Museos y fotografia

Dudé bastante para elegir la imagen de esta entrada sobre un tema que me interesó este verano pasado. Pero el curso académico comenzó prematuramente y esta fotografía tomada en agosto de 2008 resultó adecuada. No es un error, tuve mucho cuidado al hacerla, que el hombre que se ve de espaldas quedara anónimo, pues necesitaba el contraste entre una persona real y los más de tres metros del Kouros de Sounion. Si solo enseño la imagen del kouros aislado es imposible saber si mide tres metros o medio metro. Quien aparece de espaldas nunca sabrá que lo observé atentamente antes de hacer la foto, que está entre las fotos públicas de mi cuenta de Flickr, aparece en esta entrada y que está en una de mis diapositivas donde enseño la escultura arcaica griega

Kouros de Sounion, c. 600 a.C Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Cuando el tema de poder hacer fotografías en los museos de pintura italianos saltó a la polémica este verano y di vueltas al asunto, recordé las experiencias en los museos griegos en agosto de 2008.  Tras pasar casi todo un día en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas pasé después por los Museos de Olimpia y Delfos. Y fue en el de Olimpia donde me enteré, primero por las palabras de la guía, muy profesional, a la que pregunté si se podrían hacer fotos, que sí, se podían hacer fotos sin flash, pero no se podía “posar”. No le di más importancia, aunque ya en el museo de Atenas una de las vigilantes de una sala soltó un furioso “¡no pose!” ante alguien que se intentó hacer una foto bajo un friso arcaico.

En aquel momento me pareció más una manía persecutoria que una medida eficaz, los museos tenían visitantes pero no una multitud que impidiera ver las obras con bastante tranquilidad, sobre el todo en el museo ateniense, muy grande. Me enfadó mucho cuando tras la visita pasé por la tienda, las tiendas de los museos son mi perdición, y no pude comprar un triste catálogo que estaba dispuesta a comprar en griego si no estaba en ningún idioma que pudiera leer. No había catalogo, ni monografías, ni apenas postales, ni desde luego ninguna postal de la Dama de Kalimnos, escultura de bronce de la que estaban prohibidas las fotos. Las fotos solo estaban prohibidas en esa escultura y en las salas de los tesoros de Micenas. En aquella precaria tienda del mayor y más importante museo de Grecia me dije que la única preocupación era que los visitantes no posaran junto a las obras, pero no que esos visitantes pudieran comprar un libro decente sobre lo que habían visto.

Antes de Atenas estuve en otros museos europeos y después también. Me aficioné a la fotografía tarde, tras bastantes viajes en 2002, en Sicilia. Me enamoré de la textura de la piedra de los templos dóricos de Agrigento y Selinunte. Pero cuando estuve en el interior de la catedral de Monreale no pude tomar una sola foto, lo que veía era tan increíble que las imágenes solo podían estar en mi retina y en mi memoria. Me gusta el paisaje, la arquitectura y la escultura. Me parece bastante tonto hacer fotos de pintura archifotografiada y cuyas imágenes pueden encontrarse mucho mejores en internet o en libros. No se me ha pasado por la mente ni la tentación del disparador fotografiar El Jardín de las Delicias o Las Meninas. Además las fotos nunca serán buenas. Pero a veces hay obras poco conocidas que no están en ninguna parte, en ninguna postal o catálogo. Obras que me atraen por su rareza iconográfica, su composición, su técnica.

Desde que la fotografía digital fue mejorando y sus cámaras más baratas, el mundo se ha inundado de millones de fotos. Fotografiar ahora es barato pues ya no hay que pasar por el revelado ni el escaneo de negativos. Pero desde hace poco a esa situación se han sumado los smartphones y las tablets, pero sobre todo los primeros. Y con ellos ha llegado una peste fotográfica que atiende a la fea palabra de selfie, lo que siempre se llamó autorretrato. Puedo comprender el selfie hasta cierto punto en adolescentes pero no en personas hechas y derechas. El selfie es una foto horrible porque no hay rostro, aunque tenga quince años y unos rasgos perfectos, que soporte el primer plano y más con una cámara como las de los móviles que la mejor de ellas no alcanza la calidad de una mediana compacta. Pero ahí estaba el artículo enlazado en Facebook, Un selfie con Rembrandt, aunque la imagen es la de la Cena de Emaus de Caravaggio que está en la National Gallery de Londres. La National Gallery, una de las principales pinacotecas europeas, autorizaba al fin las fotos en las salas de su colección permanente pues la en “la era del smartphone y la tablet es imposible de controlar”.

Al permiso de fotos en Londres ha seguido el permitirlo también en los museos italianos de pintura, pues en los de escultura de Roma, al menos yo siempre he podido hacer fotos. Y saltó la polémica, si el selfie en los museos sí o no, si es un tipo de foto ridícula y molesta, si este verano las obras más conocidas de la Galleria degli Uffizi, me figuro que las fotos serían ante La Primavera y El nacimiento de Venus de Botticelli y seguro, aunque es una obra conocidísima, menos ante el Tondo Doni, eran imposibles de ver e incluso estaban en peligro por el afán de la foto y el selfie ¿Selfie? ¿O posar ante el cuadro, aquello que estaba prohibido en Grecia y hacía saltar como basiliscos a los vigilantes de las salas? Seis años después empezaba a comprender la actitud de los museos griegos, mucho más prudentes en una época en que prácticamente el único smartphone que existía era el primer iPhone.

Antes de toda esta movida yo había conocido hace años una situación como la que se cuenta, completamente ridícula y molesta. Y es una situación que se repite cada día en que está abierto el museo. El Museo del Louvre es el más grande del mundo, en sus salas hay absolutamente todo tipo de obras de arte y arqueológicas que uno pueda imaginar, desde la Estela de Naram Sim a Esclavos de Miguel Ángel. Se necesitan meses para explorarlo a fondo. Mis dos días en él desde la apertura al cierre apenas dieron para nada. Dejé de lado salas enteras, pero yendo por la gran sala de la pintura del renacimiento italiano, me encontré con La Virgen de las Rocas y el San Juan de Leonardo da Vinci y en un lugar donde reinaba el silencio o un murmullo suave de voces venía de la sala vecina un parloteo mucho más alto. Me asomé y una multitud se daba codazos y levantaba sus cámaras, un comportamiento totalmente distinto al de las otras salas ¿Qué había allí? ¿Qué despertaba ese entusiasmo fotográfico? Lo vi de refilón tras el reflejo del cristal blindado: La Gioconda. Esa ha sido hasta ahora la única visión que he tenido de la pintura más famosa de la historia. Salí deprisa y en la gran sala me detuve mucho tiempo ante el Parnaso de Mantegna, al que nadie miraba entonces. Y dado que Dan Brown todavía no había publicado sus engendros pictórico-esotéricos casi nadie prestaba mucha atención ni a Santa Ana ni a la Virgen de las Rocas, eso sólo en la sala contigua. Ahora habrá cambiado la situación frentes a esas obras, pero seguro que se puede admirar con toda tranquilad y hasta soledad la Virgen del Canciller Rolin, una obra mucho más determinante para la historia del arte que el retrato de Lisa Gherardini.

Durante el mes de agosto pasado he seguido la polémica en las publicaciones italianas. Los que estaban favor de las fotos y los que decían que el museo, que era uno de los reductos de la contemplación tranquila, había sucumbido a la banalidad y superficialidad de nuestra época de redes sociales. Cuando se llevan años viajando y visitando museos se da una cuenta que hay una ley, yo la llamo la Ley del Turismo, que se cumple siempre. La multitud llama a la multitud. La multitud avasalla, fotografía pero no se detiene a mirar. Los viajes se abarataron y se democratizaron y eso es bueno, porque los que nunca seremos poderosos hemos podido acceder a lo que en otro tiempo solo accedían gentes como los aristócratas del Grand Tour. Se han podido democratizar los viajes pero hay otras cosas que no se consiguen tan fácilmente, es el conocimiento y la sensibilidad para acerarse a las obras, para comprenderlas, para dedicarles tiempo. En un viaje no siempre hay mucho tiempo y no siempre viajas con acompañantes de tu cuerda capaces de pasarse siete horas contigo en un museo y que no se molesten si les dices que no te importa que te dejen sola un tiempo. Buena parte de los visitantes de Florencia o de Venecia a la que le dedican unas pocas horas, solo les interesa estar y poder decir que han estado en los lugares conocidos. El ejemplo de estas ciudades sirve para Roma, para Estambul o para Viena. Da lo mismo, para cualquier ciudad patrimonio histórico artístico rico. O para un lugar concreto. Hay colas y turnos para ver la copia de Lascaux y puedes ver tranquilamente los originales de Rouffignac o Cap Blanc. La multitud y las colas se concentran en ciertos sitios, y en los museos ante ciertas obras, y dejan lo demás porque no sale en la televisión ni sobre todo en las fotos de la mayoría que se publican en Facebook, Instagram o Twitter. Otro peligro son las redes wifi que alientan a hacer más tonterías que de costumbre, porque se pueden “compartir” de inmediato. En el artículo que enlazo estuvo durante días un enlace con una foto de Twitter que ahora se puede ver que ha desaparecido porque su titular ha privatizado su cuenta. Una veinteañera larga posaba frente al San Pablo Ermitaño de Ribera que está en el Museo de Baltimore. La postura era simétrica con la misma posición de las manos. El pío pío aún se puede leer. Pues sí niña, estoy completamente de acuerdo contigo, y creo que tantas personas al menos desde Italia te lo han debido decir que has tenido que esconder tus genialidades ante el mundo. Pero cuantos casos como estos se darán, cosa que no me importa en absoluto su tontería excepto que mientras estén haciendo su espectáculo para las redes sociales estarán molestando a quien si quiere disfrutar de las obras.

A mí me parece bien que permitan hacer fotos también en los museos de pintura, siempre que se hagan sin flash, a una distancia prudencial de los cuadros o de las esculturas y sin molestar a los demás. Y puedo considerar molestar el sonido del espejo de la réflex. En los museos me suelo mover con la discreción silenciosa de la compacta. Además yo trabajo con mis fotos y con fotos de los demás si estás están de acceso libre o pido permiso para usarlas, como me han pedido varias veces permiso a mí. Si se sigue permitiendo hacer fotos en los museos de pintura italianos o en algunos de ellos, sé que al fin podré fotografiar tres o cuatro pinturas poco conocidas que siempre me han llamado la atención en el Palazzo Barberini. Pero creo que el permiso no se dará en un museo tan pequeño y con obras tan delicadas como Galleria Borghese. Permitir el selfie y el paripé ante Apolo y Dafne de Bernini sería ponerla en peligro. En la época de internet prohibir las fotos como se hace en tantos lugares de España, como iglesias románicas donde se llega al extremo de prohibir las fotos de exterior, es intentar ponerle puertas al campo. Muchos museos pequeños, iglesias remotas, se pueden beneficiar y tener visitantes que nunca serán multitud, gracias a las fotos que se comparten en blogs , Flickr o incluso Facebook. Pero todo tiene un límite. Sentiría mucho no poder contemplar el Nacimiento de Venus que me importa mucho más que La Gioconda porque haya una cola, no para contemplar la obra, sino para hacerse ridículas fotos que compartir de inmediato en Twitter. Creo que entonces habría que pensar en una prohibición como la de los museos griegos.

Nonae Octobres: Ludi Divi Augusti et Fortunae Reducis, Iuppiter Fulgur, Iuno Curitis

Anthony Holborne (c.1547 -1602) – The voice of the ghost

 

Dolorido sentir

Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.

Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.

Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.

Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.

Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.

Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.

“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599)
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Jane

Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, Tate Britain

Ante diem quintum Idus Februarias: Apollo

Si nos fijamos un poco tiene un aire arcaico. Podría ser un retrato alegórico del Quattrocentto, el pebetero, la filacteria con la firma del artista, la casi ausencia de fondo, esa pared con la hiedra, la cartela con el soneto, no hacen más que acentuar la impresión. La modelo representa a la diosa del inframundo, pero también de la primavera. Pero la joven se vuelve hacia el espectador con la cabeza inclinada, y la mano derecha de finos y largos dedos rodea la muñeca izquierda, la de la mano que sostiene la granada abierta, del mismo color de sus labios. No, no es una obra de los inicios del Renacimiento, es otra cosa.

Si yo tuviera que elegir la pintura que más me gusta del movimiento Prerrafaelita, elegiría esta. Quizá haya otras que definan e identifiquen mejor el estilo, la Ofelia de Millais o las estilizadas, andróginas y clónicas jóvenes de Burne Jones. Antes que con ésta me encontré con estas otras y con la extraña palabra “prerrafaelita”, un misterio para alguien que con curiosidad se iniciaba en aquellos días del instituto, navegando sin rumbo en los libros ilustrados de arte de la biblioteca pública o de la enciclopedia doméstica. No sé el momento en que me encontré por primera vez con la palabra prerrafaelita, pero sí el momento no mucho más tarde, en que me puse a investigar sobre ello. La palabra aparecía en Demian, de Hermann Hesse, que fue durante varias generaciones novela de iniciación, y hoy creo, completamente olvidada. Demian encuentra en sus paseos solitarios a una muchacha con la que nunca llega a hablar, “alta, andrógina, de aire prerrafaelita”. Cito de memoria. La dibuja y le pone de nombre Beatrice. Si tienes dieciséis años y estás leyendo una novela que te gusta mucho y te encuentras una palabra enigmática con la que te has encontrado otra vez tienes que investigar. Internet es un medio maravilloso, pero el hipertexto ha existido siempre porque los libros dialogan unos con otros. Si se los escucha con atención oiremos un auténtico griterío. No estaba la solución a un click de ratón pero sí en la enciclopedia de papel de mi casa y luego, dando un paseo hasta el centro, hasta la biblioteca pública. Y debió ser entonces cuando me encontré con que sólo tangencialmente tenía la palabra algo que ver con Rafael Sanzio, de quien también conocía poco, sino con un curioso movimiento artístico decimonónico inglés. También entonces me encontré con Proserpina.

Cuando recorremos los museos, cuando miramos las páginas de los libros de arte, miramos las pinturas en las que vemos representaciones de escenas religiosas, mitológicas, alegóricas, de género y acercándonos más en el tiempo literarias e históricas. O escenas con personajes que simplemente están ahí, haciendo algo. No me refiero al retrato, aunque los museos están llenos de cuadros que son retratos de “un caballero desconocido” o de “una joven dama desconocida”. En el retrato alguien se puso delante del pintor para que éste reprodujese sus rasgos únicos, y durante un tiempo, los conocidos del retratado supieron perfectamente quien era. No, me estoy refiriendo a todos los que durante más de quinientos años, desde mediados del siglo XV, estuvieron prestando sus rasgos a tantos personajes pintados. Volviendo a Rafael ¿Qué mujeres jóvenes y hermosas prestaron los rasgos, que idealizó y mejoró el pintor, sin duda, de sus madonnas? Y así tantos y tantas modelos.

Pero a veces, esos personajes que nos miran desde los cuadros que no son retratos sí sabemos quiénes eran. La situación de los modelos estuvo durante siglos en una tierra de nadie. No faltaban modelos masculinos, dado que se los podía encontrar en el mismo taller del pintor, donde había hombres de distintas edades, y no era difícil del todo convencer a alguien que se hubiera visto por la calle para que posara para un boceto. Siempre que no fuera de la nobleza, claro, o de las buenas familias. Pero con las mujeres la cosa siempre fue mucho más complicada y quizá el tema lo trate en otras ocasiones. Las mujeres de buena familia nunca serán modelos. Así fue durante siglos y así era en la asfixiante sociedad victoriana de mediados del siglo XIX. No voy a tratar de la historia de la Hermandad Prerrafaelita, como de costumbre hay información de sobra y buenos libros, pero el conseguir modelos femeninas para sus cuadros fue un problema que compartieron estos pintores con los que los precedieron. Las modelos procedían del mundo híbrido del espectáculo: actrices, bailarinas, casi las únicas mujeres en el siglo XIX que tenían libertad para sus actos. O directamente de la prostitución. Pero también hubo dos modelos famosas, de las que conocemos su rostro y su vida. Ambas procedían de la clase obrera y ambas tuvieron relación directa con Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas, Elizabeth Siddal, dependienta de una sombrerería, es la que prestó rostro y cuerpo al más famoso de los cuadros del movimiento: Ofelia de John Everett Millais. También fue modelo de William Holman Hunt y luego exclusivamente de Dante Gabriel Rossetti con quien se casaría. Elizabeth Siddal se suicidó a los 32 años en 1862 y entre las causas que le llevaron a ello estaban las infidelidades de Dante Gabriel Rossetti.

La otra modelo es el rostro y cuerpo de Proserpina y si conocemos algunas obras del movimiento Prerrafaelita, no las muchas de sus epígonos, es el aspecto femenino que nos viene a la memoria relacionado con estos artistas. Proserpina era Jane Burden, había nacido en 1839 en Oxford, y una noche del verano de 1858 fue con su hermana pequeña al teatro, al patio de butacas, lugar donde nunca irían dos jóvenes solas de buena familia. Jane Burden, que tenía 18 años entonces, no era una dama, era hija de un mozo de cuadra y de una lavandera. Pero tenía una belleza única. En los asientos contiguos estaban Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones. Y William Morris, de muy buena familia oxoniense, con 900 libras de renta y destinado a la carrera eclesiástica que abandonó para ser artista, que también era amigo de Rossetti, se enamoró de ella. “No sé pintarte pero te quiero”. No, no sabía pintarla. Su cuadro de la Reina Ginebra en la que ella es modelo es un cuadro rígido y mediocre, en donde sólo los detalles como el códice abierto me hicieron mirarlo durante años. William Morris y Jane Burden se casaron en 1859 y la familia del novio no asistió a la boda porque este matrimonio harto desigual socialmente era inaceptable. Tuvieron dos hijas, William Morris se hizo socialista y fundó su empresa Arts & Crafts. En algún momento, hacia mediados de la década de 1860 el matrimonió se distanció y el amor del principio se convirtió en indiferencia mutua aunque no se separaron.

Jane Burden-Morris es un misterio del que tengo datos contradictorios y los tienen los historiadores de arte. Los pintores no tienen que hacer realismo fotográfico y aunque los rasgos de Jane resulten extrañamente llamativos son reales. Es cierto que Rossetti estiliza aspectos de ella, las cejas por ejemplo, una señora decente de la época ni se maquilla ni se depila las cejas, pero Jane era real como lo demuestran las fotografías de 1865 que se hicieron en el jardín de Dante Gabriel Rossetti.

Jane Morris fotografiada por John Robert Parsons en el jardín de Dante Gabriel Rossetti, verano de 1865

La adorada diosa de los cuadros ¿era en verdad una mujer refinada que superó su falta de educación con estudios y aguda inteligencia o era una persona lerda que sólo tenía una belleza lánguida y adorable? Georges Bernard Shaw que frecuentaba la casa de William Morris en sus reuniones socialistas hace comentarios crueles sobre ella. Sin embargo, parece que Jane Morris fue el modelo para su personaje Eliza Doolitle, en Pygmalión (1912) y posteriormente My Fair Lady (1964) Para esa época Jane Morris era amante de Dante Gabriel Rossetti, en plena decadencia física y adicto a varios tipos de drogas. Fue su última musa, su inspiración y la modelo de algunos de alguno de los mejores cuadros de un pintor irregular, cuyas composiciones fallidas no se deben a la búsqueda del arcaísmo sino a la torpeza. Fue un amor difuso y sin esperanza, hecho de largas ausencias, de desesperación solitaria y de ocasionales encuentros iluminados por la presencia de la amada. Fue la época en que se pintó Proserpina, cuando Jane Morris tenía 35 años.

A finales del mes pasado, entre la maraña de webs y blogs de arte que sigo, hubo uno con una noticia mínima referida a Jane Burden, perteneciente a la working class, hija de un mozo de cuadra y de una lavandera analfabeta, destinada ella misma al servicio doméstico. Jane Burden que se convirtió en Jane Morris, que fue musa, modelo y amante de Dante Gabriel Rossetti, murió en Bath el 26 de enero de 1914.

Nunca he visto Proserpina excepto en reproducciones. Los únicos cuadros prerrafaelitas que he visto los he visto en exposiciones temporales, Vi Ofelia en Madrid hace unos pocos años, junto a otros cuadros, casi todos de paisaje. La mayoría de la pintura prerrafaelita está en el Reino Unido. Ahora solo recuerdo haber visto un cuadro de Burne Jones en una colección fija de la península y está en el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa. Pero aunque con la pintura prerrafaelita tengo una relación ambigua pues muchos cuadros me repelen, Proserpina está en mi memoria como una de las pinturas que más me gustan e incluso me han influido para otras cosas. Algunos años después de encontrarme con Proserpina en un libro de la biblioteca pública, cuando compraba mis primeros Cds de música clásica, elegí uno no por sus obras, aunque las conocía casi todas, sino porque en su portada, en su libreto estaba Proserpina. Qué caro me costó entonces, pero aún sigue conmigo, habiendo sobrevivido a tantas cosas incluyendo más de diez mudanzas. Conocía las obras menos una: la Sonata para violín y piano de Cesár Franck, música que siempre que escucho sus notas, como las obras de Debussy, pero especialmente ella, aparece en mi imaginación la visión de Proserpina con el rostro de Jane Burden-Morris.

Claude Debussy  – Sonata para flauta, viola y arpa

He subido la sonata de Debussy y no la de César Frank por dos razones. Una es práctica, la sonata de Cesar Frank es muy pesada incluso bajando la calidad del archivo. La otra es que para mí la pintura de Dante Gabriel Rossetti y la música de Claude Debussy van unidas. Además una de las primeras obras de Debussy, La demoiselle élue, está compuesta sobre poemas de Dante Gabriel Rossetti.

La ilustración de la portada del Cd, no está tomada de internet, es el escaneo de mi disco.

Våren

Ophrys tenthredinifera, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Kalendae Maiae: Bona Dea, Laralia, Ludi Florales

Son pequeñas, apenas levantan unos centímetros del suelo, pero son hermosas. Son la aristocracia el reino vegetal, las plantas más evolucionadas que existen. Éstas, que fotografié hace apenas dos meses, crecen y florecen donde nadie se esperaría: en el entorno de fealdad de la periferia de una gran ciudad, donde nadie esperaría encontrar belleza. Pero la belleza es un producto de la evolución, porque sin belleza no puede haber vida.

Esta es una cuestión que dejo abierta, que me obsesiona casi…, desde siempre, porque si miro atrás desde el momento que fui consciente de esto ha pasado mucho tiempo. Pero ahora con estas diminutas orquídeas me voy por un tiempo. Todos los años llega un momento en que tengo que retirarme. No quiero irme sin dar una explicación en este bosque de la gran telaraña, donde todos los días vienen lectores fieles o donde algunos lectores nuevos recalan. Cuando vuelva tengo algunos deberes pendientes: agradecimientos y correcciones que debo a los lectores amigos que pasan por aquí. Quizá en algún momento de este mes de mayo que comienza el Maestro Wenceslao haga su aparición, pero, aparte de esto, no volveré a publicar hasta que pasen las nonas de junio.

El tiempo tiene unos bucles curiosos. Ayer llegó a mis manos un cofre de Cds cantado por Kirsten Flagstad. Uno de ellos era una recopilación de canciones escandinavas, entre ellas un ciclo de Edvard Grieg, compositor noruego que es conocido sobre todo por la música que puso al drama de Henrik Ibsen Peer Gynt, un músico al que casi no había vuelto desde mi adolescencia. Hay músicas de la adolescencia cuando el mundo se descubre, que luego no vuelves sobre ellas más que cuando te las cruzas en una emisión de radio o en el programa de relleno de un concierto. Y así durante años nos perdemos una belleza que siempre ha estado ahí. Como las orquídeas que crecen entre las naves industriales y el tráfico de las rotondas.

Aasmund Olavsson Vinje (1818-1870) – Edvard Grieg (1843-1907)

Våren, Op. 33,  1881 – La última primavera

Enno ein Gong fekk eg Vetren at sjaa for Vaaren at røma;
Heggen med Tre som der Blomar var paa eg atter saag bløma.
Enno ein Gong fekk eg Isen at sjaa fraa Landet at fljota,
Snjoen at braana, og Fossen i Aa at fyssa og brjota.
Graset det grøne eg enno ein Gong fekk skoda med blomar 
enno eg høyrde at Vaarfuglen song mot Sol og mot Sumar.
Enno ein Gong den Velsignad eg fekk, at Gauken eg høyrde,
enno ein Gong ut paa Aakren eg gjekk, der Plogen dei kjøyrde.
Enno ein Gong fekk eg skoda meg varm paa Lufti og Engi;
Jordi at sjaa som med lengtande Barm at sukka i Sængi.
Vaarsky at leika der til og ifraa, og Skybankar krulla,
so ut av Banken tok Tora til slaa og kralla og rulla.
Saagiddren endaa meg unntest at sjaa paa Vaarbakken dansa.
Fivreld at floksa og fjuka ifraa, der Blomar seg kransa.
Alt dette Vaarliv eg atter fekk sjaa, som sidan eg miste.
Men eg er tungsam og spyrja meg maa: tru det er det siste?
Lat det so vera: Eg myket av Vænt i Livet fekk njota.
Meire eg fekk en eg havde fortent, og Alting maa trjota.
Eingong eg sjølv i den vaarlege Eim, som mettar mit Auga,
eingong eg der vil meg finna ein Heim og symjande lauga.
Alt det som Vaaren imøte meg bar, og Blomen eg plukkad’,
Federnes Aander eg trudde det var, som dansad’ og sukkad’.
Derfor eg fann millom Bjørkar og Bar i Vaaren ei Gaata;
derfor det Ljod i den Fløyta eg skar, meg tyktest at graata.

Una vez más he visto al invierno dejar paso a la primavera,
al cerezo pletórico, he visto florecer de nuevo.
Una vez más he visto al hielo abandonar raudo la tierra,
fundirse la nieve en la orilla y a la corriente del río avanzar rápido.
Una vez más he contemplado la hierba verde entre las flores;
y he escuchado de nuevo a la alondra cantar al sol de verano.
Una vez más he tenido la bendición de oír al cuclillo,
una vez más he ido a los campos donde trabaja el arado.
Todavía una vez más me he regocijado en el aire de la pradera,
ver languideciendo en el lecho el suspiro de la tierra.
El cielo de la mañana amontonando los bancos de nubes,
y ver nacer el trueno, golpear, aplastar y rodar.
Incluso he tenido la alegría de ver danzar, en las colinas de primavera,
a las mariposas aleteando en remolino sobre las flores.
Toda esta vida primaveral, que más tarde me faltará, he podido volver a verla.
Pero soy débil y me preguntó ¿será la última vez?
Que así sea. He gozado mis esperanzas,
he recibido más de lo que merecía y todo puede desaparecer.
Un día, yo mismo, en la niebla primaveral que llena mis ojos,
encontraré morada y puerto de refugio.
Todo lo que me dio la primavera y las flores que recogí,
creo que eran los espíritus de nuestros ancestros, que danzan y suspiran.
Entonces encontré entre los abedules y los pinos, el misterio de la primavera
y el sonido de la flauta que tallé me pareció un sollozo.

Traducción propia.

No es que domine el noruego. Ni siquiera estoy segura que todos los versos del poema de Aasmund Olavsson Vinje correspondan a la canción de Edvard Grieg. He hecho la traducción utilizando las de otros idiomas, así que solo es aproximativa, pero no sólo la música me pareció hermosa y así la he escuchado una y otra vez esta mañana mientras caminaba, sino también el poema. Aasmund Olavsson Vinje murió de cáncer de estómago y vio como se acercaba su fin y supo que primavera sería la última que vería. Y esta canción que me asaltó ayer en la tarde es para el recuerdo de una persona muy querida que también vio como se fue acercando el fin en silencio y no habría más primaveras.

Post scriptum de las nueve de la mañana:
He puesto en negrita los versos del poema que corresponden a la canción.

Capitel palaciego

Capitel del Palacio Ducal de Venecia, Siglos XIV – XV

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Venecia es una ciudad diferente, parece una obviedad, pero lo es, más allá de quien ha visto cientos de veces sus imágenes por televisión, en el cine y fotografías por todas partes. Lo es como no lo saben la mayoría de visitantes que ha tenido y tiene en los tiempos de turismo masivo. Nada digo de otros tiempos, de viaje lento, de la época del Grand Tour. El turismo masivo sólo se concentra en dos puntos: la Piazza San Marco con su prolongación en la Riva degli Schiavoni y el Puente de Rialto. Algo también en Santa María della Salute y la Punta della Dogana con su horrible estatua del niño de plástico que necesita un vigilante para que alguien con arrojo y sentido estético no la destroce y la tire al mar. Yo estuve hace unos años unas horas en Venecia, trabajando. Mi Venecia de entonces no fue más que un caos de multitud y ganas de salir corriendo. Aquella no fue la Venecia que estudié en otros tiempos, apenas pude ver nada. Como todos los turistas, aunque yo no fui turista entonces, no pasé de los tres primeros puntos. Hice una sofocante cola para entrar en la Basílica de San Marcos y vi la Palla d’Oro. La Plaza de San Marcos tenía una multitud tan grande aquel día de junio de 2005 que apenas podía ver nada por encima de las cabezas. Tenía ganas de salir corriendo sí, pero sabía que a Venecia le esperaba otra oportunidad, en otra época del año, con otras circunstancias, y también que había que huir a ser posible de los puntos siempre fotografiados, los que siempre salen en los reportajes, porque había “otra” Venecia.

Volví a Venecia hace poco más de un mes, en una época todavía fría. Es imposible que Venecia no tenga visitantes, pero son muchos años de patear ciudades históricas europeas para comprobar que la ley del turismo se cumple siempre. Hasta en Venecia, tan pequeña en el fondo. Fuera de los tres puntos mencionados la ciudad es visitable y en muchos lugares hasta desértica. Pero tarde o temprano se llega a los lugares de la multitud, a los lugares emblemáticos. Tampoco se puede escapar de ellos.

¿Cuántas veces en mi vida habré visto imágenes de la Plaza de San Marcos y del Palacio Ducal? Además, se trata de un espacio estudiado en otros tiempos y ahora, tanto en su aspecto histórico-político como artístico. Pero como siempre hay que estar allí para darse cuenta de qué enorme mentira son las imágenes en movimiento y las fotografías. Los inicios de marzo no son época de multitudes, los tiempos que vivimos tampoco. Esta vez Piazza San Marco era accesible a la mirada y entonces es posible el hallazgo, la sorpresa en lo que se creía ya visto.

En otro momento escribiré sobre el gótico de Venecia, porque me sacaría del tema de esta entrada. Venecia es la ciudad más gótica de Italia, pero su gótico es diferente. Todo en Italia es “diferente”. Es curioso que estudiamos en arte europeo teniendo como paradigma el arte italiano sin darnos cuenta verdaderamente que el arte italiano es la excepción, no la norma. Sí se lee en los libros de historia del arte sobre Venecia, sus palacios góticos y sobre todo el Palacio Ducal. el palacio sede del gobierno de la Serenísima República, no teniendo en cuenta lo extraño, lo excepcional que es ese palacio si se lo compara con otros edificios del gótico civil de otros lugares de Europa.

La planta baja del Palacio Ducal tiene unos soportales, una loggia, que da tanto a la Plaza de San Marcos como a la Riva degli Schiavoni. Unas columnas de distinto grosor, sin basa, cortas, rechonchas, pesadas, que casi no merecen el nombre de columnas, sostienen el primer piso de arcos ojivales. Entre los fustes y el arranque del arco hay unos curiosos capiteles. Bajo un ábaco octogonal, en casi todos ellos se desarrolla una decoración vegetal que recuerda al acanto clásico, pero que no tengo por seguro identificar que sean acantos, otras hojas que podrían ser hasta de lechuga, o una traducción vegetal-naturalista del motivo abstracto de la palmeta a lo largo de más de dos mil años. Ernst Gombrich dixit, no yo. Venecia es diferente, Venecia es una ciudad sin árboles. Solo en un campo, porque Venecia solo tiene una plaza, la Piazza San Marco, lo demás son campi, vi dos o tres árboles. Muchos siglos antes de los arquitectos prima donna que inventaron las plazas invivibles de nuestras ciudades en los años ochenta de un siglo ya pasado, en un milenio ya fenecido, esas plazas las tenían en Venecia, pero porque no había más remedio.

Con el estilo gótico comenzó una sensibilidad nueva y la vegetación de Europa trepó por los fustes de las columnas, por los baquetones de los pilares para instalarse en los capiteles. En Venecia tan falta de verdor, de paisaje, una vegetación de piedra se despliega en los capiteles del Palacio Ducal. Dura y pétrea es la Plaza de San Marcos que incluso en un día de principios de Marzo hay que huir del sol inmisericorde. Pero para eso está el fresco soportal del Palacio Ducal. Una sombra acogedora y lentos pasos para ir dándose cuenta como esos capiteles tienen una “anormalidad”. Los libros repiten que el gótico se caracteriza por la decoración vegetal, que el capitel historiado con escenas es propio  de estilo anterior, del románico…, pues aquí está la excepción: unos capiteles góticos, de un palacio gótico sin ninguna duda, pues el actual Palacio Ducal es de los siglo XIV y XV, tiene en los capiteles de las columnas, escenas, historias, como si en lugar de tallarse a finales del siglo XIV y en el siglo XV se hubiera hecho en el siglo XII.

Ahora el paso se hace más lento. A la sombra, en la parte interior del soportal voy mirando con más detalle las escenas entre el acanto o la lechuga. Caras, cabezas, aves como en el románico, guirnaldas, cestos de fruta y… una pareja acostada, bajo la misma sábana, abrazada, ella con el largo pelo suelto, él con el cabello rizado. Curioso, esto se pone interesante. Vamos a ver que hay en las otras partes del capitel. Si desde dentro del pórtico se va hacia la derecha se ve el resultado de tales prácticas yacentes. Si se va hacia la izquierda se ven los preliminares porque la pareja está besándose.

Para ver toda la historia hay que salir al sol de la plaza y dar la espalda a la Biblioteca Marciana. Porque ahí es dónde está la primera escena, la que da origen a todo: en algo que parece una construcción almenada, como un balcón está una mujer, fuera a su misma altura, pero hemos de imaginar que más abajo, está el hombre de pelo rizado. Antes que se escriba Romeo y Julieta y que Cyrano de Bergerac hable a Roxane en la oscuridad de la noche tenemos una escena del balcón. Bien sigue el cortejo porque este continúa a medida que nos movemos un poco a la derecha. En el mismo nivel, hablando de tú a tú están el hombre y la mujer. Aún no se tocan. Ella lleva la mano izquierda a su corazón y levanta la otra como con sorpresa. Él tiene las suyas cruzadas también a la altura del corazón y vemos que porta espada. ¿Es un caballero? Estamos en Venecia, la sociedad veneciana era diferente de la resto de Italia y de Europa, pues hasta las más ricas familias patricias se dedicaban al comercio, aunque eso no excluye la lucha por el control de territorios. Avanzamos un poco más y vemos la espalda de la mujer en la escena siguiente, su largo pelo se recoge en trenzas que caen por su espalda. De nuevo están ambos uno frente a otro, ella con su mano izquierda corona al hombre, ambos unen sus manos derechas. Puede resultar extraño hoy pero enseguida se puede interpretar la escena como la ceremonia de matrimonio. Estamos en Venecia a finales del siglo XIV o principios de siglo XV. La ciudad es pequeña, su singularidad de estar construida en las islas de la laguna es su defensa desde hace siglos, pero también su límite territorial. La ciudad no puede crecer más, las ciudad sólo puede sostener a un número de habitantes determinado. Estamos en tiempos donde la muerte hace brechas en las poblaciones, por medio de epidemias, de hambrunas y corta esperanza de vida, pero aún así no se puede crecer de manera indiscriminada. Por más cerca que Venecia esté situada inmediatamente al oeste de la Línea de Hajnal es un territorio que por sus características físicas, una ciudad creada en las islas de la laguna sin dominios en tierra firme hasta bastante avanzada su historia, una economía basada en actividades urbanas, artesanado, comercio, navegación, su espacio escaso que no permitía la superpoblación. Esa joven cortejada en el balcón de su palacio, de su ca’ veneciana, no sería una adolescente sino una veinteañera, y el joven caballero que se casa portando su espada al cinto es posible que estuviera más cerca de los treinta años que de los veinte. Como en tantos lugares de Europa occidental, los matrimonios, fuera de las casas reales que nunca se pueden tener por modelo social, serían tardíos si se compara con lo que era y sigue siendo habitual en tantas partes del mundo. Solo Europa occidental ha presentado a lo largo de siglos esta característica antropológica, el matrimonio tardío, sobre todo en las mujeres y un alto número de individuos que jamás se casaban. Años de fertilidad que se no se utilizan controlan el crecimiento de la población.

Sigamos moviéndonos hacia la derecha. Todos los requiebros, todas las promesas, todo lo que se hayan dicho y escrito durante el cortejo pueden decírselo y realizarlo ahora sin vigilancias y sin barreras. De nuevo están uno frente al otro a punto de besarse. Sigamos avanzando. Ahora desde la sombra del soportal se puede ver de frente la fachada de la Biblioteca Marciana, es como si el escultor hubiera querido ocultar de las miradas de la plaza esta escena tan íntima, de ambos en la cama. Vemos el largo cabello de ella suelto y sus brazos alrededor del cuello de él, el embozo de la sábana, sus pliegues, las almohada donde ambos reposan sus cabezas, donde se ve como la mirada de uno está fija en los ojos del otro. Un poco más a la derecha y vamos saliendo de nuevo hacia el sol. De nuevo el uno frente al otro, de nuevo mirándose. El tocado de ambos ha cambiado. Ella no peina sus trenzas sino que tiene el cabello cubierto. Él lleva uno de esos gorros que estuvieron de moda principios del siglo XV, moda borgoñona como los tocados de Felipe el Bueno. Pero ya no son dos, son tres. Entre ambos sostienen al hijo, al pequeño fajado como era costumbre, envuelto en vendas. Cuando el cortejo avanzaba y ambos sabrían ya que acabaría en matrimonio ¿Pensaría ella que varias veces durante años pondría en peligro su vida? Cuando una mujer da a luz la muerte la toma de la mano. ¿Pensaría él que esa esposa a la que amaba podría morir como morían tantas madres? Pero todo ha salido bien, ahí están felices, mirándose por encima de la cabeza del hijo al que ambos sostienen.

Vamos un poco más hacia la plaza. La pareja, ahora trío, a la que se la ve más madura, que ha perdido el aire juvenil de la primeras escenas aunque no hayan pasado muchos años sigue mirándose, y siguen sosteniendo entre los dos al hijo o a la hija, pues es imposible saberlo, no ya porque sea una escultura pequeña entre la vegetación que decora el capitel, sino porque a los niños hasta bien entrado el siglo XIX se los vestía de niñas en sus primeros años. Niño o niña poco importa, se los ve felices con el hijo que va creciendo, que ya tendrá dos o tres años. Casi estamos ya en el exterior de nuevo, casi damos la espalda a la Biblioteca Marciana, el sol a esas horas de principios de la tarde, pasado el medio día deslumbra y no se acaba de apreciar al principio que es lo que vemos. La pareja que siete escenas antes comenzaba su cortejo, ella ahora con su tocado de mujer casada, él con su bonete borgoñón. No se miran el uno al otro, ella se lleva la mano derecha a la mejilla y hace un gesto de dolor. No sostienen a su hijo porque su hijo está tendido ante ambos, pequeño cuerpo rígido con los brazos a lo largo y las manos cruzadas. Muerto.

Una Historia en Piedra

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

Friedrich Rückert – Gustav Mahler
Kindertontenlieder 1904

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta,
Und den Kopf ich drehe, / y giro la cabeza,
Ihr entgegensehe, / para observarla,
Fällt auf ihr Gesicht / mi mirada no cae
Erst der Blick mir nicht, / primero hacia su rostro,
Sondern auf die Stelle / sino sobre el lugar,
Näher nach der Schwelle, / cerca del umbral,
Dort wo würde dein / donde tu carita
Lieb Gesichten sein, / solía estar,
Wenn du freudenhelle / cuando tú, radiante de alegría,
Trätest mit herein / entrabas, también,
Wie sonst, mein Töchterlein. / como de costumbre, hijita mía.

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta
Mit der Kerze Schimmer, / a la luz de la vela,
Ist es mir, als immer / me parece como si
Kämst du mit herein, / estuvieras entrando,
Huschtest hinterdrein / fugazmente tras ella,
Als wie sonst ins Zimmer. / como solías hacer, a la habitación.

O du, des Vaters Zelle / Oh tú, trocito de tu padre,
Ach zu schnelle  / ¡Ay, tan pronto,
Erloschner Freudenschein! / mi alegría, tan pronto extinguida!

La traducción es de Kareol con algunas revisiones mías.

Thanatos clásico

Estela funeraria de Hegeso c. 410 a.C. Museo Arqueológico Nacional. Atenas

Ante diem tertium decimum Kalendas Februarias

Es tan bella, tan equilibradamente clásica que no nos damos cuenta en un principio. No nos damos cuenta de la desproporción, de que la adaptación al marco no es cosa solo de artistas medievales. El perfil griego, con la línea continua entre la frente y la nariz. El gesto contenido, la sencilla túnica con los pliegues precisos, el elegante peinado de ambas mujeres. Hegeso, hermosa, de familia eupátrida, muerta no sabemos por qué razón tan joven, se sienta en una silla ergonómicamente perfecta. Casi dos mil años, cuando las águilas de Roma vuelen, se tardarán en volver a realizar sillas de ese tipo

Hegeso, como la Ártemis que se sienta entre Poseidón y Apolo en el friso del Partenón, serena, extrae una cadena, un collar del joyero que le presenta su esclava que está en pie frente a ella. La esclava lleva un sencillo quitón que recuerda a la Afrodita de Fréjus de Calímaco. Su cabeza llega hasta el final de la estela. Si Hegeso se levantara de la silla sería cuarenta centímetros más alta que su esclava que no es una niña, sino una mujer adulta. Pero no nos damos cuenta al mirar por primera vez, al sorprendernos de ver que está ahí, en esas salas de la Museo Arqueológico de Atenas. Varias salas, pero no las más concurridas. Como si el silencio y la serenidad de las estelas funerarias se trasladara a los visitantes del museo.

La costumbre de realizar estelas funerarias, un símbolo de riqueza, dado que no todos podían pagar estos monumentos privados hechos con los mejores mármoles, reapareció en Atenas y no solo allí, en la primera década de la Guerra del Peloponeso (431 – 404 a.C.) después de un largo paréntesis debido a la prohibición de Clístenes. La costumbre volvió asociada a la epidemia que se desencadenó en el 430-429 y regresó el 425 a.C. La mayoría de la población del Ática vivía hacinada dentro de los muros de Atenas, mientras la ciudad era asediada por los espartanos. Atenas no debía ser la ciudad más limpia y con mejores condiciones higiénicas y probablemente el tifus mató entre ambos brotes a un tercio de la población, estando Pericles entre sus víctimas.

Llenos de dolor y miedo, intentando atajar la plaga, los atenienses quemaron sin ceremonias a esos cadáveres en masa. Los cambios políticos y económicos que provocó la guerra se manifestaron paralelamente en la moral y en las costumbres religiosas. Como resultado de la epidemia y de la muerte de Pericles los conservadores llegaron al poder político y se resucitó la vieja costumbre de los monumentos privados. La práctica duró hasta el 317 a.C. cuando la costumbre fue abandonada de nuevo tras la ley promulgada por Demetrio de Falero.

En contraste con el período arcaico, con sus kouroi y korai, en el período clásico no es común usar estatuas. La costumbre eran los grandes vasos de mármol, el vaso lutróforo en la tumba de las jóvenes solteras, grandes lekitos marmóreos y los relieves. La forma y la decoración varían según la edad y el sexo del difunto. Mientras se pasea por las salas sorprende la cantidad de difuntos jóvenes. Los griegos apreciaban la juventud y es muy posible que algunas de estas estelas en las que el difunto es representado joven, la muerte ocurriera a una edad más avanzada, pero no engañan las dedicadas a los niños, las de los padres a las hijas difuntas, a las mujeres muertas en el parto o a los hombres jóvenes caídos en la batalla.

Sin embargo lo que se presenta en esos relieves, con una serenidad idealizada es la vida no la muerte. Los niños con sus mascotas o sus juguetes, las pequeñas cosas que tuvieron importancia, no importancia material, no es de la riqueza de sus joyas lo que mira con serena tristeza Hegeso, sino los momentos que le recuerdan esos objetos, el apretón de manos de la amistad y la despedida.

Muerte que no parece muerte, sino una melancólica despedida.

 

Y la única obra musical griega que nos ha llegado completa. El como sonaba no es más que una conjetura.

Felicia Saturnalia

Ante diem decimum Kalendas Ianuarias: Larentalia, Sol Invictus, Brumaia, Saturnalia

De nuevo con Grecia.