y esta imagen es la adecuada, aunque nunca la haya visto personalmente. Tenemos una mesa con un mantel gris, ningún stilleven que se precie puede carecer de ella porque los objetos han de estar colocados o apoyados en una superficie horizontal. En el centro, la gaveta negra donde se guardan las partituras. Apoyada en la mesa vemos el final del mástil con el clavijero de una viola da gamba. Tres laúdes de diferente tamaño, en tres posiciones distintas: lateral, boca abajo y con las cuerdas hacia arriba. El de más a la izquierda tiene una cinta rosa que serviría para que el intérprete lo sujetara mejor, como puesto en bandolera. Es el más grande y posiblemente es una tiorba. El otro laúd de tamaño grande está boca abajo. Vemos su caja hecha de finas láminas de madera de dos colores. Evaristo Baschenis pinta la caja curva de colores castaños donde la luz resbala, y apoyado en la gaveta, un laúd más pequeño, una mandolina o su inmediato antepasado.

Pero sobre la gaveta de partituras hay otro instrumento al que vemos en escorzo, con un punto de vista muy bajo pues nuestra mirada está justo en el puente. También en cálidos tonos castaños, iluminado por la luz dorada tenemos un violín con su arco. Es un violín Amati. La familia Amati de Cremona inventó el violín moderno. Evaristo Baschenis vivía y trabajaba precisamente en la región de Europa donde se fabricaban los mejores instrumentos de cuerda. El pintor se recrea en la superficie pulida de las maderas, en los clavijeros, en la tensión de las cuerdas. Se ha dicho que sus pinturas son los retratos de esos maravillosos y perfectos instrumentos de cuerda. Retratos de cosas, de alguno de los mejores inventos de la mente humana.

Hagamos un esfuerzo de imaginación, que no tiene porqué ser muy grande, y hagamos oír en nuestra mente como podrían sonar estos instrumentos del cuadro. Vámonos setenta años más tarde, hacia 1720. Los cinco instrumentos del cuadro podrían existir todavía, dado que hoy existen y se tocan violines Amati. Vamos a la obra de un compositor alemán que conocía perfectamente y amaba la música italiana de su tiempo. Imaginemos como sonaría el laúd que está boca abajo con su caja de finas láminas, en la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach.  Creo que ese laúd podría sonar como este: 

Es una obra hermosísima, sin embargo la primera vez que yo la escuché, que fue en vivo, no sólo no me gustó nada sino que la consideré una auténtica tortura. No comprendía que Johann Sebastián Bach me hubiera podido hacer, porque me lo tomé por lo personal, pues la adolescencia tiene esas tonterías, una cosa así.

Quizá yo debería aclarar una cosa que puede sorprender a quien lea habitualmente este blog: yo provengo de un ambiente cero musical. Y cuando digo cero es cero, pues por no haber no había ni música ligera o pop excepto la que aparecía en televisión o se podía escuchar esporádicamente en la radio, pues en mi casa no se ponían tampoco las emisoras musicales en lo poco que se ponía la radio. Si yo me aficioné a la música, a esta música mal llamada clásica, es porque en lo que era la enseñanza secundaria de mi época adolescente existía una asignatura en primer curso, mal llamada “Música”. No era música en abstracto ni había enseñanzas musicales, la asignatura trataba de Historia de la Música. Se comenzaba por el epitafio de Seikilos, se continuaba con el canto mozárabe y se llegaba a Karlheinz Stockhausen. Sin concesiones ni tonterías pedagógicas. Hoy puede haber quien considere esta situación aberrante, yo sin embargo agradezco profundamente que fuera así. Si en  “Música” me llegan a poner la canción de moda del momento nunca me habrá acercado a ella estoy casi segura. Eso era algo que tenía fuera del instituto y no necesitaba clases para ello. Lo mismo pasaba con el cine. Lo que me enseñaron y con lo que se despertó mi curiosidad fue con la otra música, porque salvo un interés que ya tenía por La Flauta Mágica de Mozart, que había visto en un programa infantil o alguna pieza pequeña como Para Elisa, la música clásica era terra incognita. Pero la asignatura, nefanda palabra, de “Música” fue mi brújula.

Yo vivo ahora en el Jardín de las Hespérides, pero cuando no vivía allí, en mi ciudad la Sociedad Filarmónica, muy modesta, funcionaba muy bien. Durante la temporada entre octubre y junio había conciertos cada quince días y había un tipo de entrada en el teatro, en el gallinero, que era baratísima. Era la entrada de estudiante. Su precio no subió durante años y durante años la estuve comprando. La estuve comprando hasta siendo ya profesora, un pequeño fraude, lo admito, pero es que el que vendía las entradas me conocía desde hace mucho y nunca me preguntó ni pidió ningún carnet. Pues un día, yo tendría diecisiete años o algo menos, que hubo un concierto de violín solo. Yo ya llevaba un par de temporadas de conciertos en el currículum y muchas horas de Radio Clásica, pero lo que sucedió en ese concierto fue diferente. No recuerdo si el violinista en algún momento tuvo acompañamiento de piano, pero en la segunda parte del concierto interpretó la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Porque esta obra no es originalmente para laúd sino para violín. Los doce o quince minutos que duró la interpretación fueron una auténtica tortura. Llegué a pensar durante los dos o tres primeros minutos que el violinista seguía afinando el instrumento. Aquello no me sonó a Bach sino a Schönberg, que sigue sin ser precisamente mi compositor preferido. Nunca he comprendido del todo lo que pudo pasar. Quizá estaba cansada o con problemas aquel día, quizá la interpretación no fue buena, a mí ya me gustaba mucho J.S. Bach, pero había escuchado cantatas, la Pasión según Mateo, aun no completa, los Conciertos de Brandenburgo. Todavía no había entrado en su música más puramente música. Aún no conocía ni las Suites para Violoncello, ni las Variaciones Goldberg. Pero lo mismo que la mirada necesita educarse viendo una y otra vez obras de arte, también lo necesita el oido. Mi aprendizaje musical lo dio aquella asignatura del BUP, cuyo libro guardé durante años, y horas, cientos, miles de horas de Radio Clásica, emisora por la que durante años pende el peligro de cierre y que es uno de las pocas cosas de las que nos podemos sentir orgullosos en este país.

Pasó un tiempo, conocí otras obras de J.S. Bach, me comencé adentrar en la música antigua, en las interpretaciones con instrumentos originales como si los laúdes y el violín de Evaristo Baschenis dejaran el silencio del lienzo y empezaran a sonar. Pero fue un violinista que no interpretaba con criterios historicistas quien me devolvió las Sonatas y Partitas para violín de Bach ya para siempre: Nathan Milstein. Fue en uno de los primeros Cds que compré y conservo todavía. Sigo preguntándome que pasó aquella tarde-noche de hace tantos años, porque hoy si no tengo mucho tiempo y no voy a escuchar una sonata o partita entera, pueden adivinar que obra para violín solo de J.S. Bach pongo y no me canso de escuchar.

Johann Sebastián Bach – Ciaccona. Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004

Sin embargo esta interpretación no es de Nathan Milstein sino de Sigiswald Kuijken. Toca un violín de Giovanni Grancino de hacia 1700. No pudo pintarlo Evaristo Baschenis pero sí alguno de sus seguidores.

Flavit auster

Horae ad usum romanum de Margarita de Orleans, esposa de Richard conde de Etampes (c. 1426-1438)  f.67 recto.  Biblioteca Nacional de Francia

Ante diem octavum Kalendas Apriles: Hilaria
Anunciación de la Virgen María

Todo es hermoso en este libro de horas, menos conocido que los que siempre han aparecido en las ilustraciones de los libros de arte. Ahora, gracias a esa tecnología muchas veces utilizada para estupideces, podemos acceder a muchos manuscritos gracias a las digitalizaciones que se hacen en las bibliotecas nacionales. Todas sus páginas encuadran el texto con una ancha greca de intrincada decoración vegetal y floral. Pero en las páginas que tienen miniatura, la greca, como en la página de la entrada se complica mucho más, pues aparte de las plantas y flores aparecen personajes y animales.

Para ser la página de un libro apenas hay texto. Pienso mirando este manuscrito miniado del siglo XV, que si lo viera San Bernardo de Claraval, que vivió en el siglo XII y que ya ha aparecido por este blog, tronaría contra el entretenimiento que suponen las imágenes, pero los libros de horas son libros hechos para laicos, no para monjes que según San Bernardo estaban en la cumbre de jerarquía social pues se ocupaban con sus rezos de la salvación de toda la sociedad. Libro de Horas hecho además para una dama de la alta nobleza, emparentada con la familia real, que se podía permitir, probablemente fue un regalo, un libro costosísimo, un Ferrari de la época como dijo un amigo de este blog.

He elegido la imagen por el día en que es publicada, claro, pero también porque cuando descubrí este libro de horas en las digitalizaciones de la Biblioteca Nacional de Francia, y me puse a observarlo no pude dejar de pensar la diferente relación que tenemos con las imágenes, con todo tipo de imagen creada por manos humanas, desde nuestro mundo de inicios del tercer milenio y el que podían tener en la Edad Media e incluso siglos después. Margarita de Orleans probablemente abriría su libro todos los días por las horas canónicas correspondientes y por la fecha del año litúrgico correspondiente. Como he dicho más arriba, para ser la página de un libro el texto es muy escaso. Estas palabras en latín: Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Entre aperies y et, hay un dibujo que simula una flor, que se puede traducir por la coma. Y no está escrito tuam sino tuã, porque hay una abreviatura que elimina la m. Señor, tú me abrirás los labios, y mi boca mostrará tu alabanza. Son palabras que están en el salmo 51 de David, el famoso salmo del Miserere. Pero este versículo se usa también en el rosario y en el oficio de la Virgen María, por eso está en el miniatura de la Anunciación.

Es indudable que Margarita de Orleans sabía de sobra como continúa la oración, lo que ocurre es que en esta página, como en otras del libro, lo que domina es la imagen y no sólo la imagen de la escena sagrada. Son todos los detalles, mínimos aparentemente, pero con los que la poseedora del libro se iba encontrando todos los días. Detalles que le servirían para recrearse para obtener un placer estético que no estaba en la funcionalidad primaria del libro de horas. También hay que decir claramente que ninguno de esos detalles está puesto al azar. No son caprichos del miniaturista. Quizá hoy no tengamos todas las claves para interpretar lo que hay en esta página o en otras, pero no eso no quiere decir que no fuera perfectamente comprendido en su época sin que haya ningún esoterismo ni ninguna adivinanza. La iconografía y la iconología no son un juego de acertijos como dicen algunos malintencionados y resentidos historiadores del arte actuales, historiadores que en fondo, odian la disciplina en la que trabajan. Fijémonos en la greca que enmarca la escena de la Anunciación, es una cenefa vegetal principalmente: hay violetas, claveles, fresas, aguileñas azules y blancas, emparrados de vid con sus uvas, y mariposas, caracoles, palomas. En la parte vertical hacia la zona superior, bajo los claveles gigantes rojos y blancos, hay dos damas con tocado de doble cuerno a la moda de principios del siglo XV, y una jovencita sentada, “niña en cabello” que con una de las damas está tejiendo una corona de claveles.

En la banda inferior una mujer hila, junto a las palomas que están bebiendo y el gallo que se dispone a cantar. En la esquina inferior derecha cuatro personajes hacen la vendimia.

Todas las flores, frutos, animales y acciones tienen un simbolismo claro. No lo voy a explicar ahora porque no quiero espantar a los lectores que pasen por aquí. Además, en lo que quiero centrarme en este escrito es en la escena principal. Simplemente comentar un simbolismo que creo que hoy no habremos olvidado: la viña y las uvas tienen un claro significado eucarístico. Pero no es solo el simbolismo, es que yo me pongo en la piel y los ojos de Margarita de Orleans en un mundo en que los colores vivos solo estaban en la naturaleza que renace en el mes de marzo, como casi todas las flores y frutos que hay en la greca, excepto las uvas. Donde lo que había por las calles era suciedad y malos olores, donde solo los muy ricos como ella podían permitirse telas preciosas de colores vivos, porque lo que se veía por la calle y en los campos eran gentes vestidas con ropas pardas de lana sin teñir. Olvidamos que nuestro mundo de colorines es fruto de la Revolución Industrial que democratizó el color e inventó tintes que no pudieron soñar que existían en el siglo XV. Sí me pongo en la mirada de Margarita de Orleans y pienso con cuanto placer se detendrían ante cada detalle., como algunos días descubriría en el libro escenas, flores, colores que le habían pasado desapercibidas otras veces. Un mundo sin imágenes efímeras en movimiento, sin cientos de fotos digitales descargadas de las tarjetas tras un viaje, un mundo en que el detalles de un tapiz, de un retablo, de un libro de horas era una fuente de placer que no podemos imaginar ahora.

Pero dije que quería centrarme en la escena principal y es que esta escena de la Anunciación, aunque no se diferencia iconográficamente de otras de la misma época es tan hermosa, graciosa, elegante que me cautivó nada más verla. Tampoco quiero extenderme sobre la iconografía de la Anunciación que puede ser larga y tediosa. Tenemos un interior con dos techos, uno es real y el otro no es visible a los ojos humanos. A la derecha, como ya comienza a representarse en el siglo VI, está María. Esta Virgen María es una dama de la época, quizá con un vestido un poco anticuado, lo que la pone fuera del tiempo. Todo el vestido es azul, el vestido interior, más apagado y el brial sin mangas de glorioso azul ultramar. Ningún glasto, ningún índigo, podía dar ese azul en las telas de la época. Ese azul proviene del lapislázuli, el azul ultramar que llegaba desde las minas de Afganistán, el color más caro. Más caro que el oro de los nimbos, de los rayos de la divinidad, de la túnica y las plumas de pavo real de las alas de Gabriel, del paño en que se apoya el libro de los profetas. Para el siglo XV la Virgen María ha dejado de vestir de rojo bermellón y viste de azul.

María se vuelve porque está leyendo. A partir de siglo XI, María deja de hilar la lana del Templo y de recibir a Gabriel mientras iba a por agua y lee un libro, no un rollo de papiro como eran los libros en la época en la que vivió. Lee el libro de los Salmos, Domine, labia mea aperies…  o la profecía de Isaías 7:14. Pero lo importante es que lee. A partir del siglo XII las mujeres comenzaron a leer, y nada era más refinado ni elegante en una dama que leer. Entonces, cómo no iba a leer la Dama, la Señora por excelencia. Esa Señora ante la que Gabriel se arrodilla como el caballero que rinde homenaje a su dama. Pero fijémonos, entre la filacteria de Gabriel con la salutación «Ave María» y la cabeza de la Virgen que se vuelve dejando la lectura hay algo: es un niño completamente formado que se dirige entre los rayos dorados que salen de Dios Padre hacia María. Este es un motivo iconográfico que se incia en el siglo XIII y desapareció con el tiempo hasta ser prohibido en el siglo XVI. Se dice que Jesús no fue formado en el útero de María sino que fue emissus caelitus, enviado del cielo por Dios completamente formado. Pero además fijémonos en la dirección de los rayos y del Niño: van directamente de Dios Padre a la oreja de la Virgen. Porque esta es la escena de la Anunciación pero ¿Cuándo se produce la Encarnación? La concepción de ese niño que las fechas del siglo V harán nacer el día del Sol Invictus, el 25 de diciembre. Ya desde el siglo IV se dijo que María concibió al oír las palabras del ángel, es lo que se llama la “concepción auricular”.

Gonçal Peris Sarrià, Anunciación, primera mitad S-XV. Museo de Bellas Artes, Valencia

Hay un cuadro poco conocido  pero que es una de las joyas de pintura gótica del Museo San Pío V de Valencia. Este cuadro presenta la escena de la Anunciación, con más ingenuidad y menos elegancia que el Libro de Horas de Margarita de Orleans, pero donde vemos nada menos que a las tres personas de la Trinidad, Dios Padre, el Niño con la cruz y la paloma del Espíritu Santo en la misma dirección: hacia la oreja de María. Una Anunciación cum parvulus, que después sería considerada confusa y completamente prohibida por el Concilio de Trento.

Hay más elementos en la escena del libro de horas: el cortinaje ante el atril de lectura de la Virgen que recuerda el paño de honor de la iconografía imperial romana, que también aparecen en las miniaturas de los emperadores Otones de los inicios del Sacro Imperio Romano Germánico. O como no podía faltar desde el siglo XIV el jarrón con las azucenas, lilium candidum, y la maceta que está en el suelo con sus pequeñas flores blancas imperceptibles es quizá de lirio del valle, convallaria majalis, flor también asociada a la Virgen María.

Dije más arriba cuando comencé a centrarme en la escena de la Anunciación que estábamos ante un interior con dos techos, uno real y otro no visible. El techo real es el de las vigas de madera, con intervalos azules y una cornisa con rosetas. Porque más arriba de ese techo hay otro en forma de bóveda de crucería, cuya plementería también está pintada de azul y probablemente con estrellas doradas. Un tipo de decoración de las bóvedas góticas que aún hoy, es cierto que con restauraciones del siglo XIX, se puede ver en la catedral de Albi o en Santa María sopra Minerva de Roma. Ese es el techo “no visible”. Entre el techo de vigas de madera y la bóveda de crucería están los ángeles tocando el órgano y cantando. Esa bóveda de iglesia nos está representado el Cielo y los ángeles que cantan, la música de las esferas.

Prosa Flavit Auster – Codex Huelgas – Siglo XIV

Flavit Auster flatu leni ventris aulam Deo pleni tuam, virgo, celitus. Quo mundata culpas mundas, quo fecunda donis Sancti Spiritus.

Virgen, desde el cielo el Austro exhaló con suave brisa tu palacio de vientre grávido para Dios. Por el cual purificada, limpias las culpas, por el cual fecundada, nos fecundas con los dones del Espíritu Santo.

Felix alvus, felix pectus cuius Deus carne tectus lac suscepit uberum. Ave, claustrum trinitatis, ave, mater pietatis, medicina vulnerum.

Feliz vientre, feliz pecho de cuya carne, cubierto Dios, tomó la leche de tus senos. Ave, claustro de la Trinidad, ave, madre de piedad, bálsamo de las heridas.

Te amantis nihil durun, te sequenti nihil oscurum,  iter devium. Deformatum reddis forme, quod declinat sue norme trais recticlinium.

Para el que te ama no hay nada duro, nada oscuro para el que te sigue, ningún camino desviado. Enderezas lo deformado, atraes a tu mansión lo que se desvía de sus preceptos.

Tibi sapit cui tu sapis, qui te capit illum capis dum te fide concipit. Spes es grata tibi grato, favus mellis es palato quod te sane recipit.

Conoces al que te conoce, escoges aquel que te escoge siempre que confía en ti. Eres grata esperanza para el que te es grato, eres panal de miel para el paladar que te recibe verdaderamente.

Ergo salus miserorum portus vite naufragorum. Tuis opem percibus. Patris tui Filiique nobis semper et ubique para suplicantibus. Amen.

Por tanto, eres salvación de los pecadores, puerto de la vida para los náufragos. Con tus súplicas, prepara el favor del Padre y del Hijo a los que te suplicamos siempre y en todo lugar. Amén.

Traducción procedente del libreto del Cd.

Tengo otra versión más filológica, quizá más real a la interpretación de esta polifonía del siglo XIV, pero no me he podido resistir a poner la alada voz de la recordada Monserrat Figueras, que espero que forma parte de esa música de las esferas celestiales.

Principio de disyunción

Roman de la Rose c.1380  f.126 recto (Francia) British Library

Ante diem septimum decimum Kalendas Apriles: Mamuralia, Argei

No es lo que parece, al menos eso han dicho la mayoría de las parejas pilladas en tal situación. Y es verdad, no es lo que parece. Para empezar la miniatura, que aunque es de aproximadamente 1380, en los inicios de gótico internacional, tiene mucho más el estilo francogótico del siglo anterior. Si yo no veo el pie de foto en el catálogo de la Birtish Library, la ubico en el siglo XIII, en la época en que se escribió el libro. La ausencia de ambiente, ese fondo de trama romboidal azul y dorado, es propio de la miniatura durante casi dos siglos, pero aunque el fondo abstracto de trama se prolonga durante buena parte del siglo XIV antes de ir despareciendo por la representación de los interiores o el paisaje, la pareja tiene un aire demasiado esquemático para ser de tan avanzado el siglo XIV. Hay que fijarse con detenimiento y porque mi imagen está muy ampliada para distinguir al hombre, de cara más angulosa, nariz más larga y con un corta barba, de la mujer con cara más redonda, naricilla y con un peinado de trenzas recogidas en los lados de la cabeza, también sus brazos son más delgados. Por más que la miniatura no era grande, con la ampliación es posible ver las miradas que se dirigen mientras se abrazan en la cama, lo que demuestra la pericia del miniaturista. La cama tampoco tiene desperdicio, vemos que las sábanas son blancas, en Edad Media habría resultado impensable que las sábanas fueran de otro color, pero el cobertor tiene dos colores. A finales del siglo XIV en algún lugar de Francia se ha inventado el edredón reversible, con los almohadones a juego.

Pero la pareja no está sola. Ellos no se han dado cuenta aún pero en la habitación ha entrado otro personaje, viste ropas de artesano no de caballero y lleva una enorme porra indudablemente dispuesta descargarla sobre el cráneo de los amantes. Esta pareja ha sido encontrada in flagrante delicto de adulterio. La de las trenzas es sin duda la esposa del artesano de la porra, y lo que está pasando no era ninguna broma en la Edad Media, ni en los siglos posteriores, ni lo es hoy en muchos lugares. Lo que ocurra en esa habitación no es un asunto privado que habrá que resolver por medios privados. Las cosas se van a poner muy feas para los que retozan bajo el edredón reversible. Pero no es el marido el que va a realizar la disyunción en tan conjuntiva pareja.

La escena pertenece a Le Roman de la Rose, libro esquizofrénico, que fue la obra más leída de la literatura francesa entre su redacción en el siglo XIII y el siglo XVI. Hoy nos puede parecer algo increíble pues el libro llega a ser tedioso y pesado. Admito no haberlo leído entero de un tirón, ni creo que alguien lo pueda hacer ahora si no es para un trabajo erudito. De mi edición española, la de Cátedra, he ido a lo largo de los años, saltando de un pasaje a otro y leyendo más fragmentos de la segunda parte que de la primera. De este libro se conservan decenas de copias manuscritas muchas de ellas ilustradas con miniaturas. Estas copias miniadas pertenecieron siempre a los grandes de la nobleza.  Un libro que tiene 21.774 versos octosílabos, si además está decorado con miniaturas era un objeto carísimo. Muy pocos podían permitírselo.

Le Roman de la Rose es un libro esquizofrénico en el sentido literal de la palabra “mente dividida” porque tiene dos autores, muy diferentes uno del otro. El primer autor, el que lo inició y escribió los primeros 4.052 versos, Guillaume de Lorris, fue un “escolar” de Orleans que escribió una especie de biografía sentimental de forma alegórica, pues recurre al tópico del sueño, donde instruye sobre los asuntos amorosos tal como los habían ido desarrollando los trovadores desde el siglo XII. No tiene nada de original, sólo que por primera vez los asuntos del cortejo de la dama, ella es la Rosa, la espera, la paciencia, el desengaño, los maledicentes, la recompensa final, todos están unidos en una misma obra. Entre 1237 y 1240 Guillaume de Lorris muere dejando inconclusa la obra, de la que sin embargo se hacen copias y tiene un gran éxito. Y más de treinta años después, Jean Chopinel, conocido como Jean de Meun, retoma la obra hacia 1276 y escribe los 17.722 versos restantes. Jean de Meun que también es autor de Art de Chevalerie, y tradujo la Consolación de la Filosofía de Boecio al francés, fue un hombre cultísimo. Esa cultura se refleja en toda la segunda parte que es tres veces más larga que la primera. Esa segunda parte está llena de citas de los clásicos grecolatinos, pero, de ahí la esquizofrenia del libro, la parte de Jean de Meun es completamente diferente de la de Guillaume de Lorris, parece más bien una parte escrita en contra de todo lo que defendía el primer autor. Es una parte contra el mismo Roman de la Rose,  y una parte que rezuma misoginia por muchos de sus versos. Se acabó la idealización de la dama y de andar dando vueltas y dando otros nombres a lo que de verdad se busca con el cortejo. Jean de Meun se burla del amor cortés, su público ya no son los jóvenes caballeros a los que iba destinada la obra de Guillaume de Lorris, de hecho Jean de Meun critica a la nobleza en varias ocasiones, sino la naciente y pronto poderosa burguesía de las ciudades. Pero no son las diferencias entre las partes del Roman de la Rose las que crean la disyuntiva que me ha hecho tratar la miniatura, es otra cosa.

Volvamos a la miniatura del principio, dije que las cosas no son lo que parecen. Bueno algunas cosas sí son lo que parecen. Esa pareja de amantes ha sido sorprendida por el marido de la mujer. Pero ese trío no son una pareja de amantes cualesquiera, sorprendidos por un enfadado marido cualquiera. Esa miniatura está en la parte que escribió Jean de Meun, concretamente a partir del verso 13.840:

Mucho más celosa que el propio Vulcano,
El cual sorprendió a Venus,
su esposa, yaciendo con Marte en su propia cama,
sobre los que echó una red de acero
mientras se entregaban con gran frenesí
al ardiente juego que los abrasaba,
después de espiarlos laboriosamente.
Tan pronto como Vulcano conoció el asunto
y pudo probar esta tal traición,
una vez echada la red sobre el lecho
(debió de estar loco para hacer tal cosa,
pues quien cree que él solo goza a su mujer
es un insensato y sabe muy poco)
les mandó a los dioses venir sin tardanza,
quienes se rieron e hicieron mil fiestas
en cuanto los vieron así entrelazados.
La beldad de Venus fue muy apreciada
por la mayoría de los convocados,
mientras que la diosa lloraba y lloraba.
Venus, en efecto, estaba enojada
por lo que su esposo hiciera con ambos,
y en tal situación sintió gran vergüenza.
Más no fue una cosa tan maravillosa
el que Marte y Venus hicieran aquello,
puesto que Vulcano era tan feísimo
y estaba tan negro debido a su fragua
(las manos, la cara, hasta el mismo cuello),
que ella no podía amar a su esposo
aunque su mujer se considerara.

Bien ya sabemos quiénes son el trío de la miniatura ¿Nos suena de algo el episodio? Pues está en el Canto VIII de la Odisea, donde se narra todo el episodio del adulterio de Afrodita con Ares, a los que le tiende una trampa Hefesto, esposo de Afrodita y llama a todos los dioses para que contemplen a su infiel esposa. La narración ocurre en el Palacio de los Feacios ante Odiseo. Dudo que  Jean de Meun con toda su cultura clásica conociera la Odisea en griego en el siglo XIII. Más bien el episodio lo debió conocer por las Metamorfosis de Ovidio, libro que está en latín y que fue muy leído en la Edad Media, se hicieron varias redacciónes, además, moralizadas, hubo Ovidios moralizados y Virgilios moralizados, que es a las que tuvieron acceso los eruditos. En el libro IV de las Metamorfosis, en la narración de las Miníades, está de nuevo contada la historia. Esta vez los nombres de los dioses son los romanos Venus y Marte.

Pero esta no es una entrada sobre literatura contando algo archisabido, es una entrada sobre arte, sobre la representación de un episodio de la mitología, el cual contemplándolo como lo vemos en la miniatura nunca habríamos pensado que se trataba de tal episodio. Ya sabemos que el trío no es mortal sino divino, que los tres son dioses y que por mucho que se descargue la porra no van a morir ni sufrir daño. ¿Qué es lo que ha pasado para que una historia de la mitología conocida por escrito desde el siglo VIII a.C. se represente así en el siglo XIV en una obra escrita en el siglo XIII? ¿Dónde está el “ambiente clásico”? ¿Dónde está red que teje Hefesto-Vulcano y atrapa a los amantes? Digamos que el miniaturista no ha sabido hacerlo. Que debía ser algo realmente difícil y además tiene muy poco espacio, y no, el entramado romboidal no es la red. El miniaturista ha leído sobre un pareja adúltera sorprendida por el marido y ha pintado un marido enfadado con un garrote a punto de atacar a los traidores. No es fácil representar este episodio que tampoco ha sido representado tantas veces, una de las representaciones más fieles a la historia narrada en la Odisea está en un cuadro manierista de hacia 1540 del holandés Maerten Van Heemskerck, pero no nos sirve porque ya estamos en el Renacimiento avanzado. Ahora estamos en el siglo XIV y quiero como en tantas otras entradas defender la denostada, por ignorancia, Edad Media. Y aquí habría que hablar un poco del absurdo concepto de “Edad Media”, un concepto que surge precisamente con los primeros humanistas ya en este mismo siglo XIV. Un período “intermedio” entre el mundo clásico y el “Renacimiento” al que ellos también le dan nombre. Con el tiempo el período “intermedio” tuvo nada menos que mil años.

Pero la Edad Media, las gentes que vivieron en ella, sobre todo los que vivieron a partir del siglo XII jamás se consideraron ni medievales, ni incultos, ni oscuros. Como hemos visto, en Le Roman de la Rose no faltan citas eruditas y episodios sacados de la literatura clásica, es eso lo que me ha hecho leerlo durante años y no la misoginia que enfadó y fue contestada por Christine de Pisan. Para alguien que vive en el siglo XIII y XIV, que tiene cultura, que conoce el latín y escribe, su tiempo es la continuidad de la Antigüedad clásica, y la Antigüedad clásica es lo que está en su pasado y no un mundo perdido para siempre como era para Petrarca. En esos siglos XIII y XIV, se construyen edificios en “estilo moderno” el después llamado peyorativamente gótico, que superan los que se construyeron en la Antigüedad. Pero cuidado, la mayor parte del mundo antiguo había sido pagano y el mundo en el que escribe Jean de Meun y pintan los miniaturistas de Le Roman de la Rose es cristiano. La religión de los dioses paganos había sido enemiga. Encontrar en estos siglos una estatua de un dios o de una diosa pagana tenía algo de demoníaco y en muchos casos se la destruía. Para la época medieval los dioses paganos, la mitología solo eran tolerables con el ropaje contemporáneo con el que podían ser entendidos y asimilados sin peligro. Este es el “principio de disyunción”

Roman de la Rose c. 1490 – 1500  f 122verso (Holanda) British Library

Cada vez que en la Edad Media plena, siglos XII y XIII, y tardía, siglo XIV y XV, se enfrenta a una obra de arte que tiene un modelo clásico siempre lo hace con una figuración y significación no clásica, es más, una representación contemporánea. De ahí el vestido de artesano y el garrote de Vulcano cuando se acerca a los amantes, aparte de la torpeza de no haber podido representar la red. De ahí las trenzas de Venus, de ahí en esta otra representación de la misma escena en Le Roman de la Rose ya muy tardía, donde sí vemos el dormitorio, la cama con dosel, los muebles y Vulcano va vestido con un elegante traje cortesano y en la pareja que está en la cama con los pies atados, de nuevo el miniaturista no ha sabido o querido representar la red, pero en el que ese Marte de labios pulposos que mira hacia otro lado con cara de “yo no he tenido la culpa” lleve gorro de dormir.

¿Nos imaginamos ahora a Marte-Ares así? De ninguna manera, nuestro Marte es otro, sus representaciones son las que tenemos a partir del Renacimiento, este con mayúscula, el que se inició en Italia, el que veía el mundo clásico como un mundo perdido al que había que hacer renacer. El mundo que no se veía como una continuidad, en la que Venus era una mal mariée, una malcasada que se vengaba con la infidelidad, como ocurría en los siglos XIII y XIV sobre todo fuera de Italia. El Renacimiento italiano que fue una mutación en la cultura occidental, investigó los mitos y los representó de otra forma. Alguien podría decirme que el cuadro de Botticelli, contemporáneo de Le Roman de la Rose holandés puede tener también la representación propia del “principio de disyunción”: el vestido de Venus es florentino y aparece el modelo en otros cuadros de Botticelli y las armas y la armadura de Marte son propias de finales del siglo XV. Pero aquí no hay principio de disyunción aunque haya moda florentina de finales del siglo XV. La idea de este cuadro es muy diferente, y no ya porque aquí no se narra el episodio de la Odisea, ni de la Metamorfosis ni de Le Roman de la Rose. Podemos ver a Marte y Venus como amantes pero también son dos ideas contrapuestas: la armonía y la belleza frente a la fuerza y la violencia a la que ha vencido. Aquí Venus no es una mal mariée sino que recoge una idea que ya estaba en la Antigüedad: que el verdadero esposo de Afrodita-Venus no fue Hefesto-Vulcano, cuyo episodio en la Odisea le sirve a Homero para burlarse de los dioses, sino Ares-Marte. No sólo porque reunía a las dos figuras más fuertemente sexuadas de la mitología clásica sino a dos personajes contrapuestos a la vez que complementarios. Detrás de la representación de Botticelli está Angelo Poliziano y otros humanistas, proporcionando las ideas y dando los detalles.

Sin embargo, la cotidianeidad que había en las representaciones medievales no deja de estar aquí. Se puede ver en el cuadro de Botticelli una cierta sorna, una ligerísima y elegante ironía en la mirada y sonrisa de Venus que mira a Marte desnudo, despojado de sus armas con las que juegan los pequeños faunos, durmiendo. Hay algo en la pintura que está fuera de nuestro alcance pero que nos dice la mirada de Venus: Marte está roncando

Sandro Boticelli, Venus y Marte, 1483. National Gallery. Londres

Moniot de Paris (… –  post 1250) – Je chevauchoie l’autrier

Je chevauchoie l’autrier / Yo cabalgaba el otro día
Seur la rive de la Saine. / junto a la orilla del Sena.
Dame dejoste un vergier / Vi a una dama cerca de un huerto
Vi plus blanche que laine; / más blanca que la lana;
Chançon prist a commencier / Ella comenzó  suavemente
Souef, a douce alaine. / a cantar.
Mult doucement li oï dire et noter: / Muy dulcemente entendí:
«Honi soit qui a vilain me fist doner!» / «Maldito sea quien me dio a un villano!«
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Hautement la saluai / La saludé dignamente
De Dieu le filz Maris. / en nombre de Dios el hijo de María.
El responi sanz delai: / Ella respondió rápidamente:
«Jhesu vos beneïe!» / «Jesús os bendiga«
Mult doucement li proié / Yo le rogué dulcemente
Q’el devenist m’amie. / si ella quería ser mi amiga.
Tot errant me commençoit à raconter / Enseguida comenzó a contarme
Conme ses maris la bat por bien amer. / como su marido la golpeaba para hacerle el amor.
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer /  que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Dame, estes vos de Paris? / «Señora, ¿sois de París?
-Oïl, certes, beau sire; / – Así es, gentil señor
Seur Grant-Pont maint mes maris, / mi marido vive en el Gran Puente,
Des mauvés tot le pire. / de todos los males, el peor.
Or puet il estre marris: / pero es muy triste:
Jamés de moi n’iert sire!/ ¡porque nunca será mi dueño!
Trop est fel et rioteus, trop puet parler, / Es muy traicionero, pendenciero, y ya podrá decir buenas palabras
Car je m’en vueil avec vos aler joër.» / porque con vos me voy a divertir«
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Mal est qui me maria! /»¡Maldito sea quien se casó conmigo!
Tant en ait or le prestre, / Así como el sacerdote
Qu’a un vilain me dona / que me dio a un villano
Felon et de put estre. / felón y de bajo nacimiento«
Je croi bien que poior n’a / que no creo peor
De ci tresqu’a Vincestre. / de aquí a Vincestre.
Je ne pris tot son avoir pas mon souler, / No vale toda su riqueza más que mi zapato,
Quant il me bat et ledenge por amer.» / cuando me pega y abusa de mí.»
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

«Enondieu, je amerai / «En nombre de Dios, amaré
Et si serai amee, / y seré amada,
Et si me renvoiserai / Me demoraré mi tiempo
El bois soz la ramee, / en el bosque bajo las ramas,
Et mon mar maudirai / y a mi marido maldeciré
Et soir et matinee. / noche y mañana.
-Dame de Paris, amez, lassiez ester / – Dama de París, amad, dejad
Vostre mari, si venez o moi jöer!» / a vuestro marido, y venid conmigo a gozar.»
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer. / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Traducción propia a partir de la transcripción moderna.

El enigma del Rey Baltasar

Simon Marmion y taller, c. 1485-1490. Adoración de los Reyes, Huth Hours. British Library

Nonae Ianuariae : Vica Pota

Fijémonos en la miniatura, es preciosa y perfecta. La escena está enmarcada en una orla  en la que se funde la greca vegetal imaginaria con las violetas y los claveles. Ambas flores tienen su simbolismo, aludiendo unas, las violetas a la Virgen María y los claveles a Cristo. El Portal de techo de paja, María sentada, con su manto azul ultramar, con el Niño, un auténtico bebé en el regazo. El maduro san José, casi viejo, sin nimbo de santidad que observa, el anciano Melchor que se arrodilla. Gaspar con tocado de piel que recuerda el de los eslavos de frías tierras, con su cabello y barba castaña se vuelve al joven Baltasar, hablando e indicándole el fin de su largo viaje. Por el camino  que se pierde en la lejanía avanzan lo soldados ¿de Herodes? No, con esta representación de Simon Marmion de 1480 no cometeremos ningún error de lesa iconografía como cometimos con esta otra hace menos de un mes.

Magos, Siglo VI. San Apolinar Nuevo, RÁvena

Estamos estudiando el arte paleocristiano y bizantino, se proyecta la imagen de San Apolinar Nuevo se leen los nombres y surge la pregunta y la réplica inevitable: ¡pero si Baltasar es negro! Y aunque es algo que supongo que está en todas partes y fácil de consultar hay que comenzar la explicación. Dice el Evangelio de San Mateo, 2:

Y  cuando  Jesús  nació  en  a  Belén de Judea en los días del rey  Herodes,  he  aquí,  unos magos  vinieron  del  oriente  a  Jerusalén,  diciendo: ¿Dónde está el  Rey de los judíos que ha nacido? Porque su  estrella hemos visto en el oriente y venimos a adorarle (…)

Y ellos, habiendo oído al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que, llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño. Y cuando vieron la estrella, se regocijaron con gran gozo. Y cuando entraron en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, le adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, e incienso y mirra.

Ni número, ni reyes…, pronto, en el período paleocristiano fueron tres por complejas razones: el número de regalos, el simbolismo del tres, una tradición de finales de la antigüedad utiliza a los Magos para representar la Trinidad, dado que a cada uno de ellos habría tenido una visión distinta de la teofanía en una persona distinta de la Trinidad…, porque representaban a las tres edades de la vida, por… Si pero ¿cómo se convirtió Baltasar en negro? Ya nada importa la técnica del mosaico bizantino, lo que hay que averiguar es por qué en este mosaico, Baltasar, el tercero con barba negra que lleva el gorro frigio y el mismo traje flower power, que tanto indignó a los compradores de reliquias a los que Baudolino, les vendió las momias persas de los Tres Reyes Magos en la Constantinopla tomada por los cruzados en 1204, se acabó convirtiendo a finales del siglo XV en el rey negro que conocemos desde la infancia.

Vamos a ver ¿qué son magos? aparte de las repuestas previsibles hay que decir que se les llamaba así a los sacerdotes de la religión zoroástrica, adoradores del fuego, y para Jacobo de Voragine, el autor de la Leyenda Aurea son sabios, no hechiceros como se sospecha por la palabra magos.  ¿De dónde salieron los nombres? Pues parece que los nombres aparecen por primera vez en el Liber Pontificalis de Rávena en el siglo IX, con lo que los nombres sobre el mosaico del siglo VI serían puestos posteriormente, pero los nombres distaron durante mucho tiempo en ser totalmente fijados. También se llamaron Apelio, Amerio y Damasco, Gálgala, Malgalat y Sarathin…, y ¿reyes? Reyes los convirtió Tertuliano hacia el 160-230 d.C. Para la época del románico son reyes con manto, túnica larga y corona y uno de ellos se postra ante el Niño. Ya, ya, eso está muy bien, pero ¿cómo se convirtió Baltasar en negro?

Entonces le damos a San Google y buscamos otras adoraciones, como esta tan hermosa de Fra Angelico, algo más de medio siglo anterior, y de nuevo vemos a tres reyes, que hacen ofrecimiento de su corona más que de los regalos de oro incienso y mirra, pues una antiquísima tradición irania, transmitida por Armenia indica que al rey iranio los magos le entregaban coronas de oro, un rey al que también anunciaba una estrella y había nacido en una cueva.

Fra Angelico, Adoración de los Magos, 1423-24, Museo Abegg-Stiftung, Berna

Pero, ninguno de estos reyes es negro. Uno es un anciano de blanca melena, el que se postra es un hombre maduro de pelo castaño o canoso y el joven es un figurín de rubia y rizada cabellera…, si pero es que no estamos todavía a finales del siglo XV y sí lo estamos en una ciudad como Florencia, donde los Reyes Magos eran representados por la familia Medici tampoco aparece ningún rey negro.

A finales de la Edad Media el mundo a la vez se estaba haciendo más grande y al mismo tiempo más pequeño. La cristiandad que se creía universal y ponía en sus mapas a Jerusalén en el centro del mundo tuvo noticias de imperios inmensos que la ignoraban, y al otro lado del Mediterráneo, en África, un desierto inmenso impedía el paso para saber cuan de grande era el continente y que había más allá de los territorios donde “hic sunt leones”.

Mapamundi de Beato de Liebana, 1086. Catedral de Burgo de Osma

Sí, el mundo era mucho más grande lo que se creyó durante siglos, pero los Tres Reyes Magos habían venido a adorar al Niño de las tres partes del mundo. Melchor había venido de Europa, Gaspar de Asia, y Baltasar de África. Así el joven Baltasar se convirtió en el rey negro. Todo lo que no decía el Evangelio de San Mateo lo dijeron otros escritos y sobre todo, lo explicó el arte

Los Reyes Magos representaron las tres partes del mundo cuando el mundo estaba a punto de cambiar para siempre. Doce años después que Simon Marmion pintara la miniatura, un genovés cabezota logró su proyecto de navegando por el oeste, arribar a la India, a Catay y creyó pisar las islas de Cipango…, pero se encontró con América cortándole el paso y jamás se apeó del burro de que aquello no era la India. Y no muchos años después se navegó por un océano tan inmenso que él solo es un tercio de la Tierra y durante cincuenta años los barcos estuvieron rodeándola sin tropezarse con Australia.

Giorgione, Los tres filósofos, c. 1507-1508, Kunsthistorisches Museum. Viena

A principios del siglo XVI, los refinados y cultos comitentes de Giorgione en Venecia podían encargarle un cuadro misterioso donde los Tres Reyes aún cumplían su función de sabios, de representantes de las partes del mundo, aunque con ambigüedad, y de las tres edades de la vida. Pero el mundo había cambiado demasiado y ya no era tiempo de enmendar los escritos de Tertuliano, ni de Cesáreo de Arlés, ni de Jacobo de Voragine que indica los nombres de los Tres Reyes que estuvieron enterrados en Constantinopla, en Milán y que en su tiempo, y ahora, en la catedral de Colonia. Los Magos que en la ambigüedad del Evangelio de Mateo, si el mundo no hubiera estado dividido en regiones que nada sabían de la existencia de otras durante miles de años, hubieran podido ser cinco en lugar de tres.

Die heiligen drei Könige aus Morgenland Op. 56.6 – Los tres Reyes Magos de Oriente
Richard Strauss (1864 – 1949) – Heinrich Heine (1797 – 1856)

 

Die heil’gen drei Kön’ge aus Morgenland, /   Los tres Reyes Magos de Oriente
Sie frugen in jedem Städtchen:  / preguntaban esto en cada pueblecito:
«Wo geht der Weg nach Bethlehem, / ¿Por dónde se va a Belén,
ihr lieben Buben und Mädchen?»  / queridos muchachos y muchachas?»

Die Jungen und Alten, sie wußten’s nicht,  / Ni jóvenes ni viejos lo sabían,
Die Könige zogen weiter; / por lo que los Reyes reanudaban su camino.
Sie folgten einem goldenen Stern, / Ellos seguían una estrella dorada,
Der leuchtete lieblich und heiter. / que brillaba linda y serena.

Der Stern blieb stehn über Josephs Haus, / La estrella se detuvo sobre la casa de José,
Da sind sie hineingegangen; / en la que ellos entraron.
Das Öchslein brüllte, das Kindlein schrie, / El buey mugía, el Niño chillaba,
Die heiligen drei Könige sangen. / y los tres Reyes Magos cantaban.

Traducción procedente de Kareol

Libro de Horas Huth

Anástasis

Anástasis, Pareclesion ábside, Iglesia del Salvador en Jora, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Pridie Kalendas Apriles: Luna
Domingo de Pascua

En la superficie curva del ábside, pintada de azul profundo. Una figura central blanca resplandeciente. Rodeada de una extraña estructura ovalada, guarnecida de estrellas. Aplasta con sus pies una puerta y la sombra de un personaje oscuro, con sus manos tira de dos personajes que salen de sarcófagos de piedra. No hay corporeidad total, pero no es una representación plana, Todo lo que vemos necesita un código para descifrarlo. Estamos entre 1310 y 1320 pero algunos aspectos de la pintura son muy arcaicos. De los inicios del arte cristiano, en los siglos III y IV.  Otros, sin embargo, están más emparentados con la pintura que se realiza en  occidente en el siglo XIV que con el resto del arte bizantino.

En la tarde de viernes santo, después de la muerte de Cristo, cuando este ya es enterrado, ¿qué es lo que pasa? Como es habitual los evangelios canónicos nada dicen. Éste hueco, como tantos otros episodios a los que estamos acostumbrados a ver representados en las obras de arte, lo cubren los evangelios apócrifos.

Hay un episodio que incluso es nombrado en el Credo. Se trata del Descenso a los Infiernos. Descenso los Infiernos no es una manera correcta de decirlo. También se habla el descenso al Limbo, Ese lugar no-lugar que ya ha desaparecido, según el Papa anterior. Lo correcto es decir el Limbo de los Patriarcas o el Seno de Abraham. Es ahí donde estaban los justos esperando que se produjera la redención.

Este es un episodio tratado en el arte de la edad media, pero que va desapareciendo en el renacimiento y es escaso más allá del Concilio de Trento, aunque hay ejemplos. El concilio dio unas directrices muy estrictas sobre las imágenes y lo que se podía representar. Muchos episodios de los evangelios apócrifos se pusieron en cuarentena o desaparecieron. El fundamentalismo bíblico de luteranos y calvinistas afectó a la Iglesia Católica, aunque no a la Ortodoxa.

Pero hay un lugar donde este episodio tiene su mejor representación artística y donde yo lo comprendí por primera vez. Tardé muchos años en poder verlo directamente. Cercano al Cuerno de Oro, a la muralla de Teodosio, a la puerta de Adrianópolis, hoy Edirne Kapi, está el Monasterio de San Salvador en Chora, en el campo. Esta joya del arte bizantino está muy lejos de la zona turística, y aunque tiene visitantes, no tiene una multitud como Santa Sofía. Es un edificio interesante, pero la arquitectura pasa desapercibida ante la decoración de mosaicos y de pintura mural. En la capilla paralela a la iglesia, el pareclesión, una capilla funeraria, están algunos de los frescos más impresionantes de la edad media.

En el ábside está esta pintura del Anástasis. Anástasis, a thanatos, sin muerte, significa resurrección, pero este episodio ocurre antes de la resurrección ocurre entre la tarde del viernes y todo el sábado. Este episodio está narrado en el evangelio de Nicodemo y otros evangelios gnósticos del siglo III. Cristo desciende al Limbo de los Patriarcas, al Seno de Abraham y saca de allí a los justos que murieron antes de la redención. En esta pintura Cristo está representado con túnica blanca resplandeciente, la túnica de la Transfiguración, de la Metamorfosis como se dice en griego, Rodeado de la mandorla, la almendra mística, el resplandor que rodea la divinidad, aplasta la puerta del Hades y con ella al diablo. Con cada una de sus manos arranca de sus sarcófagos a dos personajes, dos ancianos, un hombre y una mujer: son Adan y Eva. En el lado de Adán, están representados David viejo, y Salomón joven, y Juan el Bautista, en el lado de Eva, todavía con un pie en el sarcófago de su madre, está representado Abel y tras él otros patriarcas.

Sorprende que frente a las líneas sutiles que rodean las figuras, a los símbolos intelectuales como la mandorla, las figuras, sobre todo las tres centrales, tengan tanta fuerza y dinamismo. Es algo casi único en el arte bizantino. El episodio ya había sido representado y lo será posteriormente en otros muchos frescos, pero ya no será como aquí. Incluso las copias que se hagan para iconos portátiles carecen de la vida y energía que hay en esta pintura.

Este episodio en occidente tiene un ligero cambio porque Cristo porta una bandera, un estandarte que representa la victoria sobre el diablo y la muerte, Pero si comparamos esta pintura del anónimo artista bizantino con el de su contemporáneo Giotto, al que se lo ha comparado otras veces, vemos que esta vez Giotto pierde en la comparación.

Giotto, Descenso al Limbo 1320-1325 Alte Pinakothek, Munich

Estas pinturas del siglo XIV son un renacimiento, una primavera en el reinado de los Paleólogos. Constantinopla ha sido recuperada por los griegos, se ha acabado el imperio latino que comenzó con el saqueo de 1204. Los artistas bizantinos habían tenido contacto con occidente, sobre todo esos dos territorios tan influidos por Bizancio que son Sicilia y Venecia. Ya no es solo occidente, como en el románico, el que aprendía del arte bizantino.  Los artistas bizantinos se dan cuenta que en occidente, los latinos, están haciendo un arte diferente. Este anónimo contemporáneo de Giotto era un gran pintor. El dinamismo, la fuerza que emana la imagen de Cristo, tomando de las manos a Adán y Eva y arrancándolos de un sueño de muerte milenario. Comparándolo con él la pintura de Giotto, tan corpórea y rotunda otras veces, con ese Cristo jerárquicamente más grande, y esos patriarcas, también Eva con su tocado de mujer casada, apiñados en la entrada rocosa, le falta fuerza.

Una primavera artística que quedó agostada por los vientos de la historia. A thanatos, sin muerte. Poco más de un siglo después por esa muralla cercana los turcos entrarían en Constantinopla, y en pocos tiempo el monasterio y su iglesia se convertirían en mezquita. Era caro y costoso retirar los mosaicos y las pinturas, fue una suerte que decidieron cubrirlos con yeso y cal. Pero a ver este estas pinturas del pareclesión nos podemos preguntar cómo habría podido ser una parte del arte bizantino que ya no tuvo renacimiento.

Odysséas Elýtis – Mikis Theodorakis
To Axion Estí – Ena to xelidoni 1964

Ένα το χελιδόνι – κι η άνοιξη ακριβή / Una la golondrina – y cara la primavera
για να γυρίσει ο ήλιος – θέλει δουλειά πολλή / para que el sol regrese – hace falta gran empeño
Θέλει νεκροί χιλιάδες – να `ναι στους τροχούς / Hace falta que mil muertos – estén sobre las ruedas
Θέλει κι οι ζωντανοί – να δίνουν το αίμα τους. / Hace falta que los vivos – su sangre den también.

Θε μου Πρωτομάστορα – μ’ έχτισες μέσα στα βουνά / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – me erigiste en las montañas!
Θε μου Πρωτομάστορα – μ’ έκλεισες μες στη θάλασσα! / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – me encerraste en la mar!

Πάρθηκεν από μάγους – το σώμα του Μαγιού / ¡Unos magos se llevaron – el cuerpo de Mayo
Το `χουνε θάψει σ’ ένα – μνήμα του πέλαγου / Lo han sepultado en una – tumba de la mar!
σ’ ένα βαθύ πηγάδι – το `χουνε κλειστό / en un pozo muy profundo – lo tienen encerrado
μύρισε το σκοτά – δι κι όλη η άβυσσος / Perfumaban las tinieblas – y todo el abismo.

Θε μου Πρωτομάστορα – μέσα στις πασχαλιές και Συ / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – también tú entre las lilas!
Θε μου Πρωτομάστορα – μύρισες την Ανάσταση / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – la Resurrección sentiste!

Traducción de Cristián Carandell