El arte conceptual de las gaviotas

La segunda entrada que publico sobre un documental de la serie de la BBC, El arte crea el mundo, se trata del primer episodio. Y tiene cierto sentido que sea así, pues las imágenes tridimensionales, la escultura, puede que sean más antiguas que la pintura y las imágenes en dos dimensiones en general. Nuestro mundo es un mundo en tres dimensiones, crear una imagen en dos dimensiones parece en principio estar en un nivel más elevado de abstracción, pero de momento, las esculturas más antiguas halladas conviven con las pinturas más antiguas.

Este es un documental que trata sobre escultura, y sobre un tipo de escultura concreto: el de la figura humana. Las obras que inician y cierran el documental son la Venus de Willendorf una estatuilla del Paleolítico Superior, de una antigüedad de unos 22.000 años y los Bronces de Riace, dos esculturas griegas de mediados del siglo V a.C. Entre ellas dos, las preguntas y las respuestas, una de ellas polémica y que me ha dado la ocasión de poner el título a la entrada.

Figurita de mármol tipo Dokathismata, Cicládico antiguo II, 2800-2300 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Figurita de mármol tipo Dokathismata, Cicládico antiguo II, 2800-2300 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Pero prefiero comenzar con una obra, una estatuilla también, que no aparece en el documental, es esta figura de mármol que está en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. He visto en diferentes museos figuras cicládicas, pero ésta en Atenas me impactó especialmente, y vi la salas de arte cicládico, minoico y micénico después he haber visto las grandes salas con las obras clásicas. Cuando yo llegué a esta figura había pasado mucho rato contemplando el Poseidón de Cabo Artemisión, las estelas funerarias áticas, o las refinadas obras helenísticas. No he visto los Bronces de Riace y de las Venus Paleolíticas conozco las del Museo del Hombre de París, pero creo que mi argumentación servirá igual.

Hoy no nos sorprende ver una figura así y encontrarla hermosa, pero hace poco más de cien años, era considerada una figura primitiva, infantil o salvaje. Es de mármol blanco, aunque estuvo pintada, y como otras similares fue hallada en una necrópolis. Quien la realizara he pensado muchas veces que estaba obsesionado con el triángulo, la cabeza es un triángulo curvo invertido, todo el cuerpo hasta los pies también. Dentro de ese triángulo más grande hay otros u otras parte relacionadas con el, las pirámides de los pechos, el triángulo del pubis, los hombros angulosos. Aunque comparte con otras esculturas cicládicas la nariz larga, el único rasgo que sobresale de la cara, ésta, con el cuello son otros dos triángulos. Observando bien esta figura nos daremos cuenta que nada es arbitrario en ella, que el artista que la realizó formaba parte de una corriente de gran refinamiento técnico y conceptual, ya sale esta palabra. Hoy perdida su policromía y con el arte del siglo XX que nos ha enseñado a mirar ciertas formas veremos que nos desmerece estar junto a obras de Henry Moore.

El documental parte de la Venus de Willendorf y de una comprobación al inicio: la representación de la figura humana nos rodea, pero esas figuras en la muchos casos no son realistas. Habría que empezar a decir que entendemos por realismo, que es un concepto en arte creado en el siglo XIX, quizá lo mejor sería decir “naturalismo” por acercamiento a lo que nos encontramos en la naturaleza. Está claro que la venus paleolítica, y el ídolo cicládico no son figuras ni realistas ni naturalistas. Hay unos rasgos corporales exagerados y otros minimizados o que simplemente no existen. También hay venus, por cierto el concepto de “venus” para estas figuritas se puso de forma peyorativa, en la época que fueron halladas, aunque estaba comenzando la vanguardia, la pintura que se conocía era la académica y nada más lejos de Venus u otras representaciones de diosas clásicas que figuras como esta. Como decía hay venus paleolíticas con un acabado pulido y exquisito, realizadas en piedra más fina, como la Venus de Lespugue o las de Grimaldi, que indican ese refinamiento. Y es precisamente ese refinamiento en la realización de las piezas más el elegir unos rasgos determinados en cada época, no nos equivoquemos que entre la Venus de Willendorf y los Bronces de Riace hay veinte mil años de diferencia, y unas sociedades también diferentes, lo que creo que hace que la explicación que da el documental vaya errada completamente.

De nuevo en este documental nos encontramos con una respuesta biológica, pero esta vez comparando la motivación humana de crear representaciones de sí mismos con la respuesta de una gaviota, mejor dicho de pollos de gaviota argéntea. Vean el vídeo y lo que dice el investigador de nombre indio. Yo cuando me encuentro con una explicación de este tipo recuerdo otros tiempos no tan lejanos y las discusiones que he tenido con estos asuntos. Me acuerdo de Konrad Lorenz y sus patitos, y de Edward O. Wilson y sus hormigas y las consecuencias que tienen la extrapolación de esos comportamientos animales a lo humano. Comparar comportamientos, o peor aún, realizaciones humanas complejas que no hace ningún animal lo considero un error, y el hecho que no haya puentes entre diferentes disciplinas. Lo que excita a los pollos de gaviota nada tiene que ver con colgar un Picasso en la pared o ya puestos, comprar una cabra muerta en formol de Damien Hirst. Esa excitación poco tiene que ver con el arte y sí mucho con las cuentas corrientes.

Creo que el documental se está equivocando en su explicación de por qué una vez alcanzado el realismo o el naturalismo, éste se abandona, aunque yo considero que no se abandona. No son comparables los guerreros de Riace a la Venus de Willendorf, la estatuilla cicládica o la figura de Henry Moore que he puesto en la entrada. Lo que ocurre con los bronces de Riace que compara con el Efebo de Critios (y no el “joven cretense”, a ver cuando las empresas de doblaje se informan o buscan un asesor histórico porque dicen cosas ridículas) es algo diferente y que nada tiene que ver con el comportamiento de las gaviotas.

Como hace el documental y mezclando con mis imágenes, pongamos en una línea recta la Venus de Willendorf, el ídolo cicládico, la escultura de Henry Moore, las figuras egipcias, los kuroi arcaicos, el Efebo de Critios, el Doríforo de Polícleto y los Bronces de Riace. Se podrán poner también en esa línea, los retratos romanos, esculturas románicas, esculturas góticas, obras de Miguel Ángel y  Gian Lorenzo Bernini, imaginería barroca española, y si llega el caso alguno de los horrores hiperrealistas realizados con fibra de vidrio en los años 60 del siglo XX. Imaginemos que esa línea es como la del volumen de los móviles. En un punto tendremos silencio, en el opuesto el sonido estridente. En un punto tenemos el máximo alejamiento de la realidad objetiva, en el otro la búsqueda del mayor naturalismo. Cercano al silencio, que sería la abstracción total y solo tendríamos figuras geométricas sin ninguna relación con lo humano, estaría el ídolo cicládico, la venus paleolítica, la escultura de Henry Moore. Con mayor sonido estarían las representaciones egipcias, los kouroi arcaicos, las esculturas románicas. A medida que nos acercamos a la realidad objetiva estarían el Efebo de Critios, el Doríforo, los Bronces de Riace, las obras de Miguel Ángel y Bernini. La estridencia hacia el naturalismo la daría la imaginería barroca y los maniquíes del hiperrealismo. Todas son obras de épocas distintas y de sociedades distintas, aunque la sociedad de los kouroi, y los bronces sea la misma. Y la misma es en la que Henry Moore y los hiperrealistas realizan sus obras.

La representación artística a los largo de la historia ha basculado entre esos dos polos de abstracción y naturalismo, pero se olvida una cosa en el documental y es que la mayoría de sociedades y culturas humanas, en algunos casos hasta hace muy poco, nunca han llegado a una representación naturalista. La representación naturalista sólo se ha alcanzado, aunque ahora está al alcance de todos los artistas porque, a diferencia de la gaviota, nosotros aprendemos, en dos momentos de la historia y se puede decir que en el mismo espacio geográfico. Uno de esos momentos va desde finales del siglo VI a.C. en Grecia cuando los kouroi y korai arcaicos empiezan a abandonar su rigidez y llega hasta el siglo V d.C., cuando la disolución del Imperio Romano, que es ya cristiano, da lugar a otras formas de representación. Algo de eso he tratado en este blog y quedan aún borradores sobre el tema. La otra etapa de naturalismo, también europea, se da casi mil años después. Comienza en el siglo XIII y dura hasta finales del siglo XIX y principios del XX en que los movimientos de vanguardia hacen saltar lo que había sido la representación naturalista que llega a su esplendor con el Renacimiento y el Barroco. El resto de culturas y sociedades del mundo desde la prehistoria han optado por un tipo de representación que podemos llamar conceptual: se elegían los rasgos que interesaban representar, se destacaban especialmente  y se hacía con gran habilidad y gusto. Esos rasgos servían a la función que tuviera el arte en esas sociedades. El arte del paleolítico superior, el arte cicládico, el egipcio o persa de la antigüedad, el llamado arte de los pueblos primitivos e incluso el refinadísimo y complejo del mundo oriental de China y Japón, que en muchos aspectos llega a acercarse al naturalismo, no busca una representación realista dado que no puede realizarla por no saber hacerlo. Y aquí que no me salga nadie con el relativismo cultural, que es algo que puede ser tan burdo como los patitos de Konrad Lorenz, las hormigas de E.O. Wilson o los genes tiránicos de Richard Dawkins. Uno no puede decidir hacer un retrato o la representación de un animal y que salga sólo por que se ha puesto voluntad en hacerlo. Hubo una “revolución griega” en la conquista del naturalismo, y dentro de ese naturalismo también se eligen destacar más unos rasgos u otros, a eso se llama idealización, y eso es lo que vemos en los Bronces de Riace.

Se pueden tratar cosas si quieren en los comentarios porque esto ya es muy largo. Y no dejen de ver lo que hacen los pollos de gaviota.

El arte crea el mundo
Más humanos que los humanos

Ante diem duodecimum Kalendas Ianuarias: Divalia, Angeronalia, Saturnalia, Hercules et Ceres

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El animal simbólico

Desde hace un par de meses parte del trabajo que realizo en mi casa consiste en haber visto ya unas cuantas decenas de documentales que están publicados en Youtube. Bastantes de ellos ya los vi en su día y son una revisión, otros son nuevos. Como el blog está moribundo pero me resisto a que muera del todo, he decidido reciclar un escrito que tiene que ver con estos documentales de mis tardes de trabajo. Quizá haya alguna entrada más de este tipo entre tiempos de sequía.

Este es un documental muy interesante que se interroga sobre el orígen de las imágenes en dos dimensiones. Las más antiguas imágenes realizadas por los humanos tienen más de 30.000 años y es posible, aunque difícil, que puedan aparecer imágenes más antiguas todavía.

Cueva de Altamira. vista general del techo de la Gran Sala. Wikimedia Commons

Cueva de Altamira. vista general del techo de la Gran Sala. Wikimedia Commons

Quiero matizar unas cuantas cosas que se ven el documental:

Primero que ese paisaje que aparece en los alrededores de la Cueva de Altamira, en la dramatización de cuando fue descubierta, no se corresponde con Cantabria, sino que esos olivares son de la provincia de Jaén, Cordoba o Sevilla, a más de 700 Km de la cueva de Altamira. Hace años que no he ido a Cantabria, pero no recuerdo haber visto un solo olivo por esas tierras. Esto lo escribo sobre todo para todos aquellos que me lean desde fuera de España. La percepción de lo español por los anglosajones en general es de lo más extraña.

La otra y más importante es que el documental da una solución a la pregunta de por qué se comenzaron a realizar imágenes en dos dimensiones: dibujo, pintura, grabados, fotografía…, pero la solución no tiene por qué ser esa o sólo esa. Una de las razones es porque se hace una similitud entre culturas y sociedades muy alejadas en el tiempo y el espacio: las culturas del paleolítico superior en las actuales Francia y España, de entre 20.000 y y 13.000 años antes del presente y la cultura contemporánea de los bosquimanos san del desierto de Kalahari y los montes Drakensberg de África del Sur. Un gran prehistoriador francés ya fallecido, André Leroi-Gourhan, llamaba a esas comparaciones “hacer el australiano” ¿Conocéis la expresión “hacer el indio”? Es una expresión que para los que hayan visto películas de western en su infancia tendrá sentido. Yo de niña he bailado alrededor de la hoguera, he invocado al espiritu de la lluvia y he hecho el tonto con gran regocijo por mi parte. Pues significa lo mismo en la expresión de Leroi-Gourhan.

La conclusión del documental es interesante, pero, si el hacer imágenes se debe a plasmar alucinaciones de estados alterados de conciencia, las imágenes habrían tenido que hacerse mucho antes de los 40.000 años. Las situaciones de ayuno provocan esos estados alterados y las alucinaciones. No hace falta tomar drogas de ningún tipo, aunque problablemente los chamanes o brujos las tomaran también. Y digo lo de los ayunos porque somos una especie que hemos evolucionado padeciendo miles de años de hambre. Las alucinaciones por ese motivo las debieron sufrir gente de todas las edades durante miles de años.  Y dado que como especie somos los mismos desde hace unos 200.000 años tendrían que haber imágenes más antiguas. Algo pasó hace unos 40.000 años para que nos convirtierámos en animales simbólicos, y no fue solamente el tener estados alterados de conciencia. Además en el documental hay imagenes separadas por miles de años y de diferentes estilos. Son imágenes en dos dimensiones sí, pero por ejemplo, los bisontes de Altamira que he puesto en la foto, su artista tuvo toda la idea de crear volumen con la pintura.

Otro aspecto que no queda claro en el documental es ¿Quienes fueron los artistas de las pinturas rupestres? ¿Los chamanes y brujos que habían tenido las visiones? Pues aparte de ser los chamanes y curanderos eran unos artistas excepcionales, vamos que lo tenían todo en uno. O es que los chamanes contaron a los artistas lo que habían “visto” en su viaje al mundo de los espíritus y los artistas lo plasmaron en imágenes. A lo largo de la Historia del Arte existen muchas imágenes y escenas pintadas o dibujadas extrañas, y no provienen de ningun tipo de alucinación, sino de un contexto cultural determinado que sabe explicar y darle significado a esas imágenes. Y aunque las imágenes provengan de alucinaciones provocadas por alguna sustancia, o directamente de los sueños o las pesadillas, como en el movimiento surrealista, los artistas estaban totalmente lúcidos cuando realizaron esas obras.

Hemos evolucionado en una interrelación de naturaleza y cultura, pero la cultura también influye en la naturaleza. El comienzo y desarrollo de la capacidad simbólica influye en el desarollo cerebral. Abandonar ciertas prácticas que llevan miles de años haciendose, como la escritura a mano, puede ser y parece que es nocivo para el desarrollo neuronal.

Siempre me han gustado los puentes entre la naturaleza y la cultura, entre el mundo humanístico y el científico. Quizá haya más entradas de este tipo en adelante. Por los demás, el documental como digo es muy interesante y vale la pena verlo. Al parecer, es el segundo de una serie de tres que he encontrado de momento, pero dado que trata del origen del arte  he preferido ponerlo el primero. Tampoco sabemos lo que durará en la red, si el canal será cerrado y lo cerrará o retirará el documental su titular

El arte crea el mundo
El día que nacieron las imágenes

Ante diem sextum Idus Decembres: Tiberinalia, Faunalia Rustica, Gaia

Museos y fotografia

Dudé bastante para elegir la imagen de esta entrada sobre un tema que me interesó este verano pasado. Pero el curso académico comenzó prematuramente y esta fotografía tomada en agosto de 2008 resultó adecuada. No es un error, tuve mucho cuidado al hacerla, que el hombre que se ve de espaldas quedara anónimo, pues necesitaba el contraste entre una persona real y los más de tres metros del Kouros de Sounion. Si solo enseño la imagen del kouros aislado es imposible saber si mide tres metros o medio metro. Quien aparece de espaldas nunca sabrá que lo observé atentamente antes de hacer la foto, que está entre las fotos públicas de mi cuenta de Flickr, aparece en esta entrada y que está en una de mis diapositivas donde enseño la escultura arcaica griega

Kouros de Sounion 600 a.C..

Kouros de Sounion, c. 600 a.C Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Cuando el tema de poder hacer fotografías en los museos de pintura italianos saltó a la polémica este verano y di vueltas al asunto, recordé las experiencias en los museos griegos en agosto de 2008.  Tras pasar casi todo un día en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas pasé después por los Museos de Olimpia y Delfos. Y fue en el de Olimpia donde me enteré, primero por las palabras de la guía, muy profesional, a la que pregunté si se podrían hacer fotos, que sí, se podían hacer fotos sin flash, pero no se podía “posar”. No le di más importancia, aunque ya en el museo de Atenas una de las vigilantes de una sala soltó un furioso “¡no pose!” ante alguien que se intentó hacer una foto bajo un friso arcaico.

En aquel momento me pareció más una manía persecutoria que una medida eficaz, los museos tenían visitantes pero no una multitud que impidiera ver las obras con bastante tranquilidad, sobre el todo en el museo ateniense, muy grande. Me enfadó mucho cuando tras la visita pasé por la tienda, las tiendas de los museos son mi perdición, y no pude comprar un triste catálogo que estaba dispuesta a comprar en griego si no estaba en ningún idioma que pudiera leer. No había catalogo, ni monografías, ni apenas postales, ni desde luego ninguna postal de la Dama de Kalimnos, escultura de bronce de la que estaban prohibidas las fotos. Las fotos solo estaban prohibidas en esa escultura y en las salas de los tesoros de Micenas. En aquella precaria tienda del mayor y más importante museo de Grecia me dije que la única preocupación era que los visitantes no posaran junto a las obras, pero no que esos visitantes pudieran comprar un libro decente sobre lo que habían visto.

Antes de Atenas estuve en otros museos europeos y después también. Me aficioné a la fotografía tarde, tras bastantes viajes en 2002, en Sicilia. Me enamoré de la textura de la piedra de los templos dóricos de Agrigento y Selinunte. Pero cuando estuve en el interior de la catedral de Monreale no pude tomar una sola foto, lo que veía era tan increíble que las imágenes solo podían estar en mi retina y en mi memoria. Me gusta el paisaje, la arquitectura y la escultura. Me parece bastante tonto hacer fotos de pintura archifotografiada y cuyas imágenes pueden encontrarse mucho mejores en internet o en libros. No se me ha pasado por la mente ni la tentación del disparador fotografiar El Jardín de las Delicias o Las Meninas. Además las fotos nunca serán buenas. Pero a veces hay obras poco conocidas que no están en ninguna parte, en ninguna postal o catálogo. Obras que me atraen por su rareza iconográfica, su composición, su técnica.

Desde que la fotografía digital fue mejorando y sus cámaras más baratas, el mundo se ha inundado de millones de fotos. Fotografiar ahora es barato pues ya no hay que pasar por el revelado ni el escaneo de negativos. Pero desde hace poco a esa situación se han sumado los smartphones y las tablets, pero sobre todo los primeros. Y con ellos ha llegado una peste fotográfica que atiende a la fea palabra de selfie, lo que siempre se llamó autorretrato. Puedo comprender el selfie hasta cierto punto en adolescentes pero no en personas hechas y derechas. El selfie es una foto horrible porque no hay rostro, aunque tenga quince años y unos rasgos perfectos, que soporte el primer plano y más con una cámara como las de los móviles que la mejor de ellas no alcanza la calidad de una mediana compacta. Pero ahí estaba el artículo enlazado en Facebook, Un selfie con Rembrandt, aunque la imagen es la de la Cena de Emaus de Caravaggio que está en la National Gallery de Londres. La National Gallery, una de las principales pinacotecas europeas, autorizaba al fin las fotos en las salas de su colección permanente pues la en “la era del smartphone y la tablet es imposible de controlar”.

Al permiso de fotos en Londres ha seguido el permitirlo también en los museos italianos de pintura, pues en los de escultura de Roma, al menos yo siempre he podido hacer fotos. Y saltó la polémica, si el selfie en los museos sí o no, si es un tipo de foto ridícula y molesta, si este verano las obras más conocidas de la Galleria degli Uffizi, me figuro que las fotos serían ante La Primavera y El nacimiento de Venus de Botticelli y seguro, aunque es una obra conocidísima, menos ante el Tondo Doni, eran imposibles de ver e incluso estaban en peligro por el afán de la foto y el selfie ¿Selfie? ¿O posar ante el cuadro, aquello que estaba prohibido en Grecia y hacía saltar como basiliscos a los vigilantes de las salas? Seis años después empezaba a comprender la actitud de los museos griegos, mucho más prudentes en una época en que prácticamente el único smartphone que existía era el primer iPhone.

Antes de toda esta movida yo había conocido hace años una situación como la que se cuenta, completamente ridícula y molesta. Y es una situación que se repite cada día en que está abierto el museo. El Museo del Louvre es el más grande del mundo, en sus salas hay absolutamente todo tipo de obras de arte y arqueológicas que uno pueda imaginar, desde la Estela de Naram Sim a Esclavos de Miguel Ángel. Se necesitan meses para explorarlo a fondo. Mis dos días en él desde la apertura al cierre apenas dieron para nada. Dejé de lado salas enteras, pero yendo por la gran sala de la pintura del renacimiento italiano, me encontré con La Virgen de las Rocas y el San Juan de Leonardo da Vinci y en un lugar donde reinaba el silencio o un murmullo suave de voces venía de la sala vecina un parloteo mucho más alto. Me asomé y una multitud se daba codazos y levantaba sus cámaras, un comportamiento totalmente distinto al de las otras salas ¿Qué había allí? ¿Qué despertaba ese entusiasmo fotográfico? Lo vi de refilón tras el reflejo del cristal blindado: La Gioconda. Esa ha sido hasta ahora la única visión que he tenido de la pintura más famosa de la historia. Salí deprisa y en la gran sala me detuve mucho tiempo ante el Parnaso de Mantegna, al que nadie miraba entonces. Y dado que Dan Brown todavía no había publicado sus engendros pictórico-esotéricos casi nadie prestaba mucha atención ni a Santa Ana ni a la Virgen de las Rocas, eso sólo en la sala contigua. Ahora habrá cambiado la situación frentes a esas obras, pero seguro que se puede admirar con toda tranquilad y hasta soledad la Virgen del Canciller Rolin, una obra mucho más determinante para la historia del arte que el retrato de Lisa Gherardini.

Durante el mes de agosto pasado he seguido la polémica en las publicaciones italianas. Los que estaban favor de las fotos y los que decían que el museo, que era uno de los reductos de la contemplación tranquila, había sucumbido a la banalidad y superficialidad de nuestra época de redes sociales. Cuando se llevan años viajando y visitando museos se da una cuenta que hay una ley, yo la llamo la Ley del Turismo, que se cumple siempre. La multitud llama a la multitud. La multitud avasalla, fotografía pero no se detiene a mirar. Los viajes se abarataron y se democratizaron y eso es bueno, porque los que nunca seremos poderosos hemos podido acceder a lo que en otro tiempo solo accedían gentes como los aristócratas del Grand Tour. Se han podido democratizar los viajes pero hay otras cosas que no se consiguen tan fácilmente, es el conocimiento y la sensibilidad para acerarse a las obras, para comprenderlas, para dedicarles tiempo. En un viaje no siempre hay mucho tiempo y no siempre viajas con acompañantes de tu cuerda capaces de pasarse siete horas contigo en un museo y que no se molesten si les dices que no te importa que te dejen sola un tiempo. Buena parte de los visitantes de Florencia o de Venecia a la que le dedican unas pocas horas, solo les interesa estar y poder decir que han estado en los lugares conocidos. El ejemplo de estas ciudades sirve para Roma, para Estambul o para Viena. Da lo mismo, para cualquier ciudad patrimonio histórico artístico rico. O para un lugar concreto. Hay colas y turnos para ver la copia de Lascaux y puedes ver tranquilamente los originales de Rouffignac o Cap Blanc. La multitud y las colas se concentran en ciertos sitios, y en los museos ante ciertas obras, y dejan lo demás porque no sale en la televisión ni sobre todo en las fotos de la mayoría que se publican en Facebook, Instagram o Twitter. Otro peligro son las redes wifi que alientan a hacer más tonterías que de costumbre, porque se pueden “compartir” de inmediato. En el artículo que enlazo estuvo durante días un enlace con una foto de Twitter que ahora se puede ver que ha desaparecido porque su titular ha privatizado su cuenta. Una veinteañera larga posaba frente al San Pablo Ermitaño de Ribera que está en el Museo de Baltimore. La postura era simétrica con la misma posición de las manos. El pío pío aún se puede leer. Pues sí niña, estoy completamente de acuerdo contigo, y creo que tantas personas al menos desde Italia te lo han debido decir que has tenido que esconder tus genialidades ante el mundo. Pero cuantos casos como estos se darán, cosa que no me importa en absoluto su tontería excepto que mientras estén haciendo su espectáculo para las redes sociales estarán molestando a quien si quiere disfrutar de las obras.

A mí me parece bien que permitan hacer fotos también en los museos de pintura, siempre que se hagan sin flash, a una distancia prudencial de los cuadros o de las esculturas y sin molestar a los demás. Y puedo considerar molestar el sonido del espejo de la réflex. En los museos me suelo mover con la discreción silenciosa de la compacta. Además yo trabajo con mis fotos y con fotos de los demás si estás están de acceso libre o pido permiso para usarlas, como me han pedido varias veces permiso a mí. Si se sigue permitiendo hacer fotos en los museos de pintura italianos o en algunos de ellos, sé que al fin podré fotografiar tres o cuatro pinturas poco conocidas que siempre me han llamado la atención en el Palazzo Barberini. Pero creo que el permiso no se dará en un museo tan pequeño y con obras tan delicadas como Galleria Borghese. Permitir el selfie y el paripé ante Apolo y Dafne de Bernini sería ponerla en peligro. En la época de internet prohibir las fotos como se hace en tantos lugares de España, como iglesias románicas donde se llega al extremo de prohibir las fotos de exterior, es intentar ponerle puertas al campo. Muchos museos pequeños, iglesias remotas, se pueden beneficiar y tener visitantes que nunca serán multitud, gracias a las fotos que se comparten en blogs , Flickr o incluso Facebook. Pero todo tiene un límite. Sentiría mucho no poder contemplar el Nacimiento de Venus que me importa mucho más que La Gioconda porque haya una cola, no para contemplar la obra, sino para hacerse ridículas fotos que compartir de inmediato en Twitter. Creo que entonces habría que pensar en una prohibición como la de los museos griegos.

Nonae Octobres: Ludi Divi Augusti et Fortunae Reducis, Iuppiter Fulgur, Iuno Curitis

Anthony Holborne (c.1547 -1602) – The voice of the ghost

 

Belleza prohibida

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1484, Galleria degli Uffizi, Florencia

Ante diem nonum Kalendas Iulias

Este tema ha aparecido otras veces, incluso casi con el mismo título del vídeo. Iba a dejarlo para comienzos del nuevo curso, que en España comienza en septiembre, porque durante el verano, también del hemisferio norte, a partir de julio todo entra en una suspensión muy necesaria después de meses de trabajo.

Este verano habrá pocas publicaciones en el blog, así que he pensado que es mejor publicarlo ahora. En los próximos dos meses no se irá a las profundidades ignotas, seguirá apareciendo en la lista de entradas recientes.

He dicho que el tema ha aparecido antes, y va a seguir apareciendo. Es un tema que me obsesiona desde hace mucho, casi desde que comencé a ver obras de arte, y visitar monumentos y lugares de patrimonio, y pasear por ciudades históricas…, y comparar y hacerme preguntas. Pero ahora no es mi modesta escritura la que se expresa y creo que puede haber conversación para mucho tiempo.

Por qué la Belleza importa – Roger Scruton

Våren

Ophrys tenthredinifera by Hesperetusa
Ophrys tenthredinifera, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Kalendae Maiae: Bona Dea, Laralia, Ludi Florales

Son pequeñas, apenas levantan unos centímetros del suelo, pero son hermosas. Son la aristocracia el reino vegetal, las plantas más evolucionadas que existen. Éstas, que fotografié hace apenas dos meses, crecen y florecen donde nadie se esperaría: en el entorno de fealdad de la periferia de una gran ciudad, donde nadie esperaría encontrar belleza. Pero la belleza es un producto de la evolución, porque sin belleza no puede haber vida.

Esta es una cuestión que dejo abierta, que me obsesiona casi…, desde siempre, porque si miro atrás desde el momento que fui consciente de esto ha pasado mucho tiempo. Pero ahora con estas diminutas orquídeas me voy por un tiempo. Todos los años llega un momento en que tengo que retirarme. No quiero irme sin dar una explicación en este bosque de la gran telaraña, donde todos los días vienen lectores fieles o donde algunos lectores nuevos recalan. Cuando vuelva tengo algunos deberes pendientes: agradecimientos y correcciones que debo a los lectores amigos que pasan por aquí. Quizá en algún momento de este mes de mayo que comienza el Maestro Wenceslao haga su aparición, pero, aparte de esto, no volveré a publicar hasta que pasen las nonas de junio.

El tiempo tiene unos bucles curiosos. Ayer llegó a mis manos un cofre de Cds cantado por Kirsten Flagstad. Uno de ellos era una recopilación de canciones escandinavas, entre ellas un ciclo de Edvard Grieg, compositor noruego que es conocido sobre todo por la música que puso al drama de Henrik Ibsen Peer Gynt, un músico al que casi no había vuelto desde mi adolescencia. Hay músicas de la adolescencia cuando el mundo se descubre, que luego no vuelves sobre ellas más que cuando te las cruzas en una emisión de radio o en el programa de relleno de un concierto. Y así durante años nos perdemos una belleza que siempre ha estado ahí. Como las orquídeas que crecen entre las naves industriales y el tráfico de las rotondas.

Aasmund Olavsson Vinje (1818-1870) – Edvard Grieg (1843-1907)

Våren, Op. 33,  1881 – La última primavera

Enno ein Gong fekk eg Vetren at sjaa for Vaaren at røma;
Heggen med Tre som der Blomar var paa eg atter saag bløma.
Enno ein Gong fekk eg Isen at sjaa fraa Landet at fljota,
Snjoen at braana, og Fossen i Aa at fyssa og brjota.
Graset det grøne eg enno ein Gong fekk skoda med blomar 
enno eg høyrde at Vaarfuglen song mot Sol og mot Sumar.
Enno ein Gong den Velsignad eg fekk, at Gauken eg høyrde,
enno ein Gong ut paa Aakren eg gjekk, der Plogen dei kjøyrde.
Enno ein Gong fekk eg skoda meg varm paa Lufti og Engi;
Jordi at sjaa som med lengtande Barm at sukka i Sængi.
Vaarsky at leika der til og ifraa, og Skybankar krulla,
so ut av Banken tok Tora til slaa og kralla og rulla.
Saagiddren endaa meg unntest at sjaa paa Vaarbakken dansa.
Fivreld at floksa og fjuka ifraa, der Blomar seg kransa.
Alt dette Vaarliv eg atter fekk sjaa, som sidan eg miste.
Men eg er tungsam og spyrja meg maa: tru det er det siste?
Lat det so vera: Eg myket av Vænt i Livet fekk njota.
Meire eg fekk en eg havde fortent, og Alting maa trjota.
Eingong eg sjølv i den vaarlege Eim, som mettar mit Auga,
eingong eg der vil meg finna ein Heim og symjande lauga.
Alt det som Vaaren imøte meg bar, og Blomen eg plukkad’,
Federnes Aander eg trudde det var, som dansad’ og sukkad’.
Derfor eg fann millom Bjørkar og Bar i Vaaren ei Gaata;
derfor det Ljod i den Fløyta eg skar, meg tyktest at graata.

Una vez más he visto al invierno dejar paso a la primavera,
al cerezo pletórico, he visto florecer de nuevo.
Una vez más he visto al hielo abandonar raudo la tierra,
fundirse la nieve en la orilla y a la corriente del río avanzar rápido.
Una vez más he contemplado la hierba verde entre las flores;
y he escuchado de nuevo a la alondra cantar al sol de verano.
Una vez más he tenido la bendición de oír al cuclillo,
una vez más he ido a los campos donde trabaja el arado.
Todavía una vez más me he regocijado en el aire de la pradera,
ver languideciendo en el lecho el suspiro de la tierra.
El cielo de la mañana amontonando los bancos de nubes,
y ver nacer el trueno, golpear, aplastar y rodar.
Incluso he tenido la alegría de ver danzar, en las colinas de primavera,
a las mariposas aleteando en remolino sobre las flores.
Toda esta vida primaveral, que más tarde me faltará, he podido volver a verla.
Pero soy débil y me preguntó ¿será la última vez?
Que así sea. He gozado mis esperanzas,
he recibido más de lo que merecía y todo puede desaparecer.
Un día, yo mismo, en la niebla primaveral que llena mis ojos,
encontraré morada y puerto de refugio.
Todo lo que me dio la primavera y las flores que recogí,
creo que eran los espíritus de nuestros ancestros, que danzan y suspiran.
Entonces encontré entre los abedules y los pinos, el misterio de la primavera
y el sonido de la flauta que tallé me pareció un sollozo.

Traducción propia.

No es que domine el noruego. Ni siquiera estoy segura que todos los versos del poema de Aasmund Olavsson Vinje correspondan a la canción de Edvard Grieg. He hecho la traducción utilizando las de otros idiomas, así que solo es aproximativa, pero no sólo la música me pareció hermosa y así la he escuchado una y otra vez esta mañana mientras caminaba, sino también el poema. Aasmund Olavsson Vinje murió de cáncer de estómago y vio como se acercaba su fin y supo que primavera sería la última que vería. Y esta canción que me asaltó ayer en la tarde es para el recuerdo de una persona muy querida que también vio como se fue acercando el fin en silencio y no habría más primaveras.

Post scriptum de las nueve de la mañana:
He puesto en negrita los versos del poema que corresponden a la canción.

Imago Hominis

El Hombre, símbolo de San Mateo. Evangelario de Echternach c. 750, Biblioteca Nacional, París

Ante diem undecimum Kalendas Apriles: Quinquatria, Festum Magnae Matris et Attidis, Hilaria

¿Qué extraña figura es esta? Imago hominis, en mayúsculas irlandesas, descendientes de la caligrafía uncial. Imagen del hombre, pero esto que vemos ¿Es un hombre? Algo que podemos identificar con una cabeza, con un rostro frontal, unos ojos estrábicos, una superficie curva amarilla que puede ser el cabello. Sin cuello. Y el cuerpo ¿Es esto un cuerpo humano? Curvas, palmetas, grecas con entrelazos, figuras curvas que acaban en punta como los estampados de cachemira. ¿Qué sostiene en esas manos de larguísimos dedos que terminan unos brazos sin huesos? Es un libro de caligrafía casi ilegible: libri. Imagen del hombre. Estamos en el siglo VIII, ante una pintura que abre el Evangelio de San Mateo, en un libro ilustrado y copiado en un monasterio que no era más que unas cuantas cabañas de piedra. Azotado por los vientos del Atlántico, sometido al terror de los ataques vikingos. En la lejana Irlanda, territorio que no fue influenciado por Roma, que nunca conoció la cultura visual grecolatina ni el sistema de representación clásica: el realismo, el volumen, la sombra, la figura humana en el centro, bella e idealizada.

¿Qué ha pasado? ¿Cómo el arte ha podido cambiar tanto? Imagen del hombre. Pero qué lejos está esta imagen del retrato de Terencio Neo y su esposa, humanos reales que caminaron sobre la tierra. Qué lejos está de la Afrodita de Menophantos diosa de la belleza ideal femenina. Qué lejos estamos ya de ese momento único del que Flaubert dijo que el hombre estuvo solo. El hombre en el siglo VIII ya no está solo, Dios cuida, Dios vigila. Pero el hombre como tal ha desaparecido o casi, de la representación visual. El ojo de la carne engaña, lo que transmite el ojo puede ser obra del diablo.

¿Es esta una imagen bella? Hay simetría. Rígida. Hay armonía de líneas y colores: negro y rojizo de la caligrafía y los trazos que encierran la figura. Rojos, amarillos, ocres. Colores cálidos, colores antiguos, los viejísimos colores de la prehistoria. Fáciles de conseguir los pigmentos. Colores baratos, sin oros, sin azules. Entrelazos sin fin que se despliegan por la estructura rectangular cruciforme que encierra la figura. Entrelazos que se remontan al hierro de La Tène, al bronce final, al tejido de esteras y la confección de cestos de la más remota prehistoria. Ritmos repetitivos a los que se dará el significado de la eternidad. Una representación que apenas en nada recuerda a la realidad, que es un concepto de la figura humana. ¿Es bella? Sí, es bella. Pero su belleza viene no solo de la representación sino de la idea. La imagen se dirige más a la inteligencia que a los ojos. Hay que saber descifrar el código de una fea belleza que impide la idolatría.

Siglo VIII, Roma no existe ya. No existe el Imperio. Roma no ha desaparecido pero no es más que un villorrio cuyos pocos habitantes, si se compara con el esplendor del siglo II d.C., se apiñan en el gran meandro del Tíber, mientras los foros, los templos paganos, los arcos de triunfo van enterrándose. Los caminos, las calzadas, esas vías construidas para la eternidad, están tomadas por la maleza y los bosques. Europa occidental está aislada en sus regiones, las provincias que fueron del Imperio. Cada región con sus gobiernos bárbaros se tiene que sostener a sí misma. Es cierto que el Imperio no ha muerto del todo, pero Constantinopla está muy lejos y esa parte del Imperio sigue su propio camino y no va a escapar a la amenaza tampoco.

¿Cuándo comienza en verdad la Edad Media? Hay fechas simbólicas de acontecimientos que usan los historiadores, pero que nada o casi nada afectaron a los que vivieron ese momento. Y hay procesos largos que sin embargo cambian el mundo. A lo largo del siglo VII la unidad mediterránea, esa comunicación entre todas las orillas del Mediterráneo se rompió para siempre. Hasta ahora. Nosotros, los que vivimos entre el Ponto Euxino y las columnas de Hércules, estamos como ranas alrededor de una charca. Así veía Platón uno de los responsables remotos de esta imagen, a su mundo. Las ranas griegas, las ranas romanas seducidas por la cultura helénica, aportando su particular visión del mundo. La charca sigue siendo la misma, pero el cristianismo, primero en las regiones orientales donde tuvo sus primeras huestes, y nunca habían abandonado del todo su sistema de representación no realista, y el islam después con su feroz aniconismo, romperá esa unidad. No solo para el arte. Sí, la charca seguía siendo la misma, pero las ranas se mirarán como enemigas y levantarán unas contra otras la intolerancia de las religiones reveladas.

Pero antes del siglo VII, de nuevo la pregunta ¿Qué es lo que ha pasado en el arte? No se llega así de repente a tal cambio. Ya el arte del Bajo Imperio cambiaba. El Imperio era demasiado grande y muy diversas sus gentes. El arte plebeyo, popular, llegaba más a todas partes, era más comprensible. Ese arte llegó a contaminar el arte áulico, impregnando de plebeyez las imágenes de los emperadores. Y la idea, esa idea de que el mundo real es ilusión, de que los sentidos engañan, se desarrollaba en la obra de Plotino en el siglo III. Probablemente ningún artista leyó jamás las farragosas Enéadas y sin embargo estas ideas llegaron y cambiaron el arte durante casi mil años. Se rechazó el mundo sensible, se rechazó la belleza, se rechazó el retrato. Plotino se avergonzaba de su cuerpo, se preguntaba qué sentido tiene querer hacer una imagen del mismo que durará más que este. No tiene sentido hacer imágenes del cuerpo. La materia es tiniebla, el nous es luz. Esas ideas, que apenas influyeron en el arte todavía pagano de su tiempo fueron, sin embargo, recogidas por los cristianos. La carne es de Satanás el espíritu del Señor dirá San Pablo. A través de los escritos del Pseudo Dionisio el espíritu del Señor se asimiló al nous plotiniano. No tiene sentido hacer imágenes fenoménicas y el Uno, es incognoscible. Toda atención, todo amor al mundo de aquí abajo, a la existencia terrenal es sospechoso

La seducción anicónica, la tentación iconoclasta, están desde los inicios del cristianismo. Pero el cristianismo nació y se desarrolló dentro del marco grecolatino icónico, visual, glorificador de la figura humana. Un mundo el que sus habitantes estaban acostumbrados a las imágenes. Muy difícil lo habría tenido para triunfar si hubiese sido tan radicalmente anicónico como la religión judía o como el islam. Una visión de la divinidad totalmente mental, intelectual, solo podría seducir a ciertos individuos, quizá intelectuales de la época, pero no al conjunto de la población. Y el cristianismo, nacido en las provincias orientales del Imperio, pudo desarrollarse gracias a Roma. El dogma de la Encarnación y el de la continuidad entre lo divino y lo humano, son demasiado importantes en el cristianismo para que éste no rechace el dualismo y la iconoclastia como una nueva herejía, y ahí es donde comenzará la resistencia de Roma, de su arte, que se resistirá a morir, aunque necesitará casi mil años para imponerse de nuevo.

Volvamos al San Mateo irlandés. Siglo VIII, hay dos estéticas religiosas: una latina que preconiza la representación visible y una oriental que llevada a su último extremo proscribe toda representación material. En el siglo VIII la tentación anicónica también hará mella en Bizancio y desatará la terrible lucha iconoclasta. En la orilla sur del Mediterráneo y en casi toda la Península Ibérica se imponía el Islam. Entre medio está la representación bárbara, la representación céltica, que tiende a la abstracción y a la idea. Nunca como en siglo VIII se llegó a tal punto de desmaterialización visual, nunca estuvo más amenazada la tradición artística occidental. Pero no vencerá. En Bizancio, el aniconismo era propio de los grupos intelectuales no de las masas populares ni de los monjes. También la representación irlandesa, extraño retoño atlántico del neoplatonismo que dio a occidente las obras más abstractas antes del siglo XX será abandonada. A través del renacimiento carolingio, del románico y del gótico, con sincretismos, con nuevas aportaciones estéticas, Roma y su concepto de arte no claudicaron jamás y sobrevivieron.

Cum sederit Filius Hominis
Antífona de procesión de Rouen,  conservada en un códice del Siglo XIII

Cum sederit filius hominis / Cuando el Hijo del Hombre
in sede maiestatis sue et ceperit / se siente en el trono de su majestad
iudicare seculum per ignem, tunc / y comience a juzgar al mundo por el fuego, entonces
assitent ante eum omnes chori / se pararán ante él todos los coros
angelorum et congregabuntur / de los ángeles y serán reunidos
omnes gentes. Tunc dicet his qui a / todos los pueblos. Entonces dirá a
dextris eius erunt: / los que están a su derecha:
Venite benedicte patris mei, / Venid, benditos de mi padre,
possidete preparatum vobis regnum / poseed el Reino preparado para vosotros
a constitutione mundi. / desde la creación del mundo.
Et ibunt impii in supplicium / Y los impíos irán al suplicio
sempiternum. / eterno.
Iusti autem in vitam eternam et / Ellos, los justos, irán a la vida eterna
regnabunt cum deo in secula. / y reinarán con Dios por los siglos de los siglos.

Traducción propia.

La composición es de alrededor del año mil aunque conservada en un códice posterior

La línea divisioria de la modernidad I

Alnus, alisos, crecen en las riberas de los ríos. En el alfabeto de los árboles, que analiza Robert Graves en La Diosa Blanca, es el árbol de Bran. En la Batalla de los Árboles, Câd Goddeu, el aliso luchó en primera línea. Florece a mediados de marzo y da tres buenos tintes: rojo la corteza, verde las flores y pardo las ramas, símbolos del fuego, el agua y la tierra. Parte inseparable de los bosques europeos, los bosques que durante siglos fueron el lugar de las leyendas, el misterio y el peligro.

¿Quién en la noche oscura tiene razón? ¿El niño que delira? ¿El padre que lo tranquiliza? El padre es la voz de la razón quién no ve misterio en la niebla o las ramas secas de los sauces. El niño, quizá el niño no delira, el niño aún puede ver lo terrible, lo demoníaco, como una presencia en la naturaleza y no una idea. Quizá, quizá no es bueno separar tanto la naturaleza de la cultura.

EL REY DE LOS ALISOS D.328 (1815)
(Erlkönig)
Texto de Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832)
Música de Franz Schubert (1797 – 1828)

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? / ¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche?
Es ist der Vater mit seinem Kind; / Es un padre con su hijo.
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, / Tiene al pequeño en su brazos
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. / Lo lleva seguro en su tibio regazo.
“Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?” / “Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?”
“Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? / “¿No ves padre al Rey de los Alisos?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?” / ¿El Rey de los Alisos con corona y manto?”
“Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.” / “Hijo mío es el rastro de la neblina.”
“Du liebes Kind, komm, geh mit mir! / “¡Querido niño ven conmigo!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir; / Jugaré maravillosos juegos contigo;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand, / Muchas encantadoras flores están en la orilla,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.” / Mi madre tiene muchas prendas doradas.”
“Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, / “Padre mío, padre mio ¿no oyes
Was Erlenkönig mir leise verspricht?” / Lo que el Rey de los Alisos me promete?”
“Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; / “Calma, mantén la calma hijo mío;
In dürren Blättern säuselt der Wind.” / El viento mueve las hojas secas.”
“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? / “¿No vienes conmigo buen niño?
Meine Töchter sollen dich warten schön; / Mis hijas te atenderán bien;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / Mis hijas hacen su danza nocturna,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.” / Y ellas te arrullarán y bailarán para que duermas.”

“Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort / “Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?” / A las hijas del Rey de los Alisos en ese lugar oscuro?”

“Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: /  “Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
Es scheinen die alten Weiden so grau.” / Son los árboles de sauce grises.”
“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / “Te amo; me encanta tu hermosa figura;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” / Y si no haces caso usaré la fuerza.”
“Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! / “¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!” / ¡El Rey de los Alisos me ha herido!”

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind, / El padre tiembla y cabalga más aprisa,
Er hält in Armen das ächzende Kind, / Lleva al niño que gime en sus brazos,
Erreicht den Hof mit Müh’ und Not; / Llega a la alquería con dificultad y urgencia;
In seinen Armen das Kind war tot. / En sus brazos el niño estaba muerto.

Traducción, modificada, procedente de Wikipedia.
Canta Jessye Norman

Autonomía del Arte I

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

Quarto scherzo delle ariose vaghezze

El tiempo no importa.

 

Ohimè ch’io cado, ohimè
ch’inciampo ancor il piè
Pur come pria,
E la sfiorita mia
Caduta speme
Pur di novo rigar
Con fresco lagrimar
Hor mi conviene.
Lasso, del vecchio ardor
Conosco l’orme ancor
Dentro nel petto;
Ch’ha rotto il vago aspetto
E i guardi amati
Lo smalto adamantin
Ond’armaro il meschin
Pensier gelati.
Folle, credev’io pur
D’aver schermo sicur
Da un nudo arciero;
E pur io sí guerriero
Hor son codardo
Ne vaglio sostener
Il colpo lusinghier
D’un solo sguardo.
O Campion immortal
Sdegno; come sí fral
Hor fuggi indietro;
A sott’armi di vetro
Incanto errante
M’hai condotto infedel
Contro spada crudel
D’aspro diamante.
O come sa punir
Tirann’amor l’ardir
D’alma rubella!
Una dolce favella,
Un seren volto
Un vezzoso mirar,
Sogliono rilegar
Un cor disciolto.
Occhi belli, ah se fu
Sempre bella virtù
Giusta pietate!
Deh voi non mi negate
Il guardo e’l viso
Che mi sa la prigion
Per sí bella cagion
Il Paradiso.

 

El discurso vacío en torno a la nada

Maja

Cuentan que a finales de los años sesenta, no recuerdo la fecha exacta, en Francia, para hacerle un homenaje a Francisco de Goya se decidió poner La Maja desnuda en uno de los sellos de correos. Debido al tema representado, una mujer desnuda que mira provocativamente al espectador, y no era la representación de ninguna divinidad ni alegoría se empezó a discutir si el tema era conveniente o no para un sello de correos. La discusión llegó al mismísimo Consejo de Ministros. Había ministros del gabinete unos a favor y otros en contra. El General de Gaulle, mirándolos desde su altura olímpica, no es una metáfora, era un hombre muy alto y arrugando supongo su nariz neandertal, tampoco exagero en esto, aburrido preguntó: ¿La Maja desnuda es una obra de arte? Ahí si que estuvieron de acuerdo todos los ministros. ¡Naturalmente! ¡Es una gran obra de arte!… De Gaulle contestó: Pues si es una obra de arte no es una mujer desnuda.

Se emitió el sello de correos ¡Ah, la Grandeur!