De nuevo, casi sin darme cuenta muchas veces, ha vuelto a pasar otro año para este bosque. El bosque de la larga espera, como dije en la entrada de Navidad, está detenido en el tiempo. Durante 2016 sólo ha tenido tres escritos, porque no se puede llamar escrito al de inicio de año con las estadísticas.
Por diversas razones no puedo dedicarle el trabajo y el tiempo, que nunca fue mucho, que le dedicaba antes. Hace tres cursos, este es el cuarto, que las condiciones laborales cambiaron para el profesorado de secundaria en España. En mi caso el trabajo se dobló. También estaba y estoy dedicada a otros asuntos que absorben demasiado tiempo. Llevo otro blog, de tipo profesional, en el que hay entradas prácticamente todos los días de lunes a viernes durante el curso académico. Este bosque era y es un lugar al que retirarme sin obligaciones, pero siempre que he querido escribir y publicar en estos dos últimos años aparecía algo que lo impedía.
Ahora el bosque tiene otro problema que se hará efectivo en marzo: todos los enlaces musicales que no son vídeos de Youtube dejarán de funcionar. Estoy trasladando los más de cien enlaces a otro alojamiento donde generar otro enlace y sustituirlo para el que dejará de funcionar. No sé si lograré renovar todos los enlaces antes de marzo. Con todas estas dificultades que se suman, ayer llegué a pensar en cerrarlo.
Pero ayer me encontré con un texto y una música. Ambos los conozco, es más, la música suena todos los días a las cinco de la tarde para recordarme que pese a que he tenido en la mañana una jornada laboral completa hay que ponerse a trabajar de nuevo, pero ayer noche la escuché en un concierto al que asistí. Es a la vez alegre y patética, puesto que se trata de una parodia. La situación en que se tocó en el concierto fue para desear que al menos las cosas no las empeoren los que tienen las riendas del mundo. Quizá algún día, si el bosque saliera del hechizo que lo detiene, podría poner en una entrada alguno de los cuartetos que tanto me gustan de este compositor.
El texto me lo encontré en la mañana, no en su libro sino en otro, en un contexto que se aproxima mucho al ánimo de este escrito. Fui consciente de cuanto tiempo hacía que no me había acercado a estos libros, cuyos cuatro tomos están muy altos, casi en el techo. Hay muchos libros así en mi biblioteca esperando su momento, muchos por primera vez. Nos se quejan nunca y en cualquier momento por tarde que sea, por más años que hayan pasado, están ahí. Estos escritos del bosque detenido quieren ser mi pequeña aportación a lo que dice el poema.
Jorge Luis Borges – Los justos
Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire. El que agradece que en la tierra haya música. El que descubre con placer una etimología. Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez. El ceramista que premedita un color y una forma. El tipógrafo que compone bien está página, que tal vez no le agrada. Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto. El que acaricia a un animal dormido. El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. El que agradece que en la tierra haya Stevenson. El que prefiere que los otros tengan razón. Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.
Dimitri Shostakovich – Vals de la Suite para orquesta de variedades
Este bosque está tan detenido como un bosque encantado bajo el influjo de un hechizo, pero la ninfa que lo administra está ocupada en otros menesteres que ocupan su tiempo. Sin embargo, no está muerto. Bajo las hojas secas del otoño hay borradores esperando ver la luz alguna vez.
Me parecía grosero dejar pasar este día sin dar señales de vida, sabiendo que hay lectores y seguidores que se van añadiendo por más que no haya habido una publicación desde hace siete meses, el silencio más largo desde que comencé allá por el otoño de 2010.
Un canto diferente, un idioma diferente para avivar la memoria o dar a conocer a los despistados de memoria selectiva, a los descendientes de las comunidades cristianas más antiguas del mundo, anteriores a las europeas. En algún momento de los siglos VIII y IX dejaron de rezar y cantar en griego y lo hicieron en árabe. Pero la historia era la misma, sólo cambiaba el idioma, hasta hoy.
Villancico árabe
Por si hay alguna duda es muy parecido a lo que dice esta obra muy interpretada estas fechas.
Georg Friedrich Händel – El Mesias, 1741
Y en la olvidada y maltratada lengua internacional de Europa.
Puer natus nobis est – Introito del día de Navidad
Sólo he estado una vez viendo los restos de esas comunidades cristianas orientales. Son estas de Capadocia, donde dudo que pueda volver tal como está la situación hoy en aquellas tierras.
Turquía: Iglesias rupestres del Valle de Göreme. Anunciación. Basílica de Santa Catalina
Con su puntualidad exasperante, el blog de Manuscritos Medievales de la British Library, espera a que el nuevo día comience, sólo entonces, a estas horas intempestivas, yo puedo descargar y unir las imágenes de las dos páginas. El Libro de Horas Houth de Simon Marmion indica que el tiempo ha pasado, que estamos en el mes de la vendimia, vendimia muy diferente a la que traté el año pasado.
Simon Marmion y taller. Septiembre, Horas Huth, f.9v-f.10r. c.1480, British Library
Como dije cuando comencé este calendario, no puedo estar este año introduciéndome en todo lo que estas páginas me dicen. No tanto las ilustraciones circulares como sus márgenes. Estamos en septiembre y como he comentado en otros septiembres de este blog, el año, del hemisferio norte, comienza de nuevo. En el viejo calendario romano las kalendas de septiembre son el día del nacimiento de Tellus, la Tierra. Pero para mí no sólo comienza un nuevo año laboral-académico, sino una semana que cuando pase espero no acordarme de ella.
Cuando comencé este calendario en enero me comprometí a poner música asequible y comprensible, he elegido para septiembre a Piotr Ilich Tchaikosvky. Cuando yo me iniciaba en la música escuchaba horas y horas de Tchaikosvky en la radio, se programaba en los conciertos a los que podía ir, e incluso he visto Cascanueces en vivo. Y luego como dije aquí, esas músicas de la adolescencia, de la juventud, las abandonas. Tengo muy pocos Cds de Tchaikosvky, lo escucho en la radio o en el programa de algún concierto, pero raramente me acerco, error por mi parte, voluntariamente a su música. Y esta grabación que seguro vi en la televisión algún día remoto de mi vida a la hora de comer un sábado o un domingo, merece volver de la memoria a la realidad, aunque sea la realidad fantasmagórica de un blog y un vídeo que no sé cuánto durará visible.
Y ahora, dado que tardaré unos cuantos días en volver, sean buenos y vean y escuchen toda la sinfonía.
Piotr Ilich Tchaikovsky (1840 -1893) – Sinfonia nº 5 en mi menor Op. 64 (1888)
Si han sido buenos, ahora pueden escuchar esta canción, es muy conocida y la habrán oído muchas veces. Los amores felices también tienen historia.
John Denver (1943 – 1997) – Canción para Annie (1974)
You fill up my senses / Tu llenas mis sentidos Like a night in the forest / como una noche en el bosque. Like the mountains in springtime / Como las montañas en Primavera, Like a walk in the rain / como un paseo bajo la lluvia. Like a storm in the desert / Como una tormenta en el desierto, Like a sleepy blue ocean / como un soñoliento océano azul. You fill up my senses / Tú llenas mis sentidos, Come fill me again / ven y lléname otra vez.
Come let me love you / Ven y déjame amarte, Let me give my life to you / deja que te ofrezca mi vida. Let me drown in your laughter / Déjame ahogarme en tu sonrisa, Let me die in your arms / déjame morir en tus brazos. Let me lay down beside you / Déjame reposar a tu lado, Let me always be with you / déjame estar siempre contigo. Come let me love you / Ven, déjame amarte, Come love me again / ven y ámame otra vez.
Let me give my life to you / Déjame ofrecerte mi vida. Come let me love you / Ven, permíteme amarte. Come love me again / Ven, ámame de nuevo.
You fill up my senses / Tú llenas mis sentidos Like a night in the forest / como una noche en el bosque. Like the mountains in springtime / Como las montañas en Primavera, Like a walk in the rain / como un paseo bajo la lluvia. Like a storm in the desert / Como una tormenta en el desierto, Like a sleepy blue ocean / como un soñoliento océano azul. You fill up my senses / Tú llenas mis sentidos, Come fill me again / ven y lléname otra vez.
Quizá se pregunten del porqué de estas dos músicas tan diferentes, máxime cuando apenas pongo nada contemporáneo, por decirlo de alguna manera. Si se están haciendo esta pregunta es que no han sido buenos y no han escuchado la Sinfonía nº 5 de Tchaikovsky.
Vamos a ver, vuelvan al minuto 16:34 y escuchen atentamente todo el segundo movimiento, Andante cantabile con alcuna licenza, de la sinfonía. Cuántas veces yo solo ponía este movimiento. Ay romanticona, romanticona. Seguro que ahora ya tienen la respuesta.
Ci vediamo dopo. Durante unos días no podré responder tampoco a los comentarios, pero vuelvo pronto.
Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, c. 1650 Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo
Ante diem sextum Idus Iunias: Festum Mentis et Intellectus
Es una pintura con la que de nuevo me encuentro en un dilema: no sé cómo llamarla en español. Para los que me leen ya saben mi rechazo al término “naturaleza muerta”, término que viene del francés y que en nada hace justicia a una obra como esta. Y la denominación española de “bodegón” tampoco es adecuada. Ni hay nada muerto en ella, ni tampoco nada que pueda estar en una despensa o bodega. De nuevo el término holandés es el adecuado: “stilleven”, vida quieta. Pero a este cuadro le va mucho mejor la primera traducción, errónea, que hice del término en el Rijksmuseum de Ámsterdam: vida silenciosa.
Se sabe relativamente poco de este pintor bergamasco que parece ser el inventor del stilleven o still life de instrumentos musicales. Sus obras son bastante desconocidas, excepto en las carátulas de Cds. Están en colecciones particulares o en museos de provincias italianos, aunque ya quisiera yo que en nuestra geografía hubiera semejante provincianismo. Yo he podido ver un cuadro suyo hace unos años en el Museo de Bellas Arte de Bruselas. Hay otros pintores, muchos, holandeses del siglo XVII, que ponen instrumentos musicales en sus stilleven, pero suelen estar mezclados con otros objetos. Y en el barroco, incluso en la civil y casi laica Holanda, nada es lo que parece. El realismo es un falso realismo, tiene mucho de trascendente, de significados alegóricos. Todas las pinturas con instrumentos musicales aluden al sentido del oído, considerado el más noble después de la vista en la jerarquía de la época. Pero también aluden a la vanidad o el transcurso inexorable del tiempo.
La pintura de Evaristo Baschenis me sirve para contar una historia que recordé hace unos días, a partir del video que aparece en la entrada. Porque aunque la historia es musical, las entradas de este blog no pueden carecer de imagen y esta imagen es la adecuada, aunque nunca la haya visto personalmente. Tenemos una mesa con un mantel gris, ningún stilleven que se precie puede carecer de ella porque los objetos han de estar colocados o apoyados en una superficie horizontal. En el centro, la gaveta negra donde se guardan las partituras. Apoyada en la mesa vemos el final del mástil con el clavijero de una viola da gamba. Tres laúdes de diferente tamaño, en tres posiciones distintas: lateral, boca abajo y con las cuerdas hacia arriba. El de más a la izquierda tiene una cinta rosa que serviría para que el intérprete lo sujetara mejor, como puesto en bandolera. Es el más grande y posiblemente es una tiorba. El otro laúd de tamaño grande está boca abajo. Vemos su caja hecha de finas láminas de madera de dos colores. Evaristo Baschenis pinta la caja curva de colores castaños donde la luz resbala, y apoyado en la gaveta, un laúd más pequeño, una mandolina o su inmediato antepasado.
Pero sobre la gaveta de partituras hay otro instrumento al que vemos en escorzo, con un punto de vista muy bajo pues nuestra mirada está justo en el puente. También en cálidos tonos castaños, iluminado por la luz dorada tenemos un violín con su arco. Es un violín Amati. La familia Amati de Cremona inventó el violín moderno. Evaristo Baschenis vivía y trabajaba precisamente en la región de Europa donde se fabricaban los mejores instrumentos de cuerda. El pintor se recrea en la superficie pulida de las maderas, en los clavijeros, en la tensión de las cuerdas. Se ha dicho que sus pinturas son los retratos de esos maravillosos y perfectos instrumentos de cuerda. Retratos de cosas, de alguno de los mejores inventos de la mente humana.
Hagamos un esfuerzo de imaginación, que no tiene porqué ser muy grande, y hagamos oír en nuestra mente como podrían sonar estos instrumentos del cuadro. Vámonos setenta años más tarde, hacia 1720. Los cinco instrumentos del cuadro podrían existir todavía, dado que hoy existen y se tocan violines Amati. Vamos a la obra de un compositor alemán que conocía perfectamente y amaba la música italiana de su tiempo. Imaginemos como sonaría el laúd que está boca abajo con su caja de finas láminas, en la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Creo que ese laúd podría sonar como este:
Es una obra hermosísima, sin embargo la primera vez que yo la escuché, que fue en vivo, no sólo no me gustó nada sino que la consideré una auténtica tortura. No comprendía que Johann Sebastián Bach me hubiera podido hacer, porque me lo tomé por lo personal, pues la adolescencia tiene esas tonterías, una cosa así.
Quizá yo debería aclarar una cosa que puede sorprender a quien lea habitualmente este blog: yo provengo de un ambiente cero musical. Y cuando digo cero es cero, pues por no haber no había ni música ligera o pop excepto la que aparecía en televisión o se podía escuchar esporádicamente en la radio, pues en mi casa no se ponían tampoco las emisoras musicales en lo poco que se ponía la radio. Si yo me aficioné a la música, a esta música mal llamada clásica, es porque en lo que era la enseñanza secundaria de mi época adolescente existía una asignatura en primer curso, mal llamada “Música”. No era música en abstracto ni había enseñanzas musicales, la asignatura trataba de Historia de la Música. Se comenzaba por el epitafio de Seikilos, se continuaba con el canto mozárabe y se llegaba a Karlheinz Stockhausen. Sin concesiones ni tonterías pedagógicas. Hoy puede haber quien considere esta situación aberrante, yo sin embargo agradezco profundamente que fuera así. Si en “Música” me llegan a poner la canción de moda del momento nunca me habrá acercado a ella estoy casi segura. Eso era algo que tenía fuera del instituto y no necesitaba clases para ello. Lo mismo pasaba con el cine. Lo que me enseñaron y con lo que se despertó mi curiosidad fue con la otra música, porque salvo un interés que ya tenía por La Flauta Mágica de Mozart, que había visto en un programa infantil o alguna pieza pequeña como Para Elisa, la música clásica era terra incognita. Pero la asignatura, nefanda palabra, de “Música” fue mi brújula.
Yo vivo ahora en el Jardín de las Hespérides, pero cuando no vivía allí, en mi ciudad la Sociedad Filarmónica, muy modesta, funcionaba muy bien. Durante la temporada entre octubre y junio había conciertos cada quince días y había un tipo de entrada en el teatro, en el gallinero, que era baratísima. Era la entrada de estudiante. Su precio no subió durante años y durante años la estuve comprando. La estuve comprando hasta siendo ya profesora, un pequeño fraude, lo admito, pero es que el que vendía las entradas me conocía desde hace mucho y nunca me preguntó ni pidió ningún carnet. Pues un día, yo tendría diecisiete años o algo menos, que hubo un concierto de violín solo. Yo ya llevaba un par de temporadas de conciertos en el currículum y muchas horas de Radio Clásica, pero lo que sucedió en ese concierto fue diferente. No recuerdo si el violinista en algún momento tuvo acompañamiento de piano, pero en la segunda parte del concierto interpretó la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Porque esta obra no es originalmente para laúd sino para violín. Los doce o quince minutos que duró la interpretación fueron una auténtica tortura. Llegué a pensar durante los dos o tres primeros minutos que el violinista seguía afinando el instrumento. Aquello no me sonó a Bach sino a Schönberg, que sigue sin ser precisamente mi compositor preferido. Nunca he comprendido del todo lo que pudo pasar. Quizá estaba cansada o con problemas aquel día, quizá la interpretación no fue buena, a mí ya me gustaba mucho J.S. Bach, pero había escuchado cantatas, la Pasión según Mateo, aun no completa, los Conciertos de Brandenburgo. Todavía no había entrado en su música más puramente música. Aún no conocía ni las Suites para Violoncello, ni las Variaciones Goldberg. Pero lo mismo que la mirada necesita educarse viendo una y otra vez obras de arte, también lo necesita el oido. Mi aprendizaje musical lo dio aquella asignatura del BUP, cuyo libro guardé durante años, y horas, cientos, miles de horas de Radio Clásica, emisora por la que durante años pende el peligro de cierre y que es uno de las pocas cosas de las que nos podemos sentir orgullosos en este país.
Pasó un tiempo, conocí otras obras de J.S. Bach, me comencé adentrar en la música antigua, en las interpretaciones con instrumentos originales como si los laúdes y el violín de Evaristo Baschenis dejaran el silencio del lienzo y empezaran a sonar. Pero fue un violinista que no interpretaba con criterios historicistas quien me devolvió las Sonatas y Partitas para violín de Bach ya para siempre: Nathan Milstein. Fue en uno de los primeros Cds que compré y conservo todavía. Sigo preguntándome que pasó aquella tarde-noche de hace tantos años, porque hoy si no tengo mucho tiempo y no voy a escuchar una sonata o partita entera, pueden adivinar que obra para violín solo de J.S. Bach pongo y no me canso de escuchar.
Johann Sebastián Bach – Ciaccona. Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004
Sin embargo esta interpretación no es de Nathan Milstein sino de Sigiswald Kuijken. Toca un violín de Giovanni Grancino de hacia 1700. No pudo pintarlo Evaristo Baschenis pero sí alguno de sus seguidores.
Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo
Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales
Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.
Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.
Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.
Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.
Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.
Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.
“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega
Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599) Soneto XXIII
En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre;
marchitará la rosa el viento helado. Todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.
Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo
Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, Tate Britain
Ante diem quintum Idus Februarias: Apollo
Si nos fijamos un poco tiene un aire arcaico. Podría ser un retrato alegórico del Quattrocentto, el pebetero, la filacteria con la firma del artista, la casi ausencia de fondo, esa pared con la hiedra, la cartela con el soneto, no hacen más que acentuar la impresión. La modelo representa a la diosa del inframundo, pero también de la primavera. Pero la joven se vuelve hacia el espectador con la cabeza inclinada, y la mano derecha de finos y largos dedos rodea la muñeca izquierda, la de la mano que sostiene la granada abierta, del mismo color de sus labios. No, no es una obra de los inicios del Renacimiento, es otra cosa.
Si yo tuviera que elegir la pintura que más me gusta del movimiento Prerrafaelita, elegiría esta. Quizá haya otras que definan e identifiquen mejor el estilo, la Ofelia de Millais o las estilizadas, andróginas y clónicas jóvenes de Burne Jones. Antes que con ésta me encontré con estas otras y con la extraña palabra “prerrafaelita”, un misterio para alguien que con curiosidad se iniciaba en aquellos días del instituto, navegando sin rumbo en los libros ilustrados de arte de la biblioteca pública o de la enciclopedia doméstica. No sé el momento en que me encontré por primera vez con la palabra prerrafaelita, pero sí el momento no mucho más tarde, en que me puse a investigar sobre ello. La palabra aparecía en Demian, de Hermann Hesse, que fue durante varias generaciones novela de iniciación, y hoy creo, completamente olvidada. Demian encuentra en sus paseos solitarios a una muchacha con la que nunca llega a hablar, “alta, andrógina, de aire prerrafaelita”. Cito de memoria. La dibuja y le pone de nombre Beatrice. Si tienes dieciséis años y estás leyendo una novela que te gusta mucho y te encuentras una palabra enigmática con la que te has encontrado otra vez tienes que investigar. Internet es un medio maravilloso, pero el hipertexto ha existido siempre porque los libros dialogan unos con otros. Si se los escucha con atención oiremos un auténtico griterío. No estaba la solución a un click de ratón pero sí en la enciclopedia de papel de mi casa y luego, dando un paseo hasta el centro, hasta la biblioteca pública. Y debió ser entonces cuando me encontré con que sólo tangencialmente tenía la palabra algo que ver con Rafael Sanzio, de quien también conocía poco, sino con un curioso movimiento artístico decimonónico inglés. También entonces me encontré con Proserpina.
Cuando recorremos los museos, cuando miramos las páginas de los libros de arte, miramos las pinturas en las que vemos representaciones de escenas religiosas, mitológicas, alegóricas, de género y acercándonos más en el tiempo literarias e históricas. O escenas con personajes que simplemente están ahí, haciendo algo. No me refiero al retrato, aunque los museos están llenos de cuadros que son retratos de “un caballero desconocido” o de “una joven dama desconocida”. En el retrato alguien se puso delante del pintor para que éste reprodujese sus rasgos únicos, y durante un tiempo, los conocidos del retratado supieron perfectamente quien era. No, me estoy refiriendo a todos los que durante más de quinientos años, desde mediados del siglo XV, estuvieron prestando sus rasgos a tantos personajes pintados. Volviendo a Rafael ¿Qué mujeres jóvenes y hermosas prestaron los rasgos, que idealizó y mejoró el pintor, sin duda, de sus madonnas? Y así tantos y tantas modelos.
Pero a veces, esos personajes que nos miran desde los cuadros que no son retratos sí sabemos quiénes eran. La situación de los modelos estuvo durante siglos en una tierra de nadie. No faltaban modelos masculinos, dado que se los podía encontrar en el mismo taller del pintor, donde había hombres de distintas edades, y no era difícil del todo convencer a alguien que se hubiera visto por la calle para que posara para un boceto. Siempre que no fuera de la nobleza, claro, o de las buenas familias. Pero con las mujeres la cosa siempre fue mucho más complicada y quizá el tema lo trate en otras ocasiones. Las mujeres de buena familia nunca serán modelos. Así fue durante siglos y así era en la asfixiante sociedad victoriana de mediados del siglo XIX. No voy a tratar de la historia de la Hermandad Prerrafaelita, como de costumbre hay información de sobra y buenos libros, pero el conseguir modelos femeninas para sus cuadros fue un problema que compartieron estos pintores con los que los precedieron. Las modelos procedían del mundo híbrido del espectáculo: actrices, bailarinas, casi las únicas mujeres en el siglo XIX que tenían libertad para sus actos. O directamente de la prostitución. Pero también hubo dos modelos famosas, de las que conocemos su rostro y su vida. Ambas procedían de la clase obrera y ambas tuvieron relación directa con Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas, Elizabeth Siddal, dependienta de una sombrerería, es la que prestó rostro y cuerpo al más famoso de los cuadros del movimiento: Ofelia de John Everett Millais. También fue modelo de William Holman Hunt y luego exclusivamente de Dante Gabriel Rossetti con quien se casaría. Elizabeth Siddal se suicidó a los 32 años en 1862 y entre las causas que le llevaron a ello estaban las infidelidades de Dante Gabriel Rossetti.
La otra modelo es el rostro y cuerpo de Proserpina y si conocemos algunas obras del movimiento Prerrafaelita, no las muchas de sus epígonos, es el aspecto femenino que nos viene a la memoria relacionado con estos artistas. Proserpina era Jane Burden, había nacido en 1839 en Oxford, y una noche del verano de 1858 fue con su hermana pequeña al teatro, al patio de butacas, lugar donde nunca irían dos jóvenes solas de buena familia. Jane Burden, que tenía 18 años entonces, no era una dama, era hija de un mozo de cuadra y de una lavandera. Pero tenía una belleza única. En los asientos contiguos estaban Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones. Y William Morris, de muy buena familia oxoniense, con 900 libras de renta y destinado a la carrera eclesiástica que abandonó para ser artista, que también era amigo de Rossetti, se enamoró de ella. “No sé pintarte pero te quiero”. No, no sabía pintarla. Su cuadro de la Reina Ginebra en la que ella es modelo es un cuadro rígido y mediocre, en donde sólo los detalles como el códice abierto me hicieron mirarlo durante años. William Morris y Jane Burden se casaron en 1859 y la familia del novio no asistió a la boda porque este matrimonio harto desigual socialmente era inaceptable. Tuvieron dos hijas, William Morris se hizo socialista y fundó su empresa Arts & Crafts. En algún momento, hacia mediados de la década de 1860 el matrimonió se distanció y el amor del principio se convirtió en indiferencia mutua aunque no se separaron.
Jane Burden-Morris es un misterio del que tengo datos contradictorios y los tienen los historiadores de arte. Los pintores no tienen que hacer realismo fotográfico y aunque los rasgos de Jane resulten extrañamente llamativos son reales. Es cierto que Rossetti estiliza aspectos de ella, las cejas por ejemplo, una señora decente de la época ni se maquilla ni se depila las cejas, pero Jane era real como lo demuestran las fotografías de 1865 que se hicieron en el jardín de Dante Gabriel Rossetti.
Jane Morris fotografiada por John Robert Parsons en el jardín de Dante Gabriel Rossetti, verano de 1865
La adorada diosa de los cuadros ¿era en verdad una mujer refinada que superó su falta de educación con estudios y aguda inteligencia o era una persona lerda que sólo tenía una belleza lánguida y adorable? Georges Bernard Shaw que frecuentaba la casa de William Morris en sus reuniones socialistas hace comentarios crueles sobre ella. Sin embargo, parece que Jane Morris fue el modelo para su personaje Eliza Doolitle, en Pygmalión (1912) y posteriormente My Fair Lady (1964) Para esa época Jane Morris era amante de Dante Gabriel Rossetti, en plena decadencia física y adicto a varios tipos de drogas. Fue su última musa, su inspiración y la modelo de algunos de alguno de los mejores cuadros de un pintor irregular, cuyas composiciones fallidas no se deben a la búsqueda del arcaísmo sino a la torpeza. Fue un amor difuso y sin esperanza, hecho de largas ausencias, de desesperación solitaria y de ocasionales encuentros iluminados por la presencia de la amada. Fue la época en que se pintó Proserpina, cuando Jane Morris tenía 35 años.
A finales del mes pasado, entre la maraña de webs y blogs de arte que sigo, hubo uno con una noticia mínima referida a Jane Burden, perteneciente a la working class, hija de un mozo de cuadra y de una lavandera analfabeta, destinada ella misma al servicio doméstico. Jane Burden que se convirtió en Jane Morris, que fue musa, modelo y amante de Dante Gabriel Rossetti, murió en Bath el 26 de enero de 1914.
Nunca he visto Proserpina excepto en reproducciones. Los únicos cuadros prerrafaelitas que he visto los he visto en exposiciones temporales, Vi Ofelia en Madrid hace unos pocos años, junto a otros cuadros, casi todos de paisaje. La mayoría de la pintura prerrafaelita está en el Reino Unido. Ahora solo recuerdo haber visto un cuadro de Burne Jones en una colección fija de la península y está en el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa. Pero aunque con la pintura prerrafaelita tengo una relación ambigua pues muchos cuadros me repelen, Proserpina está en mi memoria como una de las pinturas que más me gustan e incluso me han influido para otras cosas. Algunos años después de encontrarme con Proserpina en un libro de la biblioteca pública, cuando compraba mis primeros Cds de música clásica, elegí uno no por sus obras, aunque las conocía casi todas, sino porque en su portada, en su libreto estaba Proserpina. Qué caro me costó entonces, pero aún sigue conmigo, habiendo sobrevivido a tantas cosas incluyendo más de diez mudanzas. Conocía las obras menos una: la Sonata para violín y piano de Cesár Franck, música que siempre que escucho sus notas, como las obras de Debussy, pero especialmente ella, aparece en mi imaginación la visión de Proserpina con el rostro de Jane Burden-Morris.
Claude Debussy – Sonata para flauta, viola y arpa
Pastorale
Interlude
Finale
He subido la sonata de Debussy y no la de César Frank por dos razones. Una es práctica, la sonata de Cesar Frank es muy pesada incluso bajando la calidad del archivo. La otra es que para mí la pintura de Dante Gabriel Rossetti y la música de Claude Debussy van unidas. Además una de las primeras obras de Debussy, La demoiselle élue, está compuesta sobre poemas de Dante Gabriel Rossetti.
La ilustración de la portada del Cd, no está tomada de internet, es el escaneo de mi disco.
Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)
Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux
Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.
En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.
Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.
No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.
Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda
Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.
La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en eselibro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.
Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia
Tristan und Isolde. Preludio
y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.
August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein
Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.
Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.
Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…
Escena del filtro
El filtro hace efecto
Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.
August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein
Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!
O sink hernieder, Nacht der Liebe
Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche…
August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein
Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.
Einsam wachend in der Nacht wem der Traum der Liebe Lacht hab’ der Einen Ruf in Acht die den Schläfern Schlimmes ahnt bange zum Erwachen, mahnt, Habet acht! Habet acht! Bald entweicht die Nacht!
El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.
Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente…
So starben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End’, ohn’ Erwachen, ohn’ Erbangen, namenlos in Lieb’ umfangen ganz uns selbst gegeben der Liebe nur zu leben!
Habet acht! Habet acht! Schon weicht dem Tage die Nacht.
No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.
Acto III. Preludio
Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.
Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!
Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y
August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein
Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura…
En el fluctuante torrente, en la resonancia armoniosa, en el infinito hálito del alma universal, en el gran Todo… perderse, sumergirse… sin conciencia… ¡supremo deleite!
Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos, muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.
Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.
Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda: Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)
Primer Acto: Filtro de amor: Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)
Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne: Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)
Acto tercero: Muerte de Tristán: Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)
Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.
He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.
Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo Gustave Moreau, Paris
Ante diem quartum Idus Iulias: Ludi Apollinares
Si pasas junto a la tumba eolia, oh extranjero, nunca digas que yo, de Mitilene la cantora, muerta estoy. la tumba la erigieron las manos de los hombres: tales obras mortales corren hacia el olvido. Pero si me colocas al lado de las Musas, – en mis nueve libros dediqué una flor a cada una – sabrás que yo evité las tinieblas del Hades y no saldrá ni un sol que desconozca el nombre de Safo la poetisa.
Marco Tulio Laurea (S-I a.C.), Antologia Palatina, 7, 17.
Son de épocas distintas y de estilos muy diferentes. Gustave Moreau pertenece al Simbolismo de fin del siglo XIX. The Fairy Queen es una mascarada sobre El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, pero Henry Purcell retrata el dolor de la pérdida de ser amado, con su palabra obsesiva: never.
En mi imaginación se juntan muchas veces, descubiertos casi al mismo tiempo, en esos años de descubrimiento del mundo, aunque ninguno de ellos estaba en los libros de texto.
Y ella, sus versos fragmentarios, como los de otros líricos arcaicos, ella sí que estaba en los libros. El conocimiento de esta poesía, el comienzo, ya entonces, de la docena de libros de lírica griega que se alinean en las estanterías, no habría sido posible tan pronto de no ser por aquellas clases de traducción diaria en el pequeño Departamento de Griego, esos departamentos, considerados hoy un lujo inútil, que ya han desaparecido en tantos institutos.
Henry Purcell – The plaint (The Fairy Queen) 1692
O let me weep, for ever weep, / ¡Oh, déjame llorar, llorar para siempre! my eyes no more the shall welcome sleep; / ¡Que mis ojos no conozcan más el sueño! I’ll hide me from the sight of day, / Me esconderé de la luz del día y, and sigh, and sigh my soul away. / suspiro a suspiro, liberaré mi alma. He’s gone, he’s gone, his loss deplore; / ¡Él se ha ido, se ha ido! ¡Lamentad su pérdida and I shall never see him more. / puesto que nunca más lo volveré a ver!
Claudio Monteverdi es quizá el compositor que me ha proporcionado más horas de felicidad. Y en la República de Venecia es donde fue más apreciado y valorado su trabajo sin ser explotado laboralmente como ocurrió en la corte de Mantua. Qué poco sabían estos príncipes con plumas de pavo real que si hoy recordamos sus nombres es por los artistas que los pintaron o que trabajaron para ellos, que sí dejaron una obra eterna.
Vespro della Beata Vergine 1610 – Selva Morale e Spirituale 1640 Salmo 112 – Beatus vir
Beatus vir, qui timet Dominum: / Feliz el hombre que teme al Señor In mandatis eius rolet nimis. / y se complace en sus mandamientos. Potens in terra erit semen eius; / Su descendencia será fuerte en la tierra; Generatio rectorum benedicetur. / la posteridad de los justos es bendecida. Gloria et divitiae in domo eius; / En su casa habrá abundancia y riqueza, Et justitia eius manet in saeculum saeculi. / su generosidad permanecerá para siempre. Exortum est in tenebris lumen rectis: / Para los buenos brilla una luz en las tinieblas: Misericors, et miserator et justus. / es el Bondadoso, el Compasivo y el Justo. Jucundus homo qui miseretur et commodat. / Dichoso el que se compadece y da prestado, Disponet sermones suos in judicio: / y administra sus negocios con rectitud. Quia in aeternum non commovebitur. / El justo no vacilará jamás, In memoria aeterna erit justus. / su recuerdo permanecerá para siempre. Ab auditione mala non timebit. / No tendrá que temer malas noticias: Paratum cor eius sperare in Domino; / su corazón está firme, confiado en el Señor Confirmatum est, cor eius: / Su ánimo está seguro, Non commovebitur, / y no temerá, Donec despiciat inimicos suos. / hasta que vea la derrota de sus enemigos. Dispersit, dedit pauperibus: / El da abundantemente a los pobres: Justitia eius manct in saeculum saeculi, / su generosidad permanecerá para siempre, Cornu eius exaltabitur in gloria. / y alzará su frente con dignidad. Peccator videbit, et irascetur; / El malvado, al verlo, se enfurece, Dentibus suis fremet et tabescet. / rechinan sus dientes y se consume; Desiderium peccatorum peribit. / pero la ambición de los malvados se frustrará.
La traducción es la de la Biblia de Jerusalén. No me parece la mejor del mundo, pero ahora estoy pasando unos días de explotación laboral que no me permiten exquisiteces filológicas.
Ante diem septimum Idus Decembres: Faunalia Rustica
Esta fotografía no estaba pensada para esta entrada sino para otra que se publicará pronto. Ahora sé que tomará el relevo de las Cariátides y del olivo de Atenea un gran filoheleno, pero hoy, de manera improvisada, quiero recordar dos momentos o dos tipos de palabras dichas en dos contextos muy diferentes. Es lo que tiene la memoria, que asocia en determinados momentos lo más dispar.
El primero de estos momentos fue la mañana en que se tomó esta foto. Era mi segundo viaje a Grecia. Llevaba dos días madrugando. El primer día había salido de mi casa a las cuatro de la madrugada para emprender el viaje. El segundo había necesitado también un gran madrugón pues casi todo el día estuvo ocupado visitando islas del golfo Sarónico para poder llegar a mi objetivo que era ver el templo de Afaia en la isla de Egina. Yo sabía que a la Acrópolis hay que acudir temprano y más en agosto, pero mi acompañante y yo estábamos muy cansadas y ese día que lo íbamos a dedicar a Atenas, nos permitimos unas pocas horas de descanso en la mañana, pero no sabía lo que nos esperaba al llegar a los Propíleos hacia el mediodía.
Durante más de una hora estuvimos encajadas entre una multitud incapaz de avanzar o retroceder, de moverse. Dos cruceros con su multitud de viajeros de visita rápida habían coincidido en ese momento, la mala organización de ambos, u otras circunstancias provocaron el tapón, no solo molesto sino peligroso. No pertenecíamos a ningún grupo pero allí quedamos atrapadas entre los grupos que verían rápidamente la Acrópolis porque la diversión del viaje no estaba en las viejas piedras sino en el barco. Cuando al fin pudimos traspasar los Propíleos la mayoría de la gente se quedó ante la primera fachada del Partenón y apenas avanzaba. Fue ante el balcón de las Cariátides cuando la oí, escuché lo que decía. Una joven de poco más de veinte años, gritona, en español. No citaré sus palabras que cada vez que las recuerdo me hacen sentir vergüenza. Daba gritos a su grupo señalando a las Cariátides, que como la mayoría de los que estaban allí no sabían que eran copias de fibra de vidrio. Las señalaba y presumía ante su grupo de no saber quiénes eran esas estatuas aunque se lo habían enseñado en el instituto. Para alguien como yo que se dedica a enseñar esas cosas, al parecer complemente inútiles, fue un momento de bochorno que me arruinó un buen rato la visita y no lo he podido olvidar desde entonces.
Las otras son unas palabras escritas en el prólogo de uno de esos libros que cada vez se van haciendo más inencontrables, porque ya según que departamentos o facultades, tampoco les dan ya importancia a esos clásicos de los estudios de Historia de Arte o los consideran anticuados, o quizá se escamotean de las bibliografías para quien sabe qué fines. El libro es Renacimiento y renacimientos en el Arte Occidental de Erwin Panofsky. El libro tiene su origen en unas conferencias Gottesmann impartidas por Erwin Panofsky en 1952 en la Universidad de Uppsala.
En noviembre de 1947, en los inicios de la Guerra Fría, David Samuel Gottesmann, financiero norteamericano de origen húngaro, escribió al cónsul de Suecia en Nueva York para agradecer los actos humanitarios del estado y el pueblo sueco durante la Segunda Guerra Mundial, que consideraba que no habían sido reconocidos como se merecían. El 2 de diciembre de ese mismo año hacía una donación de 50.000 dólares a la Universidad de Uppsala para “hacer posible que la Universidad organice ciclos de conferencias a cargo de personas de prestigio mundial, sin distinción de nacionalidad, en el campo de las Humanidades”. Como dice el prefacio demuestra la fe de un hombre en los estudios humanísticos y en su necesidad para la supervivencia de la civilización, estas palabras de David Samuel Gottesmann ilustra esa actitud: “La administración de los asuntos humanos ha quedado a la zaga de nuestros avances tecnológicos, con el resultados de que la autodestrucción física y moral de la raza humana es hoy día una posibilidad. No es a la Ciencia a donde hemos de volvernos en busca de orientación, sino a las Humanidades: a las diversas disciplinas que afectan al carácter social y moral de nuestros semejantes. Tenemos que desarrollar los valores éticos, culturales y filosóficos, y aprender de la Historia y de la Literatura. Solo así forjaremos el espíritu de liberalismo y comprensión necesario para vencer en la carrera contra las armas que el propio hombre ha creado.”
Creo que este fabricante de pulpa de papel había triunfado económicamente y no consideraba los complejos estudios iconológicos de Erwin Panofsky, que tanto deben al mundo clásico, una inutilidad antieconómica, pero quizá en vista del comportamiento de tantos individuos de la especie humana en los lugares de Arte e Historia estaba completamente equivocado y no hizo más que tirar su dinero.
El bosque de la larga espera 