El color del Renacimiento

Al circuito del viaje lo llaman “Países Cátaros”. Los cátaros venden, al menos la gente que ha estudiado en el anterior sistema de enseñanza, puede tener una cierta idea (los que han estudiado en el sistema actual ya no tienen ninguna idea) de quienes fueron estos herejes del sur de Francia. Quizá no por la escuela, donde no se llegaba a este nivel de detalle, sino porque en ciertos momentos son, y han sido, un fenómeno editorial, como los templarios, muchas veces relacionados, unidos además a fantasías conspiranoicas que vienen desde la Edad Media o desde los orígenes del cristianismo en la imaginación de los autores. Un tipo de obras a las que califico de pornografía pseudohistórica, pero que son leídas o se hacen sobre ellas horrendos documentales que se emiten en los canales de televisión por cable.

El viaje se llama Países Cátaros, y hace ya años hice un viaje que tenía parecido título, pero la ruta era bastante diferente. Si en este viaje hubiera visitado ruinas de castillos pirenaicos como el anterior no lo hubiera hecho, por más que el paisaje del Pirineo francés sea muy hermoso. De aquel viaje sólo hay coincidencia en un lugar: Carcasona, esa ciudad fortificada que también es una fantasía a partir de las ruinas que quedaban de sus murallas en el siglo XIX.

Creo que en las explicaciones, a las que no hacía demasiado caso y de las que no podía escapar cuando estaba en el autobús, nunca oí “siglo XII”. Todo parecía haber sucedido hace mucho tiempo en un país muy lejano… Carcassonne, Toulouse, Albi, fueron lugares donde en el siglo XII arraigó la herejía, o más bien la religión cátara, pues aunque el catarismo citase y utilizase la Biblia, era de hecho una religión diferente del cristianismo. Es una historia compleja que no cabe en las explicaciones simplistas de “buenos cátaros” y “malos católicos”.

Pero los cátaros son un buen reclamo, y en efecto, visité ciudades que fueron cátaras o sus señores dieron apoyo a los cátaros. Pero muy pronto, aunque se continuó siempre en el sur, el itinerario empezó a desplazarse hacia el norte, fue dejando atrás las tierras del condado tolosano y entrando en la antigua Aquitania, en las tierras del Perigord. Dejó atrás el curso del Garona y empezó a seguir el curso del Dordoña. La tierra se fue volviendo aún más verde y aparecieron los nogales, castaños y abedules con las hojas verdes y tiernas, sin mácula, aún no desarrolladas del todo, robles y hayas aún estaban desnudos de hojas.

Las tierras del Perigord no eran “país cátaro”, no fueron zonas de catarismo, aunque cátaros hubo un poco por todas partes, cruzando los Pirineos y los Alpes. Pero si hay algo que comparten estas tierras de las riberas del Dordogne, con las zonas pirenaicas del sur, fueron como todo el territorio al sur del Loira el “país de oc”, Occitania, tierras de los trovadores. Pero los trovadores no venden, no son conocidos. Los trovadores han desaparecido con la asesinada asignatura de Literatura. Y por más que se haya intentado relacionar la poesía de los trovadores con la religión cátara, no se puede hacer ninguna relación clara. Compartían espacio en el sur, compartían sociedad, compartían tiempo, pero sus mundos eran completamente distintos.

Peire Vidal, trovador el sur, cita lugares donde encuentra protección de las damas que eran centros de catarismo. Y es muy probable, que pasada la juventud, algunas de esas damas amadas por los trovadores se convirtiesen en cátaras. Pero Bernat de Ventadorn, cuya canción, junto a otras de sus contemporáneos, he escuchado varias veces durante el viaje, mientras me aislaba con los auriculares, vivió y desarrolló su obra en las tierras del Perigord y el Lemosín de donde era originario. Trovadores y cátaros vivieron en la misma época, en algunos casos en los mismos lugares, y en la misma sociedad. Sin embargo, no he visto ninguna agencia que venda un viaje al “País de los trovadores”.

En estos días posteriores al viaje y aún de vacaciones, estoy leyendo sobre el Renacimiento. Pero cuando hace unos días estaba en las tierras del Perigord, en las tierras del condado tolosano y del vizcondado de Narbona, pensaba que se olvidaban otros renacimientos. El último día del viaje, ante los muros de la catedral de Narbona, curiosa e interesante mezcla del gótico del norte y el mediterráneo, oí de pasada a una pareja española en la que la mujer decía: “pero esto, es Edad Media y la Edad Media es inferior ¿no?”

“La Edad Media es inferior”. Es increíble la idea de la “inferioridad” y la “oscuridad” de la Edad Media arraigada desde hace quinientos años. Porque la idea de Edad Media la crearon los humanistas del Renacimiento. Cuando regresaba por feas autopistas en la Península Ibérica ya habiendo cruzado la frontera, pensaba en si la mujer de Narbona vería en la catedral gótica de la ciudad, muy descuidada en su iluminación y otros detalles, que era “inferior”, si la inmensa basílica de Saint Sernin en Toulouse, si la vio, la iglesia románica más grande de Europa desde la destrucción capitalista-vandálica de la Abadía de Cluny, era otra obra “inferior”. O la increíble catedral de Albi, catedral gótica de ladrillo, la única que tiene sus altísimas bóvedas de crucería pintadas al fresco, eso sí ya en el siglo XVI, en el Renacimiento, cuyos pintores no consideraron inferior trabajar en una catedral medieval.

El siglo XII fue la época de los cátaros que serían perseguidos y exterminados, y desaparecerían de la Historia en el siglo siguiente, la época en que se levantaron las grandes abadías románicas y se organizaron las peregrinaciones, gran movimiento de población que fue la vía para intercambiar ideas y técnicas de todo tipo, el siglo en que se inventó la arquitectura gótica, única y original, que no debía ya nada al mundo clásico, que con ocho siglos de adelanto inventaba la arquitectura moderna. Fue la época en que se esculpió la puerta de Miègeville, en la basílica de Saint Sernin, la primera gran obra de escultura desde el fin del Imperio Romano, y esculpió la solitaria y silenciosa portada de Saint Pierre de Carennac, que muestra el fin de los tiempos cuando el Juicio Final ya ha terminado. Y fue la época y el siglo en que vivieron y escribieron los trovadores. Los trovadores crearon el oficio de poeta, y en su poesía reflejaron lo individual, el valor del individuo, esa característica de la cultura occidental que tan mal sienta a algunos. Su siglo fue también un renacimiento, quizá mucho más renacimiento que el de los siglos XV y XVI, porque las gentes del siglo XII partían de una realidad más difícil y estaban creando un mundo nuevo. Su modelo no era clásico, porque ellos, trovadores, canteros románicos, maestros de obras góticos, fundadores de universidades, iniciadores de los primeros parlamentos que hubo en el mundo, hombres y mujeres, jamás supieron que eran “medievales”, “oscuros”, y que su brillante cultura era “inferior”.

Es curioso que paseando por la ciudad antigua de Sarlat-la Canéda, la ciudad natal de Étienne de la Boétie, que es mucho más renacentista que medieval, y podría ser hermana de Ciudad Rodrigo, Plasencia e incluso Salamanca, la gente viera más la Edad Media que el Renacimiento que aparecía en tantas fachadas, en los grutescos que enmarcaban las ventanas, y aun en simples puertas con pilastras y frontones clásicos. El Renacimiento se confunde con la Edad Media y la Edad Media con el Renacimiento, en la tierra en que la hierba es fresca y la hoja y la flor brotaban de las ramas.

 

Bernart de Ventadorn (…1147 – 1170…)
Can l’erba fresch

Can l’erba fresch’ e.lh folha par / cuando aparece la hierba fresca y la hoja
E la flors boton’ el verjan , / y la flor brotan de la rama,
E.l rossinhols autet e clar / y el ruiseñor, alta y clara,
Leva sa votz e mou so chan, / levanta su voz y comienza a cantar,
Joi ai de lui, e joi ai de la flor / entonces, me alegro por él y por la flor,
E joi de me e de midons major! / y tengo alegría de mí y, aún más, de mi dama;
Daus totas partz sui de joi claus e sens, / por todas partes estoy rodeado de alegría,
Mas sel es jois que totz autres jois vens. / pero hay una alegría que vence a las demás.

Ai las com mor de cossirar / ¡Ay! ¡Cómo muero de pesadumbre!
Que manhtas vetz en cossir tan: / muchas veces estoy tan meditabundo
Lairo m’en poirian portar, / que me podrían llevar ladrones
Que re no sabria que.s fan. / sin que yo me enterara de lo que hacen.
Per Deu, Amors be.m trobas vensedor: / ¡Por Dios, Amor! Me hallas fácilmente vencible:
Ab paucs d’amics e ses autre senhor. / con pocos amigos y sin otro señor.
Car una vetz tan midons no destrens / ¿Por qué no dominas a mi dama
Abans qu’eu fos del dezirer estens / antes de que yo sea consumido por el deseo?

Meravilh me com posc durar / Me admira cómo puedo resistir
Que no.lh demostre mo talan. / sin mostrarle mi sentimiento.
Can eu vei midons ni l’esgar, / Cuando veo y miro a mi señora,
Li seu bel olh tan be l’estan: / sus bellos ojos le sientan tan bien
Per pauc me tenh car eu vas leis no cor. / que con dificultad resisto y no corro a ella.
Si feira eu, si no fos per paor, / Así lo haría, si no fuese por miedo,
C’anc no vi cors melhs talhatz ni depens / pues nunca vi cuerpo mejor labrado ni pintado
Ad ops d’amar sia tan greus ni lens. / y que sea tan duro y lento al amor.

Tan am midons e la tenh car, / Amo tanto a mi señora y la quiero tanto
E tan la dopt’ e la reblan / la temo tanto y la sirvo,
C’anc de me no.lh auzei parlar, / que nunca osé hablarle de mí
Ni re no.lh quer ni re no.lh man. / y no le pido ni le mando nada.
Pero elh sap mo mal e ma dolor, / Pero ella conoce mi mal y mi dolor
E can li plai, mi fai ben et onor, / y cuando le place  me hace bien y honra
E can li plai, eu m’en sofert ab mens, / y cuando le place, me conformo con menos,
Per so c’a leis no.n avenha blastens. / para que no reciba afrenta.

S’eu saubes la gen enchantar, / Si yo supiera encantar a la gente,
Mei enemic foran efan, / mis enemigos serían niños,
Que ja us no saubra triar / y ninguno pensaría
Ni dir re que.ns tornes a dan. / ni diría nada que nos pudiera dañar.
Adoncs sai eu que vira la gensor / Entonces sé que vería a la más gentil,
E sos bels olhs e sa frescha color, / sus bellos ojos y su fresco color
E baizera.lh la bocha en totz sens, / y le besaría la boca en todos los sentidos,
Si que d’un mes i paregra lo sens. / de forma que en un mes se notaría la señal.

Be la volgra sola trobar, / Bien quisiera encontrarla sola
Que dormis, o.n fezes semblan, / durmiendo o fingiendo que duerme,
Per qu’e.lh embles un doutz baizar, / para robarle un dulce beso,
Pus no valh tan qu’eu lo.lh deman. / pues no valgo tanto como para pedírselo.
Per Deu, domna, pauc esplecham d’amor! / ¡Por Dios, señora, poco aprovechamos el amor!
Vai s’en lo tems, e perdem lo melhor / se va el tiempo y perdemos lo mejor,
Parlar degram ab cubertz entresens, / deberíamos hablar con palabras encubiertas
E, pus no.ns val arditz,valgues nos gens / y, ya que no nos vale el atrevimiento, que nos valiera el ingenio.

Be deuri’om domna blasmar, / Se debería afrentar a la dama,
Can trop vai son amic tarzan, / que hace esperar demasiado a su amigo,
Que lonja paraula d’amar / pues larga conversación de amor
Es grans enois e par d’enjan, / enoja mucho y parece engaño
C’amar pot om e far semblan alhor, / porque se puede amar y fingirlo
E gen mentir lai on non a autor. / y mentir cuando no hay testigo.
Bona domna, ab sol c’amar mi dens, / buena señora, con que sólo os dignáseis amarme,
Ja per mentir eu no serai atens. / yo no sería alcanzado por la mentira.

Messatger, vai, e no m’en prezes mens, / Mensajero, ve y me menosprecies
S’eu del anar vas midons sui temens. / porque temo presentarme a mi señora.

Traducción procedente de Poesía de Trovadores, Trouvères y Minnesinger, Alianza 1981

El disco que estuve escuchando varias veces durante el viaje y donde está esta canción es Nuits Occitanes.

 

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Feliz Navidad de parte del bosque encantado

Este bosque está tan detenido como un bosque encantado bajo el influjo de un hechizo, pero la ninfa que lo administra está ocupada en otros menesteres que ocupan su tiempo. Sin embargo, no está muerto. Bajo las hojas secas del otoño hay borradores esperando ver la luz alguna vez.

Me parecía grosero dejar pasar este día sin dar señales de vida, sabiendo que hay lectores y seguidores que se van añadiendo por más que no haya habido una publicación desde  hace siete meses, el silencio más largo desde que comencé allá por el otoño de 2010.

Un canto diferente, un idioma diferente para avivar la memoria o dar a conocer a los despistados de memoria selectiva, a los descendientes de las comunidades cristianas más antiguas del mundo, anteriores a las europeas. En algún momento de los siglos VIII y IX dejaron de rezar y cantar en griego y lo hicieron en árabe. Pero la historia era la misma, sólo cambiaba el idioma, hasta hoy.

Villancico árabe

Por si hay alguna duda es muy parecido a lo que dice esta obra muy interpretada estas fechas.

Georg Friedrich Händel – El Mesias, 1741

Y en la olvidada y maltratada lengua internacional de Europa.

Puer natus nobis est – Introito del día de Navidad

Sólo he estado una vez viendo los restos de esas comunidades cristianas orientales. Son estas de Capadocia, donde dudo que pueda volver tal como está la situación hoy en aquellas tierras.

Iglesias rupestres del Valle de Göreme

Turquía: Iglesias rupestres del Valle de Göreme. Anunciación. Basílica de Santa Catalina

Feliz Navidad – عيد ميلاد مجيد

Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

La invención de la Antigüedad

La ciudad presume de haber sido fundada por Antenor, el sabio troyano que en la Ilíada pierde a siete hijos y a su nieto, que intenta acabar con el conflicto de manera pacífica. Incluso tiene una tumba en la calle, que al parecer contiene los restos de un guerrero húngaro del siglo IX. Lo que sí es cierto es que es la cuna de Tito Livio cuando se llamaba Patavium, y quiso que su ciudad natal no desmereciera de Roma siendo fundada también por un noble troyano.

Medieval y renacentista, parece haber una pugna entre sus muchos soportales góticos, sus iglesias de ladrillo con interiores que van de la blanca frialdad clásica de la catedral y Santa Giustina, al abigarramiento lleno de color del interior gótico de la basílica de San Antonio. Es una ciudad llena de obras de arte pero solo hay puestos turísticos concentrados en un lugar donde va el peregrinaje religioso, el resto de la ciudad parece no existir para la mayoría de los visitantes. Pese a sus hermosos edificios clásicos tengo la impresión de que la edad media, el siglo XIV, gana la partida al siglo XVI.

Muy cerca de la gran basílica gótica que todos visitan, y lo merece, hay un lugar escondido, se tiene que entrar por un oscuro pasaje y se llega a una verja donde pueden verse dos edificios un tanto diferentes al resto de la ciudad. La Loggia y Odeón Cornaro son cuanto queda de un amplio complejo de edificios y jardines, máximo testimonio del renacimiento paduano y expresión de los intereses culturales de su creador Alvise Cornaro. Si te apellidas Cornaro y has nacido en Venecia es que perteneces a la familia patricia del mismo nombre, pero el apellido puede ser el mismo y la condición social no. Alvise Cornaro no era noble ni tenía un gran patrimonio y como me explicaron tenía que trabajar, así que en esa situación mejor dejar Venecia. Al parecer había nacido en 1484, aunque debido a sus prácticas dietéticas de sobriedad, presumía de ser más viejo de lo que era y se ponía años encima como Tiziano. A la edad de quince años se trasladó a Padua, se estableció en la casa de su tío materno el sacerdote Don Alvise Angelieri, estudió jurisprudencia en su prestigiosa universidad, y a la muerte de su tío heredó el considerable patrimonio del sacerdote. No se limitó únicamente a heredar y disfrutar de lo heredado, Alvise Cornaro fue lo que podemos llamar con esa palabra actual llena de connotaciones siniestras, un “emprendedor”, en este caso agrícola, y un experto en hidráulica. Mejoró sus tierras y las amplió, se encontró dueño de unas cuantiosas rentas y entonces pudo ser lo que le había negado Venecia: un noble con su propia corte.

Tener una “corte” en la Italia de la primera mitad del siglo XVI implicaba una serie de cosas. Supongo que había muchos nobles que utilizaron sus rentas en gastos suntuarios banales, caballos, como quien hoy compra coches de lujo, o vestidos, fiestas, etc. Pero si no quieres pasar por palurdo más vale que te conviertas en mecenas de las artes y protejas a artistas, les encomiendes obras y dejes bien tu nombre. Alvise Cornaro no tenía el patrimonio de las grandes casas nobles, no era un Gonzaga, ni un Este, ni un Medici, su corte tenía que ser más pequeña y modesta, pero sería diferente. Se rodeó entonces de los más ilustres personajes de su tiempo, y la “corte” Cornaro, comenzará a ser centro de actuación, de teatro, música y debate erudito, corazón del pensamiento de la vida intelectual paduana.

El Humanismo y el Renacimiento son un fenómeno difícil de comprender en ocasiones, y difícil de explicar, tarea con la que me encuentro de tanto en tanto. Las obras de arte son visibles y aún las tenemos ante nosotros en gran medida, aunque mucho se ha perdido también, pero la corriente humanística, ese estudio del mundo literario y filosófico de la Antigüedad Clásica hay que tener en cuenta que fue minoritario en una Europa mayoritariamente analfabeta. Las buenas ediciones en latín, el estudiar griego clásico, la admiración que a veces ciega. Cuantas tonterías escribió Aristóteles y no se le contradijo durante siglos porque lo había dicho el filósofo. En Italia, el Renacimiento acabó dando la espalda a la arquitectura inmediatamente anterior, a la que dio el despectivo nombre de gótico, cuando fue la aportación técnica más original de la Edad Media, a la que también dio nombre y creó el concepto más absurdo de la historiografía occidental.

Hace un tiempo, en una entrada anterior, comentaba que para los autores y artistas “medievales” el mundo antiguo no era ninguna arcadia perdida sino su pasado del que se sentían herederos pero también diferentes, pues la edad media es cristiana, y el mundo clásico lo interpretaban a su manera contemporánea. Pero la admiración por las obras materiales y literarias de la Antigüedad Clásica dio lugar a fenómenos curiosos y cuando visitaba en una mañana de octubre pasado la Loggia y Odeón Cornaro pienso que allí se debieron dar en más de una ocasión.

La Loggia, datada en 1524, fue erigida según un proyecto del arquitecto veronés Giovanni Maria Falconetto, vinculado a Cornaro por la amistad y el común interés por la antigüedad clásica. Especialmente ideada para representaciones teatrales a raíz del creciente interés humanístico por el teatro antiguo, ella constituye la primera realización en tierra véneta de la fons scenae de época romana. Hasta ese momento todos los teatros eran móviles. Este es el primer teatro fijo, en piedra, que se construye. Todavía un teatro al aire libre, y Padua es una ciudad húmeda y lluviosa. La escena tiene cinco arcos de medio punto con un arco central ligeramente más grande. El orden utilizado es el dórico pasado por Roma. La obra está realizada en piedra de Nanto, de color amarillo dorado por la presencia de óxidos de hierro, de fácil trabajo y muy friable, por la que los cinco siglos pasados han sido implacables con ella deshaciéndola. Muestra detalles decorativos deducidos directamente del arte antiguo como los motivos de metopas y triglifos del arquitrabe o la victoria en las enjutas sobre el arco central, presentando en el piso superior elevado después de 1524, tres ventanas ciegas con tímpano triangular donde se encuentran las estatuas de Diana, Venus Celeste, Cornaro había leído a Platón, y Apolo. La loggia se ajusta al lenguaje arquitectónico clásico de los órdenes. Estamos tan acostumbrados a él que no nos damos cuenta de la articulación que no es posible hacer de otra forma. Padua está llena de arcos apuntados, del arcos góticos de dos centros que es posible ensanchar y elevar dentro de una armonía, pero en estos arcos de medio punto no es posible sobrepasar las dos medidas que imponen el diámetro, el ancho del arco, y el radio, la altura del arco. El orden de columnas utilizado impone las demás proporciones del edificio. Toda la libertad arquitectónica que había conquistado el mal llamado estilo gótico, desaparece.

La bóveda de la loggia tiene entre marcos geométricos una serie de pinturas con figuras mitológicas cuyo significado alegórico resulta hoy oscuro. En la pintura central Júpiter castiga a Juno a ser colgada del Olimpo, pero las otras escenas pueden tener diferentes interpretaciones. Hay estucos con las figuras de Marte, Venus, Diana y Saturno. Indudablemente Alvise Cornaro quiso una decoración muy erudita, que implicaba conocer autores como Hesíodo. La identidad de los artistas de estas escenas es desconocida, pero se puede pensar que fueron artistas de formación romano–mantuana como prueban las opciones de estilo e iconográficas. En esta escena Angelo Beolco, llamado el Ruzante, interpretaba sus comedias en la presencia del mecenas Alvise y sus amigos, como Pietro Bembo. Pero ¿qué otras obras o recitados se harían con tan clásico escenario? Muy probablemente recitaciones de los clásicos latinos como Virgilio y Horacio.

Pero hay otro edificio: el Odeón. Construido hacia 1530, es el lugar para la música y la conversación erudita. Su planta construida alrededor de un espacio central octogonal, rodeado de habitaciones laterales dispuestas simétricamente, toma como modelo la villa de Marco Terencio Varrón, utilizando la codificación de Giuliano da Sangallo. La fachada se articula en dos plantas, la planta terrena, está animada por un nicho central flanqueado de dos ventanas falsas con dos relieves que representan las alegorías del Sol-Día, a la izquierda, y de la Luna-Noche, a la derecha, mientras el piso superior presenta una loggia cubierta de bóveda, pero la planta superior no es visitable.

El espacio interior el Odeón no es grande, con lo cual no sería difícil de calentar en los días fríos, y tampoco reuniría a una gran cantidad de personas. El espacio central es octogonal, está cubierto por una bóveda nervada, que en Italia llaman de paraguas. Ese espacio central del Odeón muestra una esplendida decoración de grutescos sobre fondo claro, primer ejemplo en Padua de este motivo difundido por Roma y Mantua después, en la primera mitad del siglo XVI, tras el descubrimiento de la Domus Áurea de Nerón. Los frescos atribuidos a Gualtiero Padovano están inspirados en los grabados de Domenico Veneziano y en las decoraciones de grutesco de Polidoro da Caravaggio en las estancias vaticanas.  Proponen el motivo del “candelabro” animado de amorcillos, sátiros, vasos y figuras de augures tapados, una simbología ligada a la práctica de la alquimia o los ritos del mundo campesino. Pinturas oníricas, picturae somnium, las llamó Daniele Barbaro. Era una decoración extraña en la cultura figurativa paduana, está flanqueada por frisos que reproducen elementos de la vida rural con ejemplos de la flora y fauna local. En las salas contiguas se abren airosos paisajes atribuidos a Lambert Sustris, artista originario de Ámsterdam pero que trabajaba en los años 30 del siglo XVI en Roma, Venecia y Padua, y es posible que los estucos sean obra del hijo de Falconetto y sobre todo de Tiziano Minio, escultor activo en el Odeón en los años entre 1534 y 1537. El espacio octogonal, la sala más grande, era para la interpretación de conciertos, una sala rectangular contigua era la academia, la sala de la tertulia y el debate, en las esquinas está pintado el escudo de Pietro Bembo.

Qué obras se interpretarían y qué debates tendrían estos humanistas es algo que imaginé aquella mañana. Pues si se volvió al estilo arquitectónico de la antigüedad romana dando la espalda al gótico, también se intentó en un curioso experimento volver la espalda a la música que se hacía en la época. La música, como he puesto en otras muchas entradas, había alcanzado un refinamiento exquisito ya en el siglo XIV y la polifonía del Renacimiento la llevaría a realizar obras que es seguro no existieron en la antigüedad. Pero si se estudiaron y reeditaron los textos clásicos también se quiso resucitar aquella música completamente desaparecida hacia el siglo VI. Pero para encontrar la exacta relación entre palabra y música había que abandonar la polifonía. Hubo compositores entre finales del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI que participaron en el experimento de intentar encontrar la verdadera melodía que tendrían las palabras de poetas como Horacio. No está nada claro que las odas de Horacio fueran alguna vez cantadas, pero estaba la admiración infinita hacia los clásicos, y quizá en la escena de la Loggia un día de verano a coro, o en la sala octogonal del Odeón con menos cantantes, pudieron sonar así las estrofas de la Oda II de Horacio que  dedicó a César Augusto tras vencer en la batalla de Actium.

 

Iam satis terris –  Oda II, a César Augusto
Quinto Horacio Flaco (68 a.C. – 8 a.C) – Petrus Tritonius (1465 -1525)

Iam satis terris nivis atque dirae  / Ya el padre de los dioses envió a la tierra
grandinis misit Pater et rubentebastante nieve y asolador granizo,
dextera sacras iaculatus arces  / y su encendida diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos,
terruit Urbem,  / llenó de espanto a Roma

terruit gentis, grave ne rediret    /  y puso terror en el orbe de que volviese
saeculum Pyrrhae nova monstra questae,  /   el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos;
omne cum Proteus pecus egit altos  / cuando Proteo condujo sus rebaños
visere montis,  /  a las cimas de los montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,  /  los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos,
nota quae sedes fuerat columbis,    /  donde antes se recogían las palomas,
et superiecto pavidae natarunt  / y los tímidos gamos nadaron sobre el mar
aequore dammae.  / extendido por la campiña.

Vidimus flavom Tiberim retortis  / Vimos el rojo Tíber, rebatidas
litore Etrusco violenter undis  /  con fragor sus ondas en el litoral etrusco,
ire deiectum monumenta regis    /  lanzarse a destruir el monumento del rey Numa
templaque Vestae, /  con el templo de Vesta;

Iliae dum se nimium querenti  /   y orgulloso de ser el vengador
iactat ultorem, vagus et sinistra  /  de su desolada esposa IIía,
labitur ripa Iove non probante  / desbordarse por la siniestra ribera
uxorius amnis.    /  sin la aprobación de Jove.

Audiet civis acuisse ferrum,  /  Muy pocos jóvenes oirán las guerras provocadas
quo graves Persae melius perirent,  /   por los delitos de sus padres, y sabrán que los ciudadanos
audiet pugnas vitio parentum  /   aguzaron contra sí mismos el hierro forjado
rara iuventus.  / para aniquilar a los temibles persas.

Quem vocet divum populus ruentis    /  ¿A qué dios invocará el pueblo
imperi rebus? Prece qua fatigent  /  en la ruina del Imperio? ¿Con qué preces ablandarán
virgines sanctae minus audientem  /  las púdicas doncellas a Vesta,
carmina Vestam?  /  sorda a sus clamores?

Cui dabit partis scelus expiandi  / ¿A quién dará Júpiter
Iuppiter? Tandem venias precamur,   / la misión de expiar tan horrendo crimen?
nube candentis umeros amictus,  /  Apolo, dios de los augurios,
augur Apollo,  /  te rogamos que nos asistas, velando tus hombros en candida nube;

sive tu mavis, Erycina ridens,  / o si te place más, llega tú, sonriente Venus, en cuyo torno
quam Iocus circumvolat et Cupido,  / revolotean los Juegos y Cupido;
sive neglectum genus et nepotes    / o tú, si miras aún con ojos propicios la suerte del pueblo menospreciado
respicis, auctor,  / y sus descendientes, padre de la ciudad,

heu nimis longo satiate ludo,  / a quien entusiasma el clamoreo bélico,
quem iuvat clamor galeaeque leves,   / los cascos relucientes y el aspecto feroz del mauritano
acer et Mauri peditis cruentum   / frente a su enemigo cubierto de sangre;
voltus in hostem,    / poned pronto término a nuestras discordias.

sive mutata iuvenem figura  / O mejor tú, alado hijo de la venerable Maya,
ales in terris imitaris, almae  / si pretendes tomar en la tierra la figura
filius Maiae, patiens vocari  /  de un heroico joven, y que te llamen todos
Caesaris ultor.  / el vengador de César.

Serus in caelum redeas diuque    /  Ojalá retrases tu vuelta a los cielos,
laetus intersis populo Quirini,   / y permanezcas gozoso largo tiempo con el pueblo de Quirino,
neve te nostris vitiis iniquum   / sin que huyas en alas del viento,
ocior aura   / ofendido por nuestras culpas.

tollat; hic magnos potius triumphos,   / Aquí anheles conquistar solemnes triunfos
hic ames dici pater atque princeps,    / y ser llamado príncipe y padre de la ciudad;
neu sinas Medos equitare inultos  / y no toleres que, siendo César nuestro caudillo,
te duce, Caesar.  / cabalgue impunemente el medo por dondequiera.

He utilizado una traducción en prosa procedente de Wikisource, que supongo es de uso libre, pero al ser en prosa es difícil hacerla coincidir con los versos de Horacio, que además, como buen poeta latino usa un hipérbaton muy fuerte. Hay unos cuantos detalles que no me gustan de ella pero ahora no dispongo de tiempo para retocarla.

 

Loggia y Odeón de Alvise Cornaro – Padua

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Kalendae Ianuariae

Espero que esta larga entrada no haya resultado tediosa, y al menos da para leer más tiempo, pues no publicaré ya nada más hasta bien entrado el mes de febrero. Como ya he dicho en otras ocasiones no hay tiempo para dedicar, aunque entradas como estas se hacen en varias etapas, esta se comenzó a escribir a principios de noviembre pasado. En los proximos meses no va a haber tiempo ni para esos ratos perdidos.

No quiero comprometerme este año a ningún tipo de ritmo de publicación aunque intentaré que haya al menos una entrada por mes. La Invención de la Antigüedad, el título de esta entrada, es lo que pretendo que sea el hilo conductor de unas entradas en este año que comienza hoy, borradores en diversas fases, viajes recientes y proyectos de este año me hacen ir por ese camino. Pero también habrá otros temas si el tiempo me lo permite.

Feliz Año 2015.

 

La familia del carpintero

Hace unos años, este blog balbuceaba en sus inicios, me encontraba una fría mañana de marzo en la iglesia-museo del Salvador en Cora, en Estambul. Mirando los mosaicos del nártex a una de mis acompañantes le llamó la atención una cosa: en la escena de la Natividad (perdón por la mala calidad de la foto) María estaba acostada, con el niño al lado, y en una representación palinsquemática, dos parteras lavaban al niño. José a los pies de María, duerme. Pregunté que cual era el problema, pues resulta que nunca había visto en esa escena a la Virgen María acostada, descansando como toda mujer que haya pasado por el trance de un parto. La escena que conocemos en occidente, la que hemos montado en el belén desde niños es diferente: María está arrodillada y adora al niño recién nacido, José está al otro lado. Fue a finales del siglo XIV cuando la iconografía de la Natividad cambió completamente, porque en los años en que se realizaban los mosaicos del Salvador en Cora, en Suecia era una niña la que sería después Santa Brígida, que con sus visiones modificó lo que había sido una escena milenaria.

Hay tantas escenas de la Natividad y escenas posteriores como las Huidas a Egipto, pintadas, en mosaico, esculpidas, con tantas variantes que explicar aunque sólo fueran unas pocas harían farragosa la entrada. Los evangelios canónicos son parcos en describirla y la mayoría de las escenas que conocemos por el arte tienen como fuentes varios evangelios apócrifos, pero algunas aportaciones son muy posteriores, de finales de la Edad Media o incluso del Renacimiento o el Barroco, pero voy a centrarme en el mundo bajomedieval y en el barroco y en un personaje normalmente relegado o al que se la dejado un papel muy secundario en ella.

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

He recordado el mosaico bizantino porque en poco tiempo he visto, o vuelto a ver en un caso, dos obras que modifican las ideas y visiones preconcebidas con una escena mirada, pero no siempre vista, cientos, si no miles de veces. La Capilla Scrovegni de Padua es un espacio lleno de magia de la que carece, por ejemplo, la famosísima Capilla Sixtina del Vaticano. Contribuye a ello estar en una ciudad de provincias, bastante lejos de circuito turístico habitual, el ser más pequeña, el que esté conservada en un ambiente para proteger los frescos de Giotto, que no permita más que un número determinado de visitantes cada quince minutos, y antes de esos quince minutos, estés en una sala previa que mientras miras un documental te vas desinfectado. No se permiten fotos, aunque siento que no vendan las imágenes en soporte digital para poder después trabajar con ellas. Es un espacio tan famoso y reproducido que sería estúpido perder esos minutos de contemplación tranquila teniendo el ojo en el objetivo.

Los mosaicos de la iglesia del Salvador en Cora y los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni son contemporáneos. Y las escenas tienen parecido pues en ambas tenemos el paisaje rocoso a María acostada y a José durmiendo sentado en el suelo. Pero si comenté una vez que el fresco de la Anástasis, el anónimo pintor bizantino ganaba a Giotto, aquí Giotto ha pintado una escena humanísima que nace de la observación de la realidad y no de la costumbre pictórica. El gesto de María recibiendo al neonato que le tiende la partera, abrigada con su manto por ese nacimiento casi a la intemperie, José adormilado tras unas duras horas, ovejas y carneros recogidos, los pastores de espaldas al espectador que observan el prodigio, e incluso la mirada del asno y del buey en escorzo, pues su pesebre va a ser la cuna del recién nacido. Lo que ha ocurrido es una nacimiento humano, si hay prodigio esa parte la ponen los ángeles. María ha dado a luz como cualquier mujer y está fatigada, ha necesitado ayuda, tiene frío y se abriga, el niño está fajado para evitar accidentes como era costumbre en la época. Pero hay algo que observar en la escena: José es del mismo tamaño que María y lleva nimbo de santidad, que no siempre lo lleva.

José, el esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús es un personaje que ha sido tratado por la iconografía cristiana de diversas maneras, pero durante siglos en un papel muy secundario.  Y en poco más de un siglo la iconografía de la Natividad va a cambiar radicalmente. Las visiones de Santa Brígida de Suecia, que es canonizada a finales del siglo XIV se publican y leen. El nacimiento ya no será de un niño humano que puede haber causado dolor a su madre en el nacimiento, sino de un ser divino de luz que ha pasado por el cuerpo de María sin dolor y recibe la primera adoración de su propia madre. Las parteras desaparecerán de la escena y a veces solo habrá dos personajes: María y el Niño, José desaparece.

Pero en el siglo XV el movimiento de la “devotio moderna” incide en la revalorización de experiencia individual, los gestos sencillos y la dignidad de los humildes. Esta corriente de pensamiento fue especialmente poderosa en Flandes, que entre finales del siglo XIV y durante el siglo XV es una zona central, junto con Italia que ya comienza el Renacimiento, en la producción de arte en Europa. La devotio moderna es contemporánea de las obras de los mal llamados primitivos flamencos y de los grandes miniaturistas que realizarán los más ricos códices miniados. Jean Gerson, canciller de la Universidad de París desde 1395, canónigo en Brujas, asistente al Concilio de Constanza por el que no podrá regresar a Francia, coincide con los seguidores de la devotio moderna en privilegiar el camino hacia Dios de la gente sencilla y reconocer la dignidad de las acciones más humildes. Este teólogo que no desprecia ni el mundo ni el arte, es uno de los primeros que promueve el culto a José, intentando que el Concilio de Constanza acepte que José sea elevado a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. José es el ejemplo del hombre que cuida del prójimo. Protege a María y a Jesús, es el padre que cuida y educa a su hijo, trabaja, lo alimenta, lo llevó a Egipto para salvarle la vida y lo trajo de vuelta, lo llevó al templo y le enseñó un oficio, le dispensó todos los cuidados que un padre bueno puede y debe ofrecer a su hijo. José es para Gerson un modelo de comportamiento para sus contemporáneos, algo que no se puede decir de muchos santos alejados de la vida cotidiana. Su intento de elevar a José fracasa, pero el camino hacia el cambio de la iconografía queda abierto.

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

En el final del gótico y en la primavera del renacimiento nórdico en que no hay una línea clara que separe a unas obras y unos artistas de otros, José aparecerá como un personaje ya no secundario en las escenas de la natividad y tendrá un papel importante en la escena de la huida a Egipto. Esta escena está en casi todos los libros de horas y también en tablas pintadas, pero hay una en que las intenciones de Jean Gerson parecen haber sido reflejadas claramente por el miniaturista. El anónimo Maestro del Libro de Oraciones de Dresde ha pintado la escena de la Huida a Egipto como una escena cotidiana con los personajes vestidos a la moda contemporánea de finales del siglo XV, solo el sutilísimo nimbo de María nos indica que no es una mujer como las otras. Hoy nos parece estar tan lejos del siglo XV como del año 1, pero hay que pensar que los contemporáneos que vieran esa escena en el libro, muy pocos, como los más que veían las escenas de la vida de Cristo o de los santos pintadas en tabla veían a los personajes vestidos como ellos y en interiores y paisajes conocidos ¿Nos podemos imaginar la escena de la Natividad u otras en nuestro ambiente contemporáneo? Pues eso es lo que ocurría en la zona artística flamenco-borgoñona del siglo XV, y ese acercar al mundo cotidiano las escenas sagradas es una de las características de la devotio moderna. Volviendo a la escena vemos que es algo diferente a lo habitual. El asno está cargado con un fardo atado, María camina a pie a un lado, el sutil nimbo y el azul ultramar de la falda interior la identifican, al otro lado del animal un José anciano lleva en sus brazos, abrigando con su manto también azul, al bebé fajado.

Durante el Renacimiento, ya fuera el nórdico flamenco, ya el italiano, la Natividad dejó de representarse como lo hizo Giotto y el artista del San Salvador en Cora pues se impuso la Natividad de las visiones de Santa Brígida, un nacimiento divino y no humano. Pero sin embargo, lo que fue cambiando fue el papel de José e incluso su edad, progresivamente dejó de ser un anciano y fue rejuveneciendo. Los vientos de la Reforma se llevaron muchas imágenes y el Concilio de Trento dio directrices de cómo se tenían que representar los personajes sagrados y los santos, pero José siguió estando en las discusiones de los teólogos. El mundo tardomedieval y el de los siglos XVI y XVII tenía los pies en la tierra y la tierra no era un lugar siempre agradable. Se preguntaron cómo un hombre anciano en una época en que no era frecuente que muchos alcanzaran esas edades avanzadas, pudo llevar a cabo la tarea de defender a María y Jesús en las situaciones de peligro, huir a Egipto, encontrar medio de subsistencia allí, regresar, educar a Jesús. Un hombre anciano en el caso de que pudiera hacer todo eso moriría pronto y entonces eso significaría el desamparo para su familia. José tenía que ser un hombre joven.

Lo que Jean Gerson no consiguió en el siglo XV lo acabó consiguiendo Teresa de Jesús más de un siglo después. El primer convento que fundó en Ávila al iniciar la reforma del Carmelo lo puso bajo la advocación de San José, así como otros que fundó y a la Trinidad divina se unió la Trinidad humana formada por Jesús, María y José. La revolución que significó para la pintura religiosa las obras de Caravaggio, usando modelos vulgares, desapareciendo los nimbos, vistiendo de nuevo con los ropajes contemporáneos fue continuada por otros artistas. Poco más de un mes de encontrarme con los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni volví a ver y a mirar otro cuadro, en una sala que ese viernes de diciembre estaba vacía en el Museo del Prado. Hacía mucho que no lo veía directamente. He pasado de largo en mis últimas visitas por las salas de pintura religiosa española del siglo XVII. ¿Dónde ocurre esta escena de personajes vestidos como el pueblo del siglo XVII, con un niño que tendrá unos dos años? ¿En Egipto? O más bien ocurre en la Sevilla de mediados del siglo XVII, después de la gran epidemia de peste. Desde la devotio moderna a Carlos Borromeo se dice que la redención está ocurriendo a cada instante. Esa mujer al fondo con sus humildes ropas oscuras, sentada casi en el suelo o en una silla baja como las andaluzas de la época, con el cesto de costura a su lado, interrumpe su trabajo de hilado, monótono y milenario trabajo femenino. Es María pero podría ser una sevillana de 1650. No está en el centro, no lleva manto azul ni nimbo dorado, se vuelve y sonríe levemente. Quien está en el centro es el padre, el carpintero que ha dejado un momento su trabajo y juega con el niño y los animales.

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Lullay I Saw A Swete Semly Syght
Anónimo, Inglaterra, siglo XV

Lullay, lullow, lully lullay,
Bewy, bewy, lully, bewy,
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
I saw a swete and semly syght,
A blisful bird,
A blossom bright,
That murning made and mirth among.
A Maiden moder mek and myld,
In cradle kep,
A knave child,
That softly slept, she sat and sange.
Lullay, lullow, lully lullay.
Bewy, bewy, Lully, bewy.
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.

Como entre mis habilidades no está el inglés tardomedieval el villancico-canción de cuna dice algo así:

He visto una dulce y bella visión, una virgen bienaventurada, una flor radiante, que lloraba y reía a la vez. Una virgen madre, dulce y tierna, velaba y cantaba junto a la cuna a su niñito, apaciblemente dormido.

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti – Navidad

Post-scriptum. Esta entrada tendría que haberse publicado esta noche pasada. Problemas técnicos con el nuevo escritorio de WordPress y luego los compromisos de un día como este la han retrasado, pero aún es día de Navidad.

Para todos: Feliz Navidad, Bon Nadal, Fröhliche Weihnachten, Joyeux Noël, Merry Christmas, Buon Natale, Hyvää Joulua.

Museos y fotografia

Dudé bastante para elegir la imagen de esta entrada sobre un tema que me interesó este verano pasado. Pero el curso académico comenzó prematuramente y esta fotografía tomada en agosto de 2008 resultó adecuada. No es un error, tuve mucho cuidado al hacerla, que el hombre que se ve de espaldas quedara anónimo, pues necesitaba el contraste entre una persona real y los más de tres metros del Kouros de Sounion. Si solo enseño la imagen del kouros aislado es imposible saber si mide tres metros o medio metro. Quien aparece de espaldas nunca sabrá que lo observé atentamente antes de hacer la foto, que está entre las fotos públicas de mi cuenta de Flickr, aparece en esta entrada y que está en una de mis diapositivas donde enseño la escultura arcaica griega

Kouros de Sounion 600 a.C..

Kouros de Sounion, c. 600 a.C Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Cuando el tema de poder hacer fotografías en los museos de pintura italianos saltó a la polémica este verano y di vueltas al asunto, recordé las experiencias en los museos griegos en agosto de 2008.  Tras pasar casi todo un día en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas pasé después por los Museos de Olimpia y Delfos. Y fue en el de Olimpia donde me enteré, primero por las palabras de la guía, muy profesional, a la que pregunté si se podrían hacer fotos, que sí, se podían hacer fotos sin flash, pero no se podía “posar”. No le di más importancia, aunque ya en el museo de Atenas una de las vigilantes de una sala soltó un furioso “¡no pose!” ante alguien que se intentó hacer una foto bajo un friso arcaico.

En aquel momento me pareció más una manía persecutoria que una medida eficaz, los museos tenían visitantes pero no una multitud que impidiera ver las obras con bastante tranquilidad, sobre el todo en el museo ateniense, muy grande. Me enfadó mucho cuando tras la visita pasé por la tienda, las tiendas de los museos son mi perdición, y no pude comprar un triste catálogo que estaba dispuesta a comprar en griego si no estaba en ningún idioma que pudiera leer. No había catalogo, ni monografías, ni apenas postales, ni desde luego ninguna postal de la Dama de Kalimnos, escultura de bronce de la que estaban prohibidas las fotos. Las fotos solo estaban prohibidas en esa escultura y en las salas de los tesoros de Micenas. En aquella precaria tienda del mayor y más importante museo de Grecia me dije que la única preocupación era que los visitantes no posaran junto a las obras, pero no que esos visitantes pudieran comprar un libro decente sobre lo que habían visto.

Antes de Atenas estuve en otros museos europeos y después también. Me aficioné a la fotografía tarde, tras bastantes viajes en 2002, en Sicilia. Me enamoré de la textura de la piedra de los templos dóricos de Agrigento y Selinunte. Pero cuando estuve en el interior de la catedral de Monreale no pude tomar una sola foto, lo que veía era tan increíble que las imágenes solo podían estar en mi retina y en mi memoria. Me gusta el paisaje, la arquitectura y la escultura. Me parece bastante tonto hacer fotos de pintura archifotografiada y cuyas imágenes pueden encontrarse mucho mejores en internet o en libros. No se me ha pasado por la mente ni la tentación del disparador fotografiar El Jardín de las Delicias o Las Meninas. Además las fotos nunca serán buenas. Pero a veces hay obras poco conocidas que no están en ninguna parte, en ninguna postal o catálogo. Obras que me atraen por su rareza iconográfica, su composición, su técnica.

Desde que la fotografía digital fue mejorando y sus cámaras más baratas, el mundo se ha inundado de millones de fotos. Fotografiar ahora es barato pues ya no hay que pasar por el revelado ni el escaneo de negativos. Pero desde hace poco a esa situación se han sumado los smartphones y las tablets, pero sobre todo los primeros. Y con ellos ha llegado una peste fotográfica que atiende a la fea palabra de selfie, lo que siempre se llamó autorretrato. Puedo comprender el selfie hasta cierto punto en adolescentes pero no en personas hechas y derechas. El selfie es una foto horrible porque no hay rostro, aunque tenga quince años y unos rasgos perfectos, que soporte el primer plano y más con una cámara como las de los móviles que la mejor de ellas no alcanza la calidad de una mediana compacta. Pero ahí estaba el artículo enlazado en Facebook, Un selfie con Rembrandt, aunque la imagen es la de la Cena de Emaus de Caravaggio que está en la National Gallery de Londres. La National Gallery, una de las principales pinacotecas europeas, autorizaba al fin las fotos en las salas de su colección permanente pues la en “la era del smartphone y la tablet es imposible de controlar”.

Al permiso de fotos en Londres ha seguido el permitirlo también en los museos italianos de pintura, pues en los de escultura de Roma, al menos yo siempre he podido hacer fotos. Y saltó la polémica, si el selfie en los museos sí o no, si es un tipo de foto ridícula y molesta, si este verano las obras más conocidas de la Galleria degli Uffizi, me figuro que las fotos serían ante La Primavera y El nacimiento de Venus de Botticelli y seguro, aunque es una obra conocidísima, menos ante el Tondo Doni, eran imposibles de ver e incluso estaban en peligro por el afán de la foto y el selfie ¿Selfie? ¿O posar ante el cuadro, aquello que estaba prohibido en Grecia y hacía saltar como basiliscos a los vigilantes de las salas? Seis años después empezaba a comprender la actitud de los museos griegos, mucho más prudentes en una época en que prácticamente el único smartphone que existía era el primer iPhone.

Antes de toda esta movida yo había conocido hace años una situación como la que se cuenta, completamente ridícula y molesta. Y es una situación que se repite cada día en que está abierto el museo. El Museo del Louvre es el más grande del mundo, en sus salas hay absolutamente todo tipo de obras de arte y arqueológicas que uno pueda imaginar, desde la Estela de Naram Sim a Esclavos de Miguel Ángel. Se necesitan meses para explorarlo a fondo. Mis dos días en él desde la apertura al cierre apenas dieron para nada. Dejé de lado salas enteras, pero yendo por la gran sala de la pintura del renacimiento italiano, me encontré con La Virgen de las Rocas y el San Juan de Leonardo da Vinci y en un lugar donde reinaba el silencio o un murmullo suave de voces venía de la sala vecina un parloteo mucho más alto. Me asomé y una multitud se daba codazos y levantaba sus cámaras, un comportamiento totalmente distinto al de las otras salas ¿Qué había allí? ¿Qué despertaba ese entusiasmo fotográfico? Lo vi de refilón tras el reflejo del cristal blindado: La Gioconda. Esa ha sido hasta ahora la única visión que he tenido de la pintura más famosa de la historia. Salí deprisa y en la gran sala me detuve mucho tiempo ante el Parnaso de Mantegna, al que nadie miraba entonces. Y dado que Dan Brown todavía no había publicado sus engendros pictórico-esotéricos casi nadie prestaba mucha atención ni a Santa Ana ni a la Virgen de las Rocas, eso sólo en la sala contigua. Ahora habrá cambiado la situación frentes a esas obras, pero seguro que se puede admirar con toda tranquilad y hasta soledad la Virgen del Canciller Rolin, una obra mucho más determinante para la historia del arte que el retrato de Lisa Gherardini.

Durante el mes de agosto pasado he seguido la polémica en las publicaciones italianas. Los que estaban favor de las fotos y los que decían que el museo, que era uno de los reductos de la contemplación tranquila, había sucumbido a la banalidad y superficialidad de nuestra época de redes sociales. Cuando se llevan años viajando y visitando museos se da una cuenta que hay una ley, yo la llamo la Ley del Turismo, que se cumple siempre. La multitud llama a la multitud. La multitud avasalla, fotografía pero no se detiene a mirar. Los viajes se abarataron y se democratizaron y eso es bueno, porque los que nunca seremos poderosos hemos podido acceder a lo que en otro tiempo solo accedían gentes como los aristócratas del Grand Tour. Se han podido democratizar los viajes pero hay otras cosas que no se consiguen tan fácilmente, es el conocimiento y la sensibilidad para acerarse a las obras, para comprenderlas, para dedicarles tiempo. En un viaje no siempre hay mucho tiempo y no siempre viajas con acompañantes de tu cuerda capaces de pasarse siete horas contigo en un museo y que no se molesten si les dices que no te importa que te dejen sola un tiempo. Buena parte de los visitantes de Florencia o de Venecia a la que le dedican unas pocas horas, solo les interesa estar y poder decir que han estado en los lugares conocidos. El ejemplo de estas ciudades sirve para Roma, para Estambul o para Viena. Da lo mismo, para cualquier ciudad patrimonio histórico artístico rico. O para un lugar concreto. Hay colas y turnos para ver la copia de Lascaux y puedes ver tranquilamente los originales de Rouffignac o Cap Blanc. La multitud y las colas se concentran en ciertos sitios, y en los museos ante ciertas obras, y dejan lo demás porque no sale en la televisión ni sobre todo en las fotos de la mayoría que se publican en Facebook, Instagram o Twitter. Otro peligro son las redes wifi que alientan a hacer más tonterías que de costumbre, porque se pueden “compartir” de inmediato. En el artículo que enlazo estuvo durante días un enlace con una foto de Twitter que ahora se puede ver que ha desaparecido porque su titular ha privatizado su cuenta. Una veinteañera larga posaba frente al San Pablo Ermitaño de Ribera que está en el Museo de Baltimore. La postura era simétrica con la misma posición de las manos. El pío pío aún se puede leer. Pues sí niña, estoy completamente de acuerdo contigo, y creo que tantas personas al menos desde Italia te lo han debido decir que has tenido que esconder tus genialidades ante el mundo. Pero cuantos casos como estos se darán, cosa que no me importa en absoluto su tontería excepto que mientras estén haciendo su espectáculo para las redes sociales estarán molestando a quien si quiere disfrutar de las obras.

A mí me parece bien que permitan hacer fotos también en los museos de pintura, siempre que se hagan sin flash, a una distancia prudencial de los cuadros o de las esculturas y sin molestar a los demás. Y puedo considerar molestar el sonido del espejo de la réflex. En los museos me suelo mover con la discreción silenciosa de la compacta. Además yo trabajo con mis fotos y con fotos de los demás si estás están de acceso libre o pido permiso para usarlas, como me han pedido varias veces permiso a mí. Si se sigue permitiendo hacer fotos en los museos de pintura italianos o en algunos de ellos, sé que al fin podré fotografiar tres o cuatro pinturas poco conocidas que siempre me han llamado la atención en el Palazzo Barberini. Pero creo que el permiso no se dará en un museo tan pequeño y con obras tan delicadas como Galleria Borghese. Permitir el selfie y el paripé ante Apolo y Dafne de Bernini sería ponerla en peligro. En la época de internet prohibir las fotos como se hace en tantos lugares de España, como iglesias románicas donde se llega al extremo de prohibir las fotos de exterior, es intentar ponerle puertas al campo. Muchos museos pequeños, iglesias remotas, se pueden beneficiar y tener visitantes que nunca serán multitud, gracias a las fotos que se comparten en blogs , Flickr o incluso Facebook. Pero todo tiene un límite. Sentiría mucho no poder contemplar el Nacimiento de Venus que me importa mucho más que La Gioconda porque haya una cola, no para contemplar la obra, sino para hacerse ridículas fotos que compartir de inmediato en Twitter. Creo que entonces habría que pensar en una prohibición como la de los museos griegos.

Nonae Octobres: Ludi Divi Augusti et Fortunae Reducis, Iuppiter Fulgur, Iuno Curitis

Anthony Holborne (c.1547 -1602) – The voice of the ghost

 

Rumaa funktionalismia

Catedral Luterana de Helsinki. Hace unos días

Catedral Luterana de Helsinki. Hace unos días

Kalendae Augustae: Festum Spei et Martis

No, no considero fea a la catedral de Helsinki. Y creo que es perfecta para la función que tiene, como un estadio de fútbol o un aeropuerto son perfectos para la suya. Es además uno de los edificios neoclásicos más hermosos y elegantes que conozco, y verla hace tan pocos días en la claridad prolongada del verano nórdico, recortarse su silueta desde el mar, ha añadido otros puntos de vista y luz a los que ya conocía bajo la nieve y el cielo gris del invierno. Y no es un edificio grande aunque lo parece: planta central con cúpula, cuatro pórticos palladianos corintios, un espacio bastante recogido en el interior. Son las proporciones clásicas las que hacen la armonía, lo pequeño parece más grande, lo grande como el Pantheon o la Basílica de San Pedro en Roma, no abruma ni aplasta. La edad vitruviana de la arquitectura tuvo un último renacimiento donde nunca imaginaron los arquitectos romanos ni los del Renacimiento: en el mundo nórdico.

Entonces ¿por qué el título de “fealdad funcionalista”? Hace menos de una semana que regresé de Helsinki, ahora, en los larguísimos días del verano finlandés, he estado muchas horas en sus calles y barrios y pasando varias veces por los mismos sitios, lo visto en otros viajes tomaba otros matices que la oscuridad del invierno y el frío que hace que intentes ponerte a cubierto no dejaron. Este es un escrito sobre opiniones personales y sensaciones de hace poco tiempo, paseando por una ciudad hermosa que podría serlo mucho más si no se hubiesen cometido ciertas modernizaciones arquitectónicas en ella.

Helsinki es una ciudad muy extensa. Los barrios residenciales se prolongan durante kilómetros entre fragmentos de bosque convertidos en parques. También entre islas y penínsulas. Estos barrios son casi todos de arquitectura moderna más o menos afortunada. Pero el centro de Helsinki es relativamente pequeño, pues la ciudad apenas tenía cinco mil habitantes cuando la Rusia de los Zares la convirtió en la capital del Gran Ducado de Finlandia en 1812, arrebatando la capitalidad a Turku. Turku era la capital de la Finlandia sueca, la ciudad más antigua, con su catedral gótica y su universidad que fue trasladada a Helsinki, cosa que creo no debió hacer ninguna gracia a los habitantes de Turku. Helsinki comenzó a crecer y se transformó en un ejemplo de ciudad burguesa del siglo XIX: bulevares como el Paseo Esplanadi, edificios de aire clásico, el Museo de Bellas Artes Ateneum (en obras en este viaje como buena parte de los edificios históricos) el Teatro Nacional, y el gran centro neoclásico de la Plaza del Senado con la Catedral, la sede del gobierno, entonces ruso y la Universidad y la Biblioteca Nacional. Esta parte de Helsinki aparece en la película Gorky Park de 1983 (En el Parque Gorky en España) ambientada en la que todavía se llamaba Leningrado. Aunque San Peterburgo, con toda la belleza que tenga, me da la impresión de que es una ciudad pretenciosa, algo que no ocurre con Helsinki.

La ciudad burguesa decimonónica llegó a ser una ciudad muy bella en buena parte de Europa, utilizando todavía el estilo clásico en arquitectura, los estilos neo de imitación, y ahí ya encontramos algunas muestras de mal gusto, acabando con ese batiburrillo arquitectónico bastante pretencioso que fue la arquitectura ecléctica. Por suerte en Helsinki los edificios de imitación apenas existen y el eclecticismo es sobrio. Pero el siglo XIX fue llegando a su fin y apareció un estilo original de corta vida que fue atacado por todas partes, tanto por los partidarios del pasado como por la inminente vanguardia: Art Nouveau, Modernismo, Liberty, Jugendstil… En Helsinki hay muchos edificios modernistas, pero el modernismo finlandés que se llama Jugend, está bastante lejos de la curva floreal franco-belga-mediterránea. Este modernismo está en línea recta con Viena y su arquitecto más representativo es Eliel Saarinen.

La obra más conocida de Eliel Saarinen es la Estación Central de Ferrocarril de Helsinki (otro edificio en restauración) en pleno centro de Helsinki, donde está el Teatro Nacional y el Museo Ateneum y cercana a la Plaza del Senado. Es indudable que esa zona de Helsinki no debía ser muy diferente de estos edificios. Desconozco la razón por la que se derribaron, si fueron dañados por la guerra o que hubo unos ayuntamientos que decidieron que el centro tendría que “modernizarse”. El hecho visible es que la zona de la estación y buena parte del centro de Helsinki y algunas avenidas no tienen edificios decimonónicos ni del estilo Jugend, o estos edificios que quedan están al lado de edificios de hormigón y vidrio, mucho vidrio. Mucha ventana alargada a lo Le Corbusier y mucha cubierta plana en un país en que nieva bastante, aunque el cambio climático se note y nieve menos en los últimos años.

El modernismo, que podemos decir que fue el primer estilo totalmente original en el arte occidental desde el barroco, tuvo corta vida. Llegó la vanguardia arquitectónica, el Movimiento Moderno y llegaron sus gurús. Muchos arquitectos se limitaron a llevar a cabo sus proyectos y hacer sus edificios, pero hubo otros arquitectos lenguaraces que no se limitaron a edificar sino que pontificaron como tenía que ser en adelante la arquitectura. Obras como Ornamento y delito de Adolf Loos, anterior al movimiento moderno, los escritos teóricos de Le Corbusier, la dictadura del estilo Bauhaus. Con el tiempo se han visto las consecuencias. El movimiento moderno en arquitectura, sobre todo su vertiente racionalista-funcionalista, ha llenado el mundo de edificios feos y esquizofrénicos. Cuando se miran los edificios que están frente a la estación de Saarinen, deslumbra en la luz del verano tanto vidrio. Pero además el vidrio está sucio, porque la superficie de vidrio para que luzca bien necesita de un mantenimiento constante. El hormigón muchas veces visible, al estilo brutalista es horrible. Y sobre todo, lo que se ve, es que esos edificios que debieron construirse en los años 60 y 70 del siglo XX, han envejecido muy mal, tienen algo de ruina de pesadilla, aunque no están ruinosos ni mucho menos, sino en uso. En la Avenida Eteläranta los edificios a lo Le Corbusier, Jugend y clásicos decimonónicos se alternan en una cacofonía arquitectónica. Con los años se ha visto que tanto vidrio es contraproducente e inútil. Veamos la luz en Finlandia que yo he conocido. En enero amanece hacia las 9:30 a.m. y hacia las 16:00 ya anochece. Por mucho vidrio que pongas hay que encender la luz eléctrica, en la oscuridad no se ve. En julio hacia las 3:30 a.m. está amaneciendo y la luz se prolonga más allá de las 22:00. A las 4:30 es tan fuerte ya, si el día es soleado como he tenido la suerte de ver, que hay que proteger los interiores de una luz tan potente. Esos mismos edificios los tenemos en la zona mediterránea, entonces la protección ha de ser constante todo el año, quien tiene libros o cuadros lo sabe, aparte de que las superficies de vidrio tan amplias crean un calor desagradable que hay que aliviar con medios artificiales.

El racionalismo-funcionalismo del Movimiento Moderno tuvo mucho de totalitario: la misma arquitectura para todos los lugares del mundo, independientemente de la latitud, el clima, la tradición arquitectónica. Y nada de decoración ni ornamento. Pienso muchas veces que un arquitecto como Le Corbusier tenía una mezcla de predicador calvinista con su austeridad pelada y de Savonarola, que si hubiera podido habría arrasado con la ciudad histórica, especialmente con la ciudad burguesa del siglo XIX. Quizá la evolución de la arquitectura no estaba en imitar ni mezclar los estilos del pasado, pero lo que vino con el racionalismo-funcionalista tampoco. Se pierde la experiencia estética del ritmo ordenado de las partes del edificio, se pierde el gusto por el detalle ornamental que no es superfluo ni delito, pues es una necesidad humana. El racionalismo-funcionalista uniforma, despersonaliza, todo lo convierte en lo mismo, que es el ideal de todo totalitarismo, ya sea político, religioso o estético.

Sin embargo, ni en las fotografías que he puesto en la galería de la entrada, ni en el escrito, he hablado de un edificio que está cerca también de la estación y que como ella estaba en restauración: el Finladiatalo de Alvar Aalto. Sé que entre quienes me van a leer hay quien detesta a Alvar Aalto, pero a este arquitecto le dedicaré una entrada en otra ocasión, no ahora en agosto en que el blog se va a quedar mudo en muy pocos días.

Helsinki en mis fotos

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Supongo que está música también puede ser considerada fuera de su tiempo.

Aarre Merikanto (1893 — 1958) – Six Piano Pieces Op. 20

Mas fotos de Helsinki aquí (todavía faltan ir subiendo de este último viaje).

Dolorido sentir

Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.

Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.

Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.

Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.

Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.

Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.

“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599)
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Einsam wachend in der Nacht

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux

Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.

En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.

Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.

No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.

Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda

Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.

La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en ese libro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.

Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia

Tristan und Isolde. Preludio

y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1883. castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein

Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.

Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.

Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…

Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!

O sink hernieder,
Nacht der Liebe

Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.

Einsam wachend
in der Nacht
wem der Traum
der Liebe Lacht
hab’ der Einen
Ruf in Acht
die den Schläfern
Schlimmes ahnt
bange zum
Erwachen, mahnt,
Habet acht!
Habet acht!
Bald entweicht die Nacht!

El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente

So starben wir
um ungetrennt,
ewig einig
ohne End’,
ohn’ Erwachen,
ohn’ Erbangen,
namenlos
in Lieb’ umfangen
ganz uns selbst gegeben
der Liebe nur zu leben!

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.

Acto III. Preludio

Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.

Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!

Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y

August Spiess. Muerte de Isolda. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura

En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos,  muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se  ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.

Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.

Libreto completo y bilingüe en Kareol.

Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda:
Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)

Primer Acto: Filtro de amor:
Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)

Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne:
Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)

Acto tercero: Muerte de Tristán:
Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)

Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.

He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.

La mascota del pintor

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Scuola de San Giorgio degli Schiavoni. (Escuela Dálmata de los Santos Jorge y Trifón, Giorgio e Trifone) Venecia

Ante diem quintum Idus Iunias: Festum Iovis Pistoris, Vestalia

El domingo está cerrada. Hay que esperar al lunes llegando desde el Palazzo Grimani, callejeando entre los canales. Se llega por la fondamenta, ese extraño nombre que tienen las “aceras” que bordean los canales. O se ve la fachada entera de forma oblicua o se ve, como en la foto, con su fachada en parte tapada. Esas son las perspectivas de Venecia. En Venecia no hay calles rectas, ni avenidas. Prácticamente el único lugar en tierra con amplias perspectivas es la Piazza San Marco.

No es un edificio grande, pero los arquitectos renacentistas y barrocos sabían mucho de fachadas. La scuola tiene la misma estructura que las otras que hay en la ciudad. La reglamentación de la República era clara y no se la saltaban: una sala terrena, y otra en el primer piso con otra sala adyacente. Se abre la puerta, y sin vestíbulo, se entra directamente en la sala terrena. Sorprende lo pequeña que es, la fachada da la impresión que será más grande. Casi siempre ocurre así cuando lo que está detrás de la fachada es pequeño. Se entra en la sala oscura, casi tropezando con los bancos de madera y a la derecha, está. No lo esperaba ver tan pronto. Es de sus pinturas la que prefiero, pero también están las otras dos, las que fueron mi primer San Jorge en el arte.

Vittore Carpaccio. San Jorge y el dragón. 1502

Vittore Carpaccio. San Jorge y el dragón. 1502

Es un pintor extraño del que se sabe poco. Casi toda su obra, al menos la más importante está en Venecia. Johannes Wilde lo deja de lado en su estudio de la pintura veneciana y lo califica de pintor provinciano. Nunca tuvo la fama de los florentinos del Quattrocento, sin embargo es quizá el primer veduttista de Venecia, tres siglos antes de que pinten la ciudad Canaletto y Guardi.

Cuando se entra en la penumbra de la sala terrena de la Scuola de San Giorgio degli Schiavoni, o la Escuela Dálmata de los Santos Jorge y Trifón, se está ante una de las pocas scuole que subsisten como tales y que mantienen su sede íntegra. Las scuole eran unas instituciones específicamente venecianas, cofradías de laicos que bajo la protección de un santo patrón tenían una red de caridad, ayuda, hospitales y en el caso de extranjeros, en una ciudad que rebosaba de ellos, les proporcionaba un sentimiento de pertenencia, el sentir que no estaban solos y podrían recibir ayuda de sus compatriotas. No era esta la scuola más rica, no es comparable a las ricas y poderosas Scuole Grandi, pero logró que uno de los pintores más famosos del momento decorara su sala terrena.

Sin embargo la decoración de esta sala que dista de ser grande es heterogénea: historias de San Jorge, San Trifón, un santo niño, San Jerónimo y por último, San Agustín. Todas estas obras, unas más que otras, las había ido viendo a lo largo de los años, en libros primero, en internet después. Primero fue el San Jorge, con su armadura negra de acero pavonado, pocos tan dinámicos en el ataque del monstruo. La princesa en segundo plano a la derecha, quieta y esperando, no encadenada. Pero fue este San Jorge quien me hizo atar cabos en mis primeras lecturas casi infantiles todavía de la mitología clásica. La escena y la historia se parecían demasiado a la de Perseo y Andrómeda. La historia de San Jorge continúa después y fue mártir, pero qué poco ha interesado al arte esa parte. Para San Jorge y la princesa ya no hubo un lugar en el firmamento, el cielo estaba ya ocupado cuando llegó el cristianismo y asimiló a héroes de la mitología griega.

Pero está la pintura a la derecha de la entrada, la que más me interesaba ver. Después de la heroica lucha de San Jorge con el dragón y su muerte, después de las extrañas historias del niño Trifón, y después de los curiosos episodios no habitualmente representados de la vida de San Jerónimo. Esta rareza de la Visión de San Agustín en su estudio.

La sala terrena de la scuola no es grande, sin embargo al ver este cuadro nos hace la impresión de ver una sala mayor que la de la realidad que tenemos delante. Para ser un estudio de finales del siglo XV o principios del XVI es muy espacioso. Quizá el estudio más famoso representado en el arte sea el de San Jerónimo, especialmente el de Durero, casi coetáneo. Pero desde que tuve conocimiento de la Visión de San Agustín me fascinó tanto, que ahora que lo describo para este escrito, me doy cuenta de tantas cosas de las que hay en él que han ido colonizando o mimetizándose en mis espacios de trabajo.

Vittore Carpaccio. Visión de San Agustín 1502. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

¿Sería así un estudio humanista de la época? Una habitación cuadrada con techo de casetones, muy grande, con las ventanas que supuestamente iluminan en la pared derecha, justo donde está la mesa. Domina el verde relajante con toques de su complementario rojo, aunque nada de eso se sabía entonces de los colores. San Agustín era obispo de Hipona y al fondo, en la hornacina donde está el altar con el Cristo resucitado, están los símbolos de su cargo, el báculo inclinado y la mitra…, sobre la mesa del altar. Quizá el santo ha llegado con prisa de alguna ceremonia y no ha encontrado mejor sitio donde dejarlo. Es su estudio particular, su casa. Hasta un santo tiene derecho al desorden. En un espacio tan amplio hay pocos muebles: un sillón, un reclinatorio. A ambos lados del altar dos armarios, el de la derecha está cerrado, pero el de la izquierda está abierto y se puede ver un estante con un facistol y varios libros. Si yo abriera un armario parecido, también a espaldas de una de mis mesas de trabajo, serían otras cosas las que habría, la tecnología de la modernidad quiero tenerla tras una puerta. Y a lo largo de toda la pared izquierda corre un estante poco profundo con libros ¿o son carpetas? Y un estante inferior con esculturas y vasijas, y un extraño candelabro con brazo de sierra que sostiene la lámpara y que también está simétricamente en la otra pared y me recuerda vagamente los candelabros de La Bella y la Bestia en la película de Jean Cocteau. Y libros por todas partes, grandes mamotretos con cierres metálicos por el suelo, una esfera armilar y libros de partituras abiertos. No asocio a San Agustín con la música, pero el primer libro enteramente impreso de música se había publicado en 1501. San Agustín no me cae especialmente simpático, aunque le debo una de las lecturas que más me han divertido de un libro de filosofía: La Ciudad de Dios. Cada uno tiene sus perversiones.

Y esa mesa tan amplia. Uno de sus apoyos son dos ménsulas en la pared, al otro lado, un elaborado trípode metálico. Qué moderna parece en su solución. Ligera visualmente, nada pesada, con el sobre de cuero verde, sujeto por clavos decorados. Como todos los que tenemos mesas grandes éstas tienen a llenarse. Varios libros amontonados a la derecha, pero la zona de trabajo despejada, el libro abierto y la nota en el filo, el pos-it de la época. El tintero, unas tijeras. Cuántas veces no encuentro las tijeras en el desorden de libros y papeles y hay que acudir a las que están en otra habitación, que a su vez se extraviarán también. Una campana. Y si no me equivoco, la concha de un caurí. ¿Le gustaban al modelo pintado o al pintor estas curiosidades de la naturaleza? Debo decir en mi descargo que antes de conocer este cuadro, yo amontonaba, y continúo haciéndolo, cosas semejantes, pues una lucha ha sido no convertir ciertas habitaciones o muebles en un gabinete de Historia Natural.

San Agustín está sentado en un banco, también forrado de cuero verde, a la mesa, trabajando. El libro abierto, y la carta que está escribiendo a San Jerónimo, ambos son santos escritores. La mirada queda perdida y el cálamo o la pluma en el aire, la mano sobre la mesa ¿Quién no ha tenido ese gesto mientras trabaja? Mientras se persigue una idea, una palabra, la consulta que se quiere hacer. Lo más seguro ahora es que la mano quede en el aire sin tocar el teclado y los ojos no vean lo que hay en la pantalla. La luz entra por la ventana de la derecha y crea sombras en el suelo. ¿Qué es lo que ve este San Agustín hombre de mediana edad, muy lejos todavía de la vejez de San Jerónimo? Un anuncio sobrenatural, ya no tendrá que escribirle la carta pues San Jerónimo ha muerto como se ve en el telero que precede a este en la pared.

Durante años leí que el San Agustín de la Scuola de San Giorgio degli Schiavoni era un retrato del cardenal Besarión, personaje hoy quizá olvidado entre otros nombres que han saltado con más suerte a los libros de divulgación, pero que luchó por la unión de las Iglesias Católica y Ortodoxa para salvar Constantinopla. Constantinopla cayó, pero la labor de Besarión por salvar la cultura de la Grecia de la Antigüedad fue importantísima. Recogiendo todos los libros que pudo de las zonas no tomadas aún por los turcos y salvando bibliotecas. Su biblioteca fue la más importante de la época en cultura griega y al morir, la dejó a la ciudad de Venecia, la república que había herido de muerte a Constantinopla en 1204, siendo el origen de la Biblioteca Marciana. Sin Basilio Besarión, no habría sido posible el Humanismo y el Renacimiento como lo conocemos.

En esta sala terrena las identidades se confunden. El rubio San Jorge, cristianización de Perseo, un San Agustín que nunca supo griego usando la apariencia del helenista Cardenal Besarión.., o no al parecer. Besarión es el personaje de perfil con capucha, a la izquierda, en el telero de la muerte de San Jerónimo. La identificación con la que me he encontrado cuando me puse a comprobar datos para este escrito sobre el espacio de un estudio humanista, apunta a que el personaje que presta sus rasgos a San Agustín no es Besarión, sino el obispo Angelo Leontino, legado apostólico en Venecia, que en 1502 donaba a la Scuola de San Giorgio una reliquia de San Jorge y le asignaba una importante y remunerativa indulgencia.

Pero hay otro personaje en este cuadro, que no aparece en ningún otro de los teleri de la sala. El perrito blanco, sentado, atento, que mira a San Agustín. Conozco esa mirada, también en una bola blanca que espera mientras trabajo, aunque no sea un chucho sino un minino. Será educada, pero pronto será impaciente: quiero salir, juega conmigo, sabes que ya es hora de comer… Y habrá controversias sobre la identidad de San Agustín-Besarión-Leontino, pero yo sé quién es ese perrito. Es el mismo que aparece en una góndola, pintado seis años antes en El Milagro de la Santa Cruz en el Puente de Rialto, para la Scuola de San Giovanni Evangelista y que hoy está en las Gallerie dell’Accademia. Ningún estudio, ni de trabajo erudito, ni el taller de un pintor, pueden estar faltos de esa presencia animal que te baja de las alturas a la tierra. Estoy segura que Vittore Carpaccio quiso darle a su mascota la inmortalidad reservada a los santos que pintó para la Scuola.

Detalle de Milagro de la Cruz en el Puente de Rialto

Joan Ambrosio Dalza – Libro de Laúd 1508

Visión de San Agustín (detalle)