Ni Tránsito ni Asunción

Jorge Manuel Theotocopouli, Asunción de la Magdalena, 1607. Parroquia de Santa María Magdalena, Titulcia (Madrid) El Confidencial 5-6-2014

Ante diem quartum Kalendas Iulias

La noticia me lleva dando vueltas en borrador desde el mismo día que se publicó, pero las circunstancias de los últimos tiempos han distado de ser buenas. Ello me ha dado tiempo a volver varias veces sobre ella. Me parece desafortunado su titular con el amarillismo que sugiere, y toda una serie de datos que aparecen que a la vez me sorprenden porque ciertos comportamientos y actitudes se siguen repitiendo.

No tenía constancia de la existencia de la obra, y no creo que la vea nunca en su emplazamiento original. Quizá con lo que queda todavía de 2014, con el centenario de El Greco o con lo que éste colee posteriormente, puede que aparezca en alguna exposición temporal por la que me pierda. Pienso que si el cuadro en lugar de un pueblo del sur de la comunidad de Madrid estuviera en cualquier rincón perdido de Francia, cincuenta kilómetros antes de llegar por cualquier carretera habría indicadores que pondrían: Église de la Madeleine de Titulcia, chef d’oeuvre de l’atelier de El Greco o algo parecido. Pero no, esto no es Francia y los tópicos y las repeticiones de lo dicho por alguien se cumplen en este cuadro.

No puedo apreciar la calidad del cuadro, si los colores que aparecen en la foto corresponden con el original. Si es esto último, los barnices apenas han amarilleado y lo mejor que le puede pasar es que quede lejos de los restauradores actuales. La obra fue pintada todavía en vida de Domenikos Theotocopoulos, y es posible que el modelo iconográfico fuera suyo. El Greco, como cuenta Francisco Pacheco tenía modelos de todos los cuadros que había pintado, tiene series completas de los mismos motivos y volvía una y otra vez sobre los mismos temas. Incluso de obras de las que sólo queda un ejemplar, como Laooconte, se sabe que hizo varias con el mismo tema mitológico. Una obra que se contrata cuando todavía está con vida el Greco, que se acaba de pintar en 1607 cuando a El Greco todavía le quedan siete años de vida, que es muy caro, como solía pasar con sus obras, todo eso, pero luego los errores del artículo y el mezclar churras con merinas.

El artículo dice que es el primer desnudo de la pintura española. Eso es exagerado y lo de “integral” es calificativo de remotos tiempos. Desnudos los hubo antes, por ejemplo, en el mismo siglo XVI, en la misma Comunidad de Madrid, en la Torre de la Reina del Palacio de El Pardo, hacia 1560 tenemos la Dánae de Gaspar Becerra. Y la pintura religiosa siempre ha sido pródiga en desnudos, comenzado por el mismo Cristo y un sinfín de mártires. Decir que la Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli se adelanta al Descenso de Cristo al Limbo (de los Patriarcas) de 1655, tema que traté en esta entrada. Pero resulta que la hermosa mujer desnuda de espaldas no es otra que Eva, la madre de todos, que cuando está en el Paraíso siempre aparece desnuda, y se trata de pintura religiosa. Tenemos Evas y Adanes desnudos desde el arte paleocristiano. Aludir la Venus del Espejo de Velázquez es confundir una pintura religiosa con otra mitológica. Y en cuanto a la Maja desnuda de Goya ya no cabe comparación alguna porque aquí entramos en el caso de una pintura golfa, una gran obra de arte sí, pero que se encargó para enseñarla a los amigotes en noches de francachela o situaciones semejantes. La Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli no es el primer desnudo de la pintura española. Además es un desnudo muy púdico, dado que se cubre el pecho con los brazos y la larga cabellera tapa estratégicamente la zona genital. Otras Magdalenas he visto bastante más “desnudas”, recuerdo una en el Palazzo Barberini que no deja de sorprenderme cada vez que la veo.

Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, c.1605 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Jorge Manuel Theotocopouli ha sido considerado un “pintor nefasto”. Alguien dijo eso, supongo que hará unos cien años, cuando su padre comenzó a ser considerado ya no un pintor de mamarrachos, sino uno de los padres de la vanguardia, y no ha dejado de ser repetido. También durante casi cien años El Greco ha sido prisionero de las interpretaciones de la Institución Libre de Enseñanza, que habló del “pintor místico” entre otras cosas que han sido desterradas ya por completo. El padre era un genio y el hijo al que este pintor formó un pintor nefasto. Sólo conozco un cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, que está en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ese museo de salas casi desiertas en la calle de Alcalá. Es un cuadro que me resulta simpático, aparece recreado en El laberinto de Manuel Mújica Laínez, y el único elemento que alude al espacio es el taburete donde está el gato. Los griegos son gatunos, aunque no tanto como los romanos, si no, comparen los gatos que viven en la Acrópolis con los que viven en los Foros Imperiales. Me estoy desviando del tema. No creo que El Greco, si su hijo no hubiera tenido unas dotes adecuadas, lo hubiera dejado participar en las obras del taller. El taller de un pintor era un negocio y no podía vender obras de mala calidad. La organización y el trabajo de los pintores del siglo XVI y XVII distaba mucho con la idea del genio incomprendido y maldito que crea el movimiento romántico, y que se prolonga a fines del siglo XIX con figuras como Vincent van Gogh. En un país donde se hacen estudios del artista de tercera fila que pintó un retablo en un pueblo perdido, no se han preocupado demasiado de un pintor, hijo de uno de los genios de la pintura del siglo XVI, que fue formado por su propio padre. No solo los mitos, los tópicos tienen la piel muy dura y creo que se les hace demasiado caso.

Hay más confusión y puntos oscuros en la historia que cuenta el artículo. Si el lienzo estuvo coronando el retablo se trata de una anomalía iconográfica, pues no hay más que ver los retablos renacentistas y barrocos para darse cuenta que los temas que los coronaban son otros: Crucifixión o Calvario, Trinidad, o Asunción y Coronación de María. Aunque pudiera ser que se tratara de un retablo con un único lienzo grande al estilo veneciano. María Magdalena puede ser la titular de la iglesia, pero no puede ser equiparada a la Virgen María. Cuando se pinta el cuadro las directrices del Concilio de Trento sobre las imágenes llevan varios años aplicándose. Creo que buena parte de la confusión viene del sensacionalismo del artículo, de la iglesia que oculta un “secreto indecoroso” y de los dos títulos que se le dan al cuadro.

“Tránsito de María Magdalena” y “Asunción de la Magdalena”. Tránsito es un episodio de la vida de la Virgen María. Un episodio confuso que está en los Evangelios Apócrifos y en la Leyenda Dorada ¿Muere la Virgen María o sólo duerme? El arte bizantino representa la dormición, la “koimesis”. ¿Muere y resucita inmediatamente? Todas estas acciones representadas en el arte desde el siglo VI son parte del Tránsito. Nada de esto ocurre con María Magdalena. Asunción es la subida a los cielos de la Virgen María llevada por los ángeles. La Magdalena del cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli también es llevada por los ángeles, pero eso no es una “Asunción” el autor del artículo o sus fuentes han confundido dos representaciones iconográficas muy diferentes aunque en el tiempo una siga a la otra.

¿Qué pasa entonces con María Magdalena? ¿Qué es lo que vemos en el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli? El lienzo tiene formato vertical y el artículo dice que la figura es a tamaño natural, con lo que aunque no se den las medidas, estamos ante un cuadro muy grande, que debe rondar o superar los dos metros de alto. Lo que hay en él son dos planos diferentes: el que podríamos llamar el plano “terrestre” es un paisaje de tonos marrones, cárdenos, ocres. Apenas el verde de dos árboles y del fondo. Los arboles separados unos de otros podrán ser encinas y el paisaje basarse en un lugar real, una dehesa toledana o extremeña. Si resulta que el ocre de los árboles no es la degradación de los pigmentos del verde como podría ocurrir dada la inestabilidad de los verdes, las encinas hasta podrían tener la seca que las ataca. Pero de todos modos ese paisaje es todo menos idílico. Sugiere soledad, aridez, sed. El otro plano es el “celeste” y ahí sobre el paisaje tenemos a los personajes. Destaca la figura de la mujer desnuda, de canon muy alargado y cabeza pequeña. La cara está flaca y demacrada, la cabellera es larguísima de color castaño-rojizo. Esas figuras alargadas las asociamos a El Greco, pero son propias del Manierismo italiano. El canon alargado era símbolo de belleza y El Greco detestaba las figuras rechonchas y enanas. El cuadro pintado en su taller sigue la línea de otras obras del final de su vida en que las figuras se alargan mucho e incluso se deforman. La figura femenina es alzada por tres ángeles adultos aunque juveniles, todos en complicado escorzo. Alrededor revolotean cuatro ángeles infantiles desnudos. Tampoco en esta parte el color tiene especial belleza. El cielo se abre donde está la figura de Magdalena en unos azules oscuros, y velos blanquecinos que sugieren la tormenta. Las túnicas de los ángeles, en rosa, azul y verde tampoco tienen el color estridente de las obras de El Greco. Es posible que Jorge Manuel Theotocopouli use unos colores más apagados que su padre, y hay que recordar que el azul era un color cuyos pigmentos eran muy caros, pero también los colores pueden haberse degradado con los cuatro siglos que han pasado. Sea lo que sea mejor no tocallos.

La Asunción pues es un tema iconográfico exclusivo de la Virgen María, entonces ¿Cómo María Magdalena es llevada al cielo por los ángeles? ¿Qué es lo que pasa para que se la represente así? María Magdalena es un personaje que aparece en los Evangelios, mencionada dieciocho veces. Es el personaje femenino más visible, pero es un personaje confuso puesto que podría ser tres: María Magdalena propiamente dicha citada por Lucas (Lc 8,2), “de la que salieron siete demonios”, María de Betania la hermana de Lázaro, y la pecadora, también citada por Lucas (Lc 7,36-50), que unge con perfumes los pies de Cristo. También está presente en la Crucifixión y el Entierro, y es la primera aparición de Cristo tras la Resurrección, el famoso episodio de noli me tangere. En la tradición occidental acabaron confundidas, en la oriental ortodoxa no. Todo lo que se narra de su vida después de la Resurrección y la Ascensión forma parte de los apócrifos y de leyendas, es decir, los textos destinados a ser leído durante los oficios, posteriores que acabaron recopiladas en la Leyenda Dorada. Además a su historia y su iconografía se añadió más confusión al asimilar episodios de la vida de una santa eremítica de los siglos III o IV, Santa María Egipcíaca. Pero María Magdalena fue una santa muy popular en la Edad Media. Tenía un importantísimo centro de peregrinación en Vézelay, en Borgoña, donde se decía que estaban sus restos (y por lo tanto no hay “asunción” que valga si está muerta y enterrada) Cuando los jesuitas pusieron en cuarentena, al investigar decenas de vidas de santos que resultaron personajes míticos sin ninguna existencia, con María Magdalena no se pudo hacer nada. Por más que fuese una santa incómoda, ni virgen, ni esposa, ni madre, con una historia confusa, la tradición estaba tan asentada que la teología no pudo con ella. Desde la época medieval se convirtió en el símbolo más claro de la penitencia, algo que vino muy bien en la Contrarreforma.

Como he dicho los episodios posteriores a la Ascensión son fruto de la leyenda. En el mundo oriental María Magdalena muere en Éfeso, pero en la cristiandad católica occidental la leyenda cambia. María Magdalena, con Marta y Lázaro, arriban a las costas de Provenza en una barca sin remos ni velas. Allí convierten a la fe cristiana a multitud de gentes y María realiza varios milagros. Magdalena se retira a la cueva de la Sainte-Baume (el Santo Bálsamo nombre curioso y adecuado a Magdalena que suele ser representada con el vaso de ungüento perfumado), donde vive en retiro durante treinta años, y aquí entra el más fuerte anacronismo de los redactores de la leyenda medieval y de Jacopo da Varagine en la Leyenda Dorada. En su retiro, Magdalena es llevada a los cielos por los ángeles en cada una de las horas canónicas, para que escuche los coros celestiales. Lo que nos está diciendo el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli es la subida de Magdalena a los cielos en alguna de las horas canónicas, comenzado por Maitines y acabando por Completas. Y digo lo del anacronismo por lo que significa hablar de un personaje del siglo I d.C. que reza las horas que no se codificarían hasta el siglo VI con la Regla de San Benito. También a Magdalena la llevan los ángeles a Aix-en-Provence para que reciba su última comunión de manos del obispo Maximino. Muere y es enterrada. Otra serie de leyendas llevan sus restos de Aix a Vézelay.

¿Es llevada Magdalena desnuda a los cielos? Pues la leyenda no dice nada de esto. María Magdalena suele ser representada como una hermosa mujer de larga cabellera, los cabellos que secaron los pies de Cristo, y con el frasco de perfumes y cuando es penitente con la calavera. Hay Magdalenas desde el Renacimiento al Barroco, desnudas, semidesnudas y vestidas. Pero dije que la iconografía de Magdalena se contaminó con la de Santa María Egipcíaca. Esta santa eremítica sí que es representada desnuda, pues cuando comenzó a hacer penitencia los vestidos que llevaba se convirtieron en harapos hasta que desaparecieron, cubierta por su cabellera, demacrada, renegrida e incluso anciana. La Magdalena Penitente de Donatello está más cerca de la iconografía de María Egipcíaca que de María Magdalena.

La “Asunción de la Magdalena” de Jorge Manuel Theotocopouli representa a María Magdalena en su subida a los cielo en una de las horas canónicas, no para quedarse definitivamente allí como la Virgen María, pues es una pecadora que tiene que esperar la resurrección y el juicio final como todos los mortales, pero su desnudez total excepto con la cabellera y el aspecto demacrado está tomado de la iconografía de María Egipcíaca. Por ejemplo, esta otra “Asunción de la Magdalena” de José de Ribera, pintada treinta años después de la de Jorge Manuel Theotocopouli, vemos a una Magdalena más joven y hermosa llevada también por los ángeles, que sostienen además, para que no haya ninguna duda, el frasco de ungüento perfumado, la calavera y las disciplinas. Magdalena aparece vestida con una piel que descubre su hombro y codo, y con un manto rojo, que alude a su pasado pecador de prostituta. En esta Magdalena no hay confusión iconográfica, pero de nuevo, el título de “Asunción de la Magdalena” sí que lleva a confusión.

Para terminar este tremendo rollo de desfacer entuertos iconográficos vuelvo al artículo de prensa que lo ha generado y al final. Dice “que tampoco hoy es mostrado en la parroquia en el eje principal. Está retirada, detrás del altar mayor. Demasiado desnuda para 2014”. Pues de nuevo no estoy de acuerdo. Para 2014 nada es demasiado, ni demasiado desnudo, ni demasiado violento, ni nada de eso. El problema creo que es otro. Hoy ya no se comprenden las historias que narran los cuadros. Probablemente buena parte de los fieles que acudan a la parroquia de Titulcia o cualquier otra de manera habitual sepan lo que cuentan la mayoría de los cuadros o de los retablos. La función que tuvieron las imágenes religiosas como libro de los indoctos ya no la tienen porque todos son indoctos y no les importa, no hay más que aplicar un rato la oreja en una visita al Museo del Prado, por ejemplo. Y tampoco se comprende la función o el significado de un desnudo. Un cuadro como el de Jorge Manuel Theotocopouli puede causar hoy estupor, risa, o escándalo, porque aunque parezca mentira, hoy se puede ser más mojigato que a principios del siglo XVII (asunto este el de la mojigatería que si puedo trataré más adelante). Mejor que esté tras el altar y se cobre una módica entrada para verlo, que no todo en este mundo ha de ser gratis.

Giovanni Pierluigi da Palestrina – Canticum Canticorum Salomonis (1584)

Pulchra es, amica mea, / Hermosa eres, amiga mía,
suavis et decora sicut Hierusalem / como el contento y deleite, como Jerusalén,
terribilis ut castrorum acies ordinata. / espantable como ejército, con banderas tendidas.
Averte oculos tuos a me, / vuelve los ojos tuyos,
quia ipsi me avolare fecerunt. / que me hacen fuerza.

Traducción: Fray Luis de León (1580)

 

Folio 4 verso, folio 5 recto

Simon Marmion y taller. Abril, Horas Huth, f.4v-f.5r. c.1480, British Library

Kalendae Apriles: Venus Verticordia, Fortuna Virilis

Día de Venus Verticordia, abril promesa de la primavera, que se está haciendo esperar, con un invierno demasiado prolongado. La semana pasada, en Toledo, estuve, un día radiante a -1ºC a las 8:00 a.m.

De nuevo, las miniaturas de Simon Marmion abren el mes con su calendario, pero esta vez, el blog de la British Library se ha permitido una broma manipulando la miniatura del folio 4v.

Para comenzar este mes elijo una canción del Cancionero de la Biblioteca Colombina, contemporáneo de las Horas Houth. Una canción que me enlaza con futuras próximas entradas, siempre que haya tiempo…, como de costumbre.

Anónimo – Niña y Viña – Cancionero de la Colombina (1460 – 1480)

Niña y viña, peral y havar,
malo es de guardar.

Levantéme, o madre mañanica frida,
fuy a cortar la rosa, la rosa florida.

Malo es de guardar.

Lavatéme, o madre, mañanica clara
fuy a cortar la rosa, la rosa granada.

Malo es de guardar.

Viñadero malo prenda me pedia,
dile yo un cor done de la mi camisa.

Malo es de guardar.

Viñadero malo prenda me pedia,
yo dile una cinta de la muy delgada.

Malo es de guardar.

Flavit auster

Horae ad usum romanum de Margarita de Orleans, esposa de Richard conde de Etampes (c. 1426-1438)  f.67 recto.  Biblioteca Nacional de Francia

Ante diem octavum Kalendas Apriles: Hilaria
Anunciación de la Virgen María

Todo es hermoso en este libro de horas, menos conocido que los que siempre han aparecido en las ilustraciones de los libros de arte. Ahora, gracias a esa tecnología muchas veces utilizada para estupideces, podemos acceder a muchos manuscritos gracias a las digitalizaciones que se hacen en las bibliotecas nacionales. Todas sus páginas encuadran el texto con una ancha greca de intrincada decoración vegetal y floral. Pero en las páginas que tienen miniatura, la greca, como en la página de la entrada se complica mucho más, pues aparte de las plantas y flores aparecen personajes y animales.

Para ser la página de un libro apenas hay texto. Pienso mirando este manuscrito miniado del siglo XV, que si lo viera San Bernardo de Claraval, que vivió en el siglo XII y que ya ha aparecido por este blog, tronaría contra el entretenimiento que suponen las imágenes, pero los libros de horas son libros hechos para laicos, no para monjes que según San Bernardo estaban en la cumbre de jerarquía social pues se ocupaban con sus rezos de la salvación de toda la sociedad. Libro de Horas hecho además para una dama de la alta nobleza, emparentada con la familia real, que se podía permitir, probablemente fue un regalo, un libro costosísimo, un Ferrari de la época como dijo un amigo de este blog.

He elegido la imagen por el día en que es publicada, claro, pero también porque cuando descubrí este libro de horas en las digitalizaciones de la Biblioteca Nacional de Francia, y me puse a observarlo no pude dejar de pensar la diferente relación que tenemos con las imágenes, con todo tipo de imagen creada por manos humanas, desde nuestro mundo de inicios del tercer milenio y el que podían tener en la Edad Media e incluso siglos después. Margarita de Orleans probablemente abriría su libro todos los días por las horas canónicas correspondientes y por la fecha del año litúrgico correspondiente. Como he dicho más arriba, para ser la página de un libro el texto es muy escaso. Estas palabras en latín: Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Entre aperies y et, hay un dibujo que simula una flor, que se puede traducir por la coma. Y no está escrito tuam sino tuã, porque hay una abreviatura que elimina la m. Señor, tú me abrirás los labios, y mi boca mostrará tu alabanza. Son palabras que están en el salmo 51 de David, el famoso salmo del Miserere. Pero este versículo se usa también en el rosario y en el oficio de la Virgen María, por eso está en el miniatura de la Anunciación.

Es indudable que Margarita de Orleans sabía de sobra como continúa la oración, lo que ocurre es que en esta página, como en otras del libro, lo que domina es la imagen y no sólo la imagen de la escena sagrada. Son todos los detalles, mínimos aparentemente, pero con los que la poseedora del libro se iba encontrando todos los días. Detalles que le servirían para recrearse para obtener un placer estético que no estaba en la funcionalidad primaria del libro de horas. También hay que decir claramente que ninguno de esos detalles está puesto al azar. No son caprichos del miniaturista. Quizá hoy no tengamos todas las claves para interpretar lo que hay en esta página o en otras, pero no eso no quiere decir que no fuera perfectamente comprendido en su época sin que haya ningún esoterismo ni ninguna adivinanza. La iconografía y la iconología no son un juego de acertijos como dicen algunos malintencionados y resentidos historiadores del arte actuales, historiadores que en fondo, odian la disciplina en la que trabajan. Fijémonos en la greca que enmarca la escena de la Anunciación, es una cenefa vegetal principalmente: hay violetas, claveles, fresas, aguileñas azules y blancas, emparrados de vid con sus uvas, y mariposas, caracoles, palomas. En la parte vertical hacia la zona superior, bajo los claveles gigantes rojos y blancos, hay dos damas con tocado de doble cuerno a la moda de principios del siglo XV, y una jovencita sentada, “niña en cabello” que con una de las damas está tejiendo una corona de claveles.

En la banda inferior una mujer hila, junto a las palomas que están bebiendo y el gallo que se dispone a cantar. En la esquina inferior derecha cuatro personajes hacen la vendimia.

Todas las flores, frutos, animales y acciones tienen un simbolismo claro. No lo voy a explicar ahora porque no quiero espantar a los lectores que pasen por aquí. Además, en lo que quiero centrarme en este escrito es en la escena principal. Simplemente comentar un simbolismo que creo que hoy no habremos olvidado: la viña y las uvas tienen un claro significado eucarístico. Pero no es solo el simbolismo, es que yo me pongo en la piel y los ojos de Margarita de Orleans en un mundo en que los colores vivos solo estaban en la naturaleza que renace en el mes de marzo, como casi todas las flores y frutos que hay en la greca, excepto las uvas. Donde lo que había por las calles era suciedad y malos olores, donde solo los muy ricos como ella podían permitirse telas preciosas de colores vivos, porque lo que se veía por la calle y en los campos eran gentes vestidas con ropas pardas de lana sin teñir. Olvidamos que nuestro mundo de colorines es fruto de la Revolución Industrial que democratizó el color e inventó tintes que no pudieron soñar que existían en el siglo XV. Sí me pongo en la mirada de Margarita de Orleans y pienso con cuanto placer se detendrían ante cada detalle., como algunos días descubriría en el libro escenas, flores, colores que le habían pasado desapercibidas otras veces. Un mundo sin imágenes efímeras en movimiento, sin cientos de fotos digitales descargadas de las tarjetas tras un viaje, un mundo en que el detalles de un tapiz, de un retablo, de un libro de horas era una fuente de placer que no podemos imaginar ahora.

Pero dije que quería centrarme en la escena principal y es que esta escena de la Anunciación, aunque no se diferencia iconográficamente de otras de la misma época es tan hermosa, graciosa, elegante que me cautivó nada más verla. Tampoco quiero extenderme sobre la iconografía de la Anunciación que puede ser larga y tediosa. Tenemos un interior con dos techos, uno es real y el otro no es visible a los ojos humanos. A la derecha, como ya comienza a representarse en el siglo VI, está María. Esta Virgen María es una dama de la época, quizá con un vestido un poco anticuado, lo que la pone fuera del tiempo. Todo el vestido es azul, el vestido interior, más apagado y el brial sin mangas de glorioso azul ultramar. Ningún glasto, ningún índigo, podía dar ese azul en las telas de la época. Ese azul proviene del lapislázuli, el azul ultramar que llegaba desde las minas de Afganistán, el color más caro. Más caro que el oro de los nimbos, de los rayos de la divinidad, de la túnica y las plumas de pavo real de las alas de Gabriel, del paño en que se apoya el libro de los profetas. Para el siglo XV la Virgen María ha dejado de vestir de rojo bermellón y viste de azul.

María se vuelve porque está leyendo. A partir de siglo XI, María deja de hilar la lana del Templo y de recibir a Gabriel mientras iba a por agua y lee un libro, no un rollo de papiro como eran los libros en la época en la que vivió. Lee el libro de los Salmos, Domine, labia mea aperies…  o la profecía de Isaías 7:14. Pero lo importante es que lee. A partir del siglo XII las mujeres comenzaron a leer, y nada era más refinado ni elegante en una dama que leer. Entonces, cómo no iba a leer la Dama, la Señora por excelencia. Esa Señora ante la que Gabriel se arrodilla como el caballero que rinde homenaje a su dama. Pero fijémonos, entre la filacteria de Gabriel con la salutación «Ave María» y la cabeza de la Virgen que se vuelve dejando la lectura hay algo: es un niño completamente formado que se dirige entre los rayos dorados que salen de Dios Padre hacia María. Este es un motivo iconográfico que se incia en el siglo XIII y desapareció con el tiempo hasta ser prohibido en el siglo XVI. Se dice que Jesús no fue formado en el útero de María sino que fue emissus caelitus, enviado del cielo por Dios completamente formado. Pero además fijémonos en la dirección de los rayos y del Niño: van directamente de Dios Padre a la oreja de la Virgen. Porque esta es la escena de la Anunciación pero ¿Cuándo se produce la Encarnación? La concepción de ese niño que las fechas del siglo V harán nacer el día del Sol Invictus, el 25 de diciembre. Ya desde el siglo IV se dijo que María concibió al oír las palabras del ángel, es lo que se llama la “concepción auricular”.

Gonçal Peris Sarrià, Anunciación, primera mitad S-XV. Museo de Bellas Artes, Valencia

Hay un cuadro poco conocido  pero que es una de las joyas de pintura gótica del Museo San Pío V de Valencia. Este cuadro presenta la escena de la Anunciación, con más ingenuidad y menos elegancia que el Libro de Horas de Margarita de Orleans, pero donde vemos nada menos que a las tres personas de la Trinidad, Dios Padre, el Niño con la cruz y la paloma del Espíritu Santo en la misma dirección: hacia la oreja de María. Una Anunciación cum parvulus, que después sería considerada confusa y completamente prohibida por el Concilio de Trento.

Hay más elementos en la escena del libro de horas: el cortinaje ante el atril de lectura de la Virgen que recuerda el paño de honor de la iconografía imperial romana, que también aparecen en las miniaturas de los emperadores Otones de los inicios del Sacro Imperio Romano Germánico. O como no podía faltar desde el siglo XIV el jarrón con las azucenas, lilium candidum, y la maceta que está en el suelo con sus pequeñas flores blancas imperceptibles es quizá de lirio del valle, convallaria majalis, flor también asociada a la Virgen María.

Dije más arriba cuando comencé a centrarme en la escena de la Anunciación que estábamos ante un interior con dos techos, uno real y otro no visible. El techo real es el de las vigas de madera, con intervalos azules y una cornisa con rosetas. Porque más arriba de ese techo hay otro en forma de bóveda de crucería, cuya plementería también está pintada de azul y probablemente con estrellas doradas. Un tipo de decoración de las bóvedas góticas que aún hoy, es cierto que con restauraciones del siglo XIX, se puede ver en la catedral de Albi o en Santa María sopra Minerva de Roma. Ese es el techo “no visible”. Entre el techo de vigas de madera y la bóveda de crucería están los ángeles tocando el órgano y cantando. Esa bóveda de iglesia nos está representado el Cielo y los ángeles que cantan, la música de las esferas.

Prosa Flavit Auster – Codex Huelgas – Siglo XIV

Flavit Auster flatu leni ventris aulam Deo pleni tuam, virgo, celitus. Quo mundata culpas mundas, quo fecunda donis Sancti Spiritus.

Virgen, desde el cielo el Austro exhaló con suave brisa tu palacio de vientre grávido para Dios. Por el cual purificada, limpias las culpas, por el cual fecundada, nos fecundas con los dones del Espíritu Santo.

Felix alvus, felix pectus cuius Deus carne tectus lac suscepit uberum. Ave, claustrum trinitatis, ave, mater pietatis, medicina vulnerum.

Feliz vientre, feliz pecho de cuya carne, cubierto Dios, tomó la leche de tus senos. Ave, claustro de la Trinidad, ave, madre de piedad, bálsamo de las heridas.

Te amantis nihil durun, te sequenti nihil oscurum,  iter devium. Deformatum reddis forme, quod declinat sue norme trais recticlinium.

Para el que te ama no hay nada duro, nada oscuro para el que te sigue, ningún camino desviado. Enderezas lo deformado, atraes a tu mansión lo que se desvía de sus preceptos.

Tibi sapit cui tu sapis, qui te capit illum capis dum te fide concipit. Spes es grata tibi grato, favus mellis es palato quod te sane recipit.

Conoces al que te conoce, escoges aquel que te escoge siempre que confía en ti. Eres grata esperanza para el que te es grato, eres panal de miel para el paladar que te recibe verdaderamente.

Ergo salus miserorum portus vite naufragorum. Tuis opem percibus. Patris tui Filiique nobis semper et ubique para suplicantibus. Amen.

Por tanto, eres salvación de los pecadores, puerto de la vida para los náufragos. Con tus súplicas, prepara el favor del Padre y del Hijo a los que te suplicamos siempre y en todo lugar. Amén.

Traducción procedente del libreto del Cd.

Tengo otra versión más filológica, quizá más real a la interpretación de esta polifonía del siglo XIV, pero no me he podido resistir a poner la alada voz de la recordada Monserrat Figueras, que espero que forma parte de esa música de las esferas celestiales.

Folio 3 verso, folio 4 recto

Simon Marmion y taller. Marzo, Horas Huth, f.3v-f.4r. c.1480, British Library

Kalendae Martiae: Matronalia

De nuevo, el blog de la British Library se retrasa en su publicación del calendario de las Horas Huth y tentada he estado de abandonar este calendario e irme a otro libro de horas, éste de la Biblioteca Nacional de Francia que aparecerá muy pronto por este blog. Bueno, espero que aparezca, porque la situación de la falta de tiempo es mucho peor de lo que pensé en principio. Y febrero, el mes más corto ha sido largo en problemas, como quedarse sin centro de operaciones, es decir tener que cambiar mi ordenador principal, en el que trabajo durante horas y gestiono música e imágenes. Tampoco ha sido agradable leer en los últimos días en los blogs de amigos, más tonterías e infamias sobre mi profesión. Entre la falta de tiempo por la brutal carga lectiva, algo de lo que no quiero tratar en este blog que pretendo al margen de los asuntos profesionales, los problemas técnicos y el ver que ciertas cosas son como la Hidra de Lerna que no hay manera de acabar con ellas y siempre surge una de sus cabezas con su aliento venenoso, no siempre tengo ganas de seguir. Los proyectos de borradores avanzados que creo poder publicar un día concreto se vienen abajo un día tras otro.

Espero que marzo sea algo mejor. Comienzo el mes con una canción tradicional sobre amores imposibles, porque sobre amores contrariados tengo intención que trate la próxima entrada en unos pocos días. Gracias por pasar por aquí y me disculpo con mis últimos comentaristas a los que no he podido responder como merecen.

La dama d’Aragó – Romance tradicional catalán. Siglo XVI

A Aragó hi ha una dama / En Aragón hay una dama
que és bonica com un sol.  / que es hermosa como un sol.
Té la cabellera rossa, / Tiene la caballera rubia,
li arriba fins als talons. / que le llega hasta los talones.

Ai, amorosa Anna Maria, / Ay, amorosa Anna María
robadora de l’amor… / ladrona del amor…
Ai, de l’amor… / Ay del amor…

Sa mare la pentinava / Su madre la peinaba
amb una pinteta d’or. / con una peineta de oro
Sa tia els hi esclaria / Su tía le dividía
els cabells, de dos en dos. / los cabellos de dos en dos.

Ai, amorosa Anna Maria, / Ay, amorosa Anna María

Cada cabell una perla, / Cada cabello una perla,
cada perla un anell d’or. / cada perla un anillo de oro.
Cada anell d’or una cinta / Cada anillo de oro una cinta
que li volta tot el cos. / que le envuelve todo el cuerpo.

Ai, amorosa Anna Maria, / Ay, amorosa Anna María

Sa germana més petita / Su hermana pequeña
li baixava el lligador; / le bajaba el lazo;
el lligador que li baixa / el lazo que le baja
és un floc de molts colors. / es un copo multicolor.

Ai, amorosa Anna Maria, / Ay, amorosa Anna María

Son germà se la mirava / Su hermano la miraba
amb un ull tot amorós. / con ojos enamorados.
-No fóssim germans, Maria, / – No fuéramos hermanos, María,
mos casaríem tos dos. / y nos casaríamos los dos.

Ai, amorosa Anna Maria, / Ay, amorosa Anna María

Traducción propia.

Y otra versión, que es lo que pasa con los romances. Ahora con Victoria de los Ángeles.

Folio 2 verso, folio 3 recto

Simon Marmion y taller. Enero, Horas Huth, f.2v-f.3r. c.1480, British Library

Kalendae Februariae : Iuno Sospita Mater Regina, Ceres

Hasta esta mañana ha esperado el blog de la British Library para publicar el mes de Febrero de las Horas Huth. Calendario que en las épocas de saturación laboral y otros menesteres  será el que mantenga este blog vivo, junto con alguna música a la que no me pienso ceñir a ningún estilo o época. Ya se ha creado, también, sin yo pretenderlo, las circunstancias mandan, el tipo de título que tendrán estas entradas este año. Y tampoco sin pretenderlo, dado ciertas cosas que han pasado en los últimos días, me dan la posibilidad de comentar ciertos aspectos de este mundo de los blogs.

Primero de todo, agradezco profundamente a todos aquellos que se pasan por este lugar y dejan su “like” o su comentario. Pero también a todos los que enlazan este blog en el suyo, que son bastantes, incluso en blogs de otros idiomas. Me gustaría tener tiempo para poder rastrearlos a todos y devolverles la gentileza en el mío. Llevo ya tiempo queriendo organizar los enlaces, pero al final no hay tiempo para una labor bastante laboriosa, ni siquiera en verano.

Esto me lleva a la reflexión sobre unos mínimos incidentes que han pasado en los últimos días y llevo ya más de un año observando sobre el asunto de los seguidores. Seguir un blog en WP es muy fácil, sobre todo si el blog está alojado en WordPress.com. Pero hay una buena cantidad de blogs, sobre todo en sus comienzos, que se dedican a “pescar” seguidores. Es decir, te sigo si tú me sigues. Pues no, aquí no vale eso. Si yo sigo un blog, es porque hay algo en el blog, una afinidad o temas que me interesan. Es decir, para acabar con el cambalache de seguimientos y dejar de seguir que he visto en los últimos días: por favor, no se tomen la molestia de seguir este blog porque su autora les vaya a seguir. Hay blogs extraordinarios a los que sigo y en los que comento y no me siguen a mí. Dentro de pocos días este blog cumplirá nada menos que cuatro años. Tuvo dos años de auténtica travesía en el desierto y sigue sin ser el blog más visitado de la blogosfera, algo que nunca pretendí. Sus lectores y comentadores del principio han desaparecido casi todos completamente, pero otros lectores se van añadiendo. Tiene ahora mismo 363 seguidores, es decir, no me he dedicado en estos casi cuatro años a andar pescando seguidores como blogs que he visto con dos entradas y más de dos mil seguidores. Aquí eso no vale. Otra cosa es que yo, que apenas tengo tiempo ahora para mantener mi blog y verdaderos problemas técnicos para comentar en Blogger como he dicho varias veces, me pueda pasar por todos los blogs que aparecen en mi reader. Pero si alguien se pasa por aquí, le da al seguir o follow y espera un respuesta recíproca inmediata que se olvide de ese mínimo gesto, porque como no me interese, cuando pueda verlo lo que hay en ese blog, no voy a seguirlo en absoluto.

Y dejando al lado las cuestiones bloguiles de este mes, vamos a la música. La música que es la que mantendrá que este claro del bosque no sea invadido por la maleza y acabe abandonado e impenetrable. He elegido un lied de Franz Schubert que tendré al menos en una decena de versiones distintas en mis CD. Se lo voy a agradecer a la Música, An die Musik. He puesto tres versiones por tres cantantes bajos y barítonos. Si mis lectores no huyen de esta entrada les animo a elegir la versión que más les guste, e incluso si les gusta el género lied, que intenten adivinar quienes son, aunque es muy fácil.

An die Musik – A la Música D. 457 (1827)
Música de Franz Schubert (1797 – 1828) – Texto de Franz von Schober (1796 – 1882)

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,  /    ¡Oh, arte benévolo, en cuántas horas sombrías,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, / cuando me atenaza el círculo feroz de la vida,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden, / has inflamado mi corazón con un cálido amor,
Hast mich in eine bess’re Welt entrückt! / me has conducido hacia un mundo mejor!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf’ entflossen, / Con frecuencia se ha escapado un suspiro de tu arpa,
Ein süsser, heiliger, Akkord von dir / un dulce y sagrado acorde tuyo
Den Himmel bess’rer Zeiten mir erschlossen, / me ha abierto el cielo de tiempos mejores.
Du holde Kunst, ich danke dir dafür!  / ¡Oh, arte benévolo, te doy las gracias por ello!

Cantante Enigma número uno:

Cantante Enigma número dos:

Cantante Enigma número tres:

Y para no seguir con tanta recia voz masculina, una versión femenina (quizá tenga en casa más versiones femeninas de este lied). Como siempre, he elegido una antigualla…, maravillosa.

La traducción del lied procede de Kareol.

El enigma del Rey Baltasar

Simon Marmion y taller, c. 1485-1490. Adoración de los Reyes, Huth Hours. British Library

Nonae Ianuariae : Vica Pota

Fijémonos en la miniatura, es preciosa y perfecta. La escena está enmarcada en una orla  en la que se funde la greca vegetal imaginaria con las violetas y los claveles. Ambas flores tienen su simbolismo, aludiendo unas, las violetas a la Virgen María y los claveles a Cristo. El Portal de techo de paja, María sentada, con su manto azul ultramar, con el Niño, un auténtico bebé en el regazo. El maduro san José, casi viejo, sin nimbo de santidad que observa, el anciano Melchor que se arrodilla. Gaspar con tocado de piel que recuerda el de los eslavos de frías tierras, con su cabello y barba castaña se vuelve al joven Baltasar, hablando e indicándole el fin de su largo viaje. Por el camino  que se pierde en la lejanía avanzan lo soldados ¿de Herodes? No, con esta representación de Simon Marmion de 1480 no cometeremos ningún error de lesa iconografía como cometimos con esta otra hace menos de un mes.

Magos, Siglo VI. San Apolinar Nuevo, RÁvena

Estamos estudiando el arte paleocristiano y bizantino, se proyecta la imagen de San Apolinar Nuevo se leen los nombres y surge la pregunta y la réplica inevitable: ¡pero si Baltasar es negro! Y aunque es algo que supongo que está en todas partes y fácil de consultar hay que comenzar la explicación. Dice el Evangelio de San Mateo, 2:

Y  cuando  Jesús  nació  en  a  Belén de Judea en los días del rey  Herodes,  he  aquí,  unos magos  vinieron  del  oriente  a  Jerusalén,  diciendo: ¿Dónde está el  Rey de los judíos que ha nacido? Porque su  estrella hemos visto en el oriente y venimos a adorarle (…)

Y ellos, habiendo oído al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que, llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño. Y cuando vieron la estrella, se regocijaron con gran gozo. Y cuando entraron en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, le adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, e incienso y mirra.

Ni número, ni reyes…, pronto, en el período paleocristiano fueron tres por complejas razones: el número de regalos, el simbolismo del tres, una tradición de finales de la antigüedad utiliza a los Magos para representar la Trinidad, dado que a cada uno de ellos habría tenido una visión distinta de la teofanía en una persona distinta de la Trinidad…, porque representaban a las tres edades de la vida, por… Si pero ¿cómo se convirtió Baltasar en negro? Ya nada importa la técnica del mosaico bizantino, lo que hay que averiguar es por qué en este mosaico, Baltasar, el tercero con barba negra que lleva el gorro frigio y el mismo traje flower power, que tanto indignó a los compradores de reliquias a los que Baudolino, les vendió las momias persas de los Tres Reyes Magos en la Constantinopla tomada por los cruzados en 1204, se acabó convirtiendo a finales del siglo XV en el rey negro que conocemos desde la infancia.

Vamos a ver ¿qué son magos? aparte de las repuestas previsibles hay que decir que se les llamaba así a los sacerdotes de la religión zoroástrica, adoradores del fuego, y para Jacobo de Voragine, el autor de la Leyenda Aurea son sabios, no hechiceros como se sospecha por la palabra magos.  ¿De dónde salieron los nombres? Pues parece que los nombres aparecen por primera vez en el Liber Pontificalis de Rávena en el siglo IX, con lo que los nombres sobre el mosaico del siglo VI serían puestos posteriormente, pero los nombres distaron durante mucho tiempo en ser totalmente fijados. También se llamaron Apelio, Amerio y Damasco, Gálgala, Malgalat y Sarathin…, y ¿reyes? Reyes los convirtió Tertuliano hacia el 160-230 d.C. Para la época del románico son reyes con manto, túnica larga y corona y uno de ellos se postra ante el Niño. Ya, ya, eso está muy bien, pero ¿cómo se convirtió Baltasar en negro?

Entonces le damos a San Google y buscamos otras adoraciones, como esta tan hermosa de Fra Angelico, algo más de medio siglo anterior, y de nuevo vemos a tres reyes, que hacen ofrecimiento de su corona más que de los regalos de oro incienso y mirra, pues una antiquísima tradición irania, transmitida por Armenia indica que al rey iranio los magos le entregaban coronas de oro, un rey al que también anunciaba una estrella y había nacido en una cueva.

Fra Angelico, Adoración de los Magos, 1423-24, Museo Abegg-Stiftung, Berna

Pero, ninguno de estos reyes es negro. Uno es un anciano de blanca melena, el que se postra es un hombre maduro de pelo castaño o canoso y el joven es un figurín de rubia y rizada cabellera…, si pero es que no estamos todavía a finales del siglo XV y sí lo estamos en una ciudad como Florencia, donde los Reyes Magos eran representados por la familia Medici tampoco aparece ningún rey negro.

A finales de la Edad Media el mundo a la vez se estaba haciendo más grande y al mismo tiempo más pequeño. La cristiandad que se creía universal y ponía en sus mapas a Jerusalén en el centro del mundo tuvo noticias de imperios inmensos que la ignoraban, y al otro lado del Mediterráneo, en África, un desierto inmenso impedía el paso para saber cuan de grande era el continente y que había más allá de los territorios donde “hic sunt leones”.

Mapamundi de Beato de Liebana, 1086. Catedral de Burgo de Osma

Sí, el mundo era mucho más grande lo que se creyó durante siglos, pero los Tres Reyes Magos habían venido a adorar al Niño de las tres partes del mundo. Melchor había venido de Europa, Gaspar de Asia, y Baltasar de África. Así el joven Baltasar se convirtió en el rey negro. Todo lo que no decía el Evangelio de San Mateo lo dijeron otros escritos y sobre todo, lo explicó el arte

Los Reyes Magos representaron las tres partes del mundo cuando el mundo estaba a punto de cambiar para siempre. Doce años después que Simon Marmion pintara la miniatura, un genovés cabezota logró su proyecto de navegando por el oeste, arribar a la India, a Catay y creyó pisar las islas de Cipango…, pero se encontró con América cortándole el paso y jamás se apeó del burro de que aquello no era la India. Y no muchos años después se navegó por un océano tan inmenso que él solo es un tercio de la Tierra y durante cincuenta años los barcos estuvieron rodeándola sin tropezarse con Australia.

Giorgione, Los tres filósofos, c. 1507-1508, Kunsthistorisches Museum. Viena

A principios del siglo XVI, los refinados y cultos comitentes de Giorgione en Venecia podían encargarle un cuadro misterioso donde los Tres Reyes aún cumplían su función de sabios, de representantes de las partes del mundo, aunque con ambigüedad, y de las tres edades de la vida. Pero el mundo había cambiado demasiado y ya no era tiempo de enmendar los escritos de Tertuliano, ni de Cesáreo de Arlés, ni de Jacobo de Voragine que indica los nombres de los Tres Reyes que estuvieron enterrados en Constantinopla, en Milán y que en su tiempo, y ahora, en la catedral de Colonia. Los Magos que en la ambigüedad del Evangelio de Mateo, si el mundo no hubiera estado dividido en regiones que nada sabían de la existencia de otras durante miles de años, hubieran podido ser cinco en lugar de tres.

Die heiligen drei Könige aus Morgenland Op. 56.6 – Los tres Reyes Magos de Oriente
Richard Strauss (1864 – 1949) – Heinrich Heine (1797 – 1856)

 

Die heil’gen drei Kön’ge aus Morgenland, /   Los tres Reyes Magos de Oriente
Sie frugen in jedem Städtchen:  / preguntaban esto en cada pueblecito:
«Wo geht der Weg nach Bethlehem, / ¿Por dónde se va a Belén,
ihr lieben Buben und Mädchen?»  / queridos muchachos y muchachas?»

Die Jungen und Alten, sie wußten’s nicht,  / Ni jóvenes ni viejos lo sabían,
Die Könige zogen weiter; / por lo que los Reyes reanudaban su camino.
Sie folgten einem goldenen Stern, / Ellos seguían una estrella dorada,
Der leuchtete lieblich und heiter. / que brillaba linda y serena.

Der Stern blieb stehn über Josephs Haus, / La estrella se detuvo sobre la casa de José,
Da sind sie hineingegangen; / en la que ellos entraron.
Das Öchslein brüllte, das Kindlein schrie, / El buey mugía, el Niño chillaba,
Die heiligen drei Könige sangen. / y los tres Reyes Magos cantaban.

Traducción procedente de Kareol

Libro de Horas Huth

Angelus ad Pastores ait

Jean Poyer, Libro de Horas de Enrique VIII  C.1500 Anunciación Pastores (f. 56 v.) The Morgan Library & Museum

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti
Navidad

Sobre una nube de lapíslazuli, en un horizonte azul ultramar. No supo pintar Jean Poyer la noche, pero sí el aprisco de tablas, el rebaño tranquilo y recogido, el perro vigilante que va a participar del rato de merecido descanso antes de la noche. El descanso con un poco de música de las rústicas gaitas. Solo la mujer, aun arrodillada en tierra para escuchar y quien sabe si cantar, no dejará de hilar, milenario trabajo femenino. Pero esta noche será diferente, no habrá canciones en el aprisco porque la maravilla se impone. Con una nube del mismo color que la capucha del gaitero.

Angelus ad pastores ait:
Annuntio vobis gaudium magnum,
quia natus est vobis hodie
Salvator Mundi.
Alleluia.
 
Gloria in excelsis deo.
Et in terra pax hominibus
bonae voluntatis.

No, no voy a dar la lata con uno de mis escritos iconográficos. Esta miniatura me fue enviada hace unos días como felicitación navideña y he querido compartirla con todos aquellos que se pasan por este blog para darles las gracias por su seguimiento, por sus comentarios, por su apoyo en los momentos es que el blog ha estado mudo, por su paciencia por haber leído muchas veces temas que poco tienen que ver con lo que nos importa cada día. Y quiero dedicar la entrada especialmente aquellos lectores que se pasan por aquí desde muy lejos: la India, por ejemplo, y sobre todo los que en América, desde Canadá hasta Argentina y Chile me visitan casi todos los días. La música de hoy tenía que ser americana.

Feliz Navidad a todos

Juan García de Zéspedes (1619 – 1678) – Ay, que me abraso, ay (Guaracha)

¡Ay, que me abraso, ay!
divino Dueño, ay!
en la hermosura, ay!
de tus ojuelos, ay!

¡Ay, cómo llueven, ay!
ciento luçeros, ay!
rayos de gloria, ay!
rayos de fuego, ay!

¡Ay, que me abraso, ay!

¡Ay, que la gloria, ay!
del Portaliño, ay!
ya viste rayos, ay!
si arroja yelos, ay!

¡Ay, que su madre, ay!
como en su espero, ay!
mira en su luna, ay!
sus crecimientos, ay!

¡Ay, que me abraso, ay!

¡En la guaracha, ay!
le festinemos, ay!
mientras el niño, ay!
se rinde al sueño, ay!

¡Toquen y baylen, ay!
porque tenemos, ay!
fuego en la nieve, ay!
nieve en el fuego, ay!

¡Ay, que me abraso, ay!

¡Pero el chicote, ay!
a un mismo tiempo, ay!
llora y se ríe, ay!
que dos estremos, ay!

¡Paz a los hombres, ay!
dan en los cielos, ay!
y a Dios las gracias, ay!
porque callemos, ay!

¡Ay, que me abraso, ay!
divino Dueño, ay!
en la hermosura, ay!
de tus ojuelos, ay!

Osa

Noviembre. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Idus Novembres: Epulum Iovis, Feronia, Fortuna Primigenia, Pietas, Ludi Plebei

Sol en Sagitario en un cielo muy estropeado que ha perdido el azul, como el azul se pierde en estos diez últimos días de noviembre, acercándose el tiempo al último mes del año.  No hay trabajos agrícolas en las dos escenas que el Maestro Wenceslao ha elegido para ilustrar el que es quizá el mes más melancólico del año. El mes en que la luz declina día a día, en el que el frío avanza y los días son grises. La tierra duerme hasta la primavera. El trigo y el centeno con que se hará el pan ya se ha sembrado y dormirá bajo la nieve varios meses hasta que comience a germinar en marzo.  En abril se sembrará la cebada y la avena, los productos de huerta también se han cosechado. En otros ciclos, en libros de horas, en el mes de noviembre todavía se ve en los graneros las labores de trabajo con el trigo que se ha ido secando desde la siega de agosto. Pero el Maestro Wenceslao no ha querido ilustrar ninguna labor agrícola en estas tierras de montaña. Tampoco en esta escena hay ninguna mujer, ni dama, ni campesina. Noviembre y también diciembre, son las dos únicas escenas del ciclo sin presencia femenina.

Dos grandes escenas se reparten la superficie de la pintura. Ante nuestros ojos, en la parte baja, la ciudad blanca amurallada. Casas blancas, tejas de cerámica roja, iglesia con su campanario cuadrado, probablemente románico. La puerta de entrada con su puente, un hombre entrando por la puerta. Como siempre la desproporción de los tamaños, la ciudad que parece de juguete. Dirigiéndose también a la puerta de la muralla otros dos hombres envueltos en una capa corta. Dirigen una piara de cerdos, tres, quizá cuatro dado el deterioro de la pintura. No demasiado grandes, y de color pardo, más cercanos al jabalí que los cerdos actuales. No hay libro de horas con su ciclo anual, no hay catedral, iglesia, baptisterio o fuente que tenga un calendario del año con sus trabajos, donde no esté presente el cerdo.

En la Edad Media se hicieron preguntan que hoy nos seguimos haciendo, aunque la biología molecular ya las haya contestado. Una pregunta que inquietó a eruditos y a gente común fue cual es el animal que más se parece al hombre. En Europa, en épocas de las que tenemos testimonio escrito, sólo hay tres animales en los que realmente se ha pensado que mantienen con el ser humanos lazos de semejanza, proximidad y parentesco: el oso, el cerdo y el mono. Acudiendo siempre a los clásicos, a Aristóteles y a Plinio, para ellos el mono es el más próximo y también esa ha sido la respuesta de la biología con respecto a los simios antropoides. Pero para la Europa medieval el simio representa lo más feo, vil y diabólico. Los otros dos, cerdo y oso, están en la pintura del Maestro Wenceslao.

La relación de los europeos con el cerdo es de una curiosa ambigüedad: es un animal que se cría exclusivamente por su carne, pero que también provee de otros productos como piel. Proporciona buena parte de las proteínas animales que durante siglos pudieron comer las clases populares. Su cría no resultaba especialmente costosa, los bosques proveían de lo necesario para su alimentación y por las ciudades y aldeas campaban a sus anchas sueltos devorando desperdicios y causando más de un accidente. La matanza se producía en este mes de noviembre o en diciembre. Su carne se procesaba de diferentes maneras para conservarla. La cultura material europea le debe mucho al cerdo, uno de los grandes animales domesticados, junto a los bóvidos, el caballo y el asno, la oveja y la cabra. Y sin embargo, el cerdo no era un animal admirable en absoluto. Se lo consideraba criatura impura, sus atributos son la suciedad, sorditas, la gula, la pereza y la lujuria, todo unido. Pero la Europa cristiana, no se privó de su carne. Y no sólo de su carne. Durante siglos su cuerpo se utilizó en los estudios de medicina dado su parecido con el ser humano. En Salerno, en Montpellier, se diseccionaban cerdos para estudiar la anatomía humana, antes de que Andrea Vesalio viniera a desmentir ese pretendido parecido. Quizá las reticencias hacia el cerdo no tenían tanto que ver con sus costumbres consideradas sucias, el cerdo no suda y necesita refrescarse con el barro o con lo que tenga cerca, sino con ese inquietante parecido.

En el mes de diciembre, si el año ha sido bueno, con los graneros rebosantes, con la matanza realizada y elaborados los embutidos y la carne en las orzas de barro llegará la época de las comilonas navideñas, las que antes fueron saturnales romanas. Durante miles de años los humanos comieron cuando había comida, y pasaron épocas de ayuno y hambre cuando escaseaba. A esos cerdos que llevan los porquerizos pintados por el Maestro Wenceslao les quedan pocos días de vida y en los días de Navidad estarán en las mesas. Cuando llegue la primavera casi no quedarán provisiones cárnicas y la cosecha se habrá ido agotando, será entonces el tiempo de los ayunos cuaresmales y de las vigilias de Semana Santa.

El otro animal, el oso, está en la escena alta. Caza del oso en la alta montaña. Las rocas de color rosa emergen del amplio escenario, recordando los Dolomitas de Brenta. Una batida, un amplio espacio. Una osa perseguida por una jauría de perros y precedida por dos oseznos, se da la vuelta hacia el peligro inminente que la acecha. Caballeros y hombres a pie. Dos órdenes sociales juntos para acabar con un pobre animal perseguido durante toda la Edad Media. Un cazador hace sonar el cuerno para advertir a los cazadores estratégicamente distribuidos para impedir el paso a la presa. A la derecha, un grupo de tres hombres sujetan con una correa a los perros preparados para ponerlos en libertad. Están armados con largas lanzas con una gran punta de hierro, cordadas y con un gancho atado a la cuerda como un arpón.  Catorce hombres armados de hierro, acompañados de perros de caza contra la osa y los dos oseznos que debieron nacer el invierno anterior en la osera que hibernaba. 

Si el cerdo es ejemplo de sordidez el oso es el enemigo. El oso fue la primera divinidad europea, el rey de los animales antes de que un animal foráneo como el león lo desplazara. La griega Ártemis y la celta Arduina, venerada en estas tierras del Trentino fueron sus diosas. Al oso le declaró la guerra la Iglesia porque tenazmente se mantenía en el imaginario popular como el animal regio que había sido. La Iglesia Católica tuvo que poner fiestas de santos ursinos, como San Martín el santo más popular de la edad media, cuyo nombre lleva también la raíz art, que significa oso, en la época de hibernación, noviembre, y en la época del despertar, febrero. Cuando el Maestro Wenceslao pinta el mes de noviembre, los osos han retrocedido en toda Europa hacia las aéreas de montaña. El rey de los animales de Europa es un animal despreciado en el Roman de Renart y un entretenimiento en las plazas de ciudades y aldeas.  La osa que persiguen estos catorce hombres y su jauría no acabará en ningún espectáculo de juglares, morirá atravesada por las lanzas defendiendo a sus crías. Las osas son, no sólo de las mejores madres del mundo animal, sino que tienen la capacidad y la fuerza de defenderse, pero no contra una batida de lanzas de hierro y arpones. Esa osa no regresará a su osera para hibernar con sus oseznos a los que despediría en la primavera siguiente. Quizá los oseznos sí sobrevivan y sean capturados vivos. Quizá puedan superar el dolor de la separación de su madre y acostumbrarse a los humanos que los entrenarán o los encerrarán en una colección de fieras de algún noble. Pero no volverán a la montaña ni a los bosques alpinos. La acción que pinta el maestro Wenceslao es la que ha tenido la consecuencia de que hoy haya casi desaparecido el oso pardo, ursus arctos, de casi toda Europa, y antes de que se extinga definitivamente, desesperadamente se traen osos de Eslovenia al Trentino, a la Cordillera Cantábrica, a los Pirineos. Osos que no pudieron ser descendientes de esta osa que mira hacia atrás, que se da cuenta del peligro y que defenderá hasta la muerte a sus oseznos.

Ghirardello da Firenze  (c. 1320-1325 – 1362 ó 1363)
Con levrieri e mastini, segugi e bracchi

Con levreri e mastini, segugi e brachi,
cacciando vo da ssera e da mattina
Sol per gigliare la bianca porcellina.
Perché sommo dilecto spero il giarno
Ch’i’ sinerò a caccia perso’l corno.

Vendimia

Octubre. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem quartum Idus Octobres: Augustalia, Ludi Divi Augusti et Fortunae Reducis

Comencemos como en los otros meses por la parte alta de la pintura. El Maestro Wenceslao aún no domina la perspectiva, pero en unos años tendremos paisajes de horizonte muy alto, sobre los que la mirada vuela. Entre las dos columnillas torsas, el cielo casi completo, de azul oscuro. Las rocas rosadas y grises cierran el horizonte, entre ellas una casa de madera con pórtico lateral y techo de paja. Árboles en lo que parece un prado y después, ocupando casi todo el espacio, las viñas emparradas y los personajes vestidos de blanco que se afanan en la vendimia. De nuevo el verde omnipresente. Verde en la pradera, en los árboles, incluso en los vestidos. Verde, sólo interrumpido, por la luz del blanco de las ropas campesinas.

Hay algo que me ha resultado extraño en este ciclo, y es lo tardías que parecen ciertas labores del campo. La siega del trigo se da en agosto, aunque eso es comprensible al ser tierras más altas y frías. También la siega del trigo aparece en agosto en otros calendarios. El trigo a fin de cuentas es un producto “seco” que aún tiene que secarse más antes de la molienda. Pero la uva es un fruto jugoso, húmedo, que está en sazón unos días y que hay que procesar rápido. Y el jeroglífico solar está “in Escorpione”. Es decir, en el último decano de octubre ya cerca del mes de noviembre. Muy tardía es la vendimia en estas tierras al pie de los Alpes. A mayor latitud, estamos en el paralelo 46ºN, más tardía la vendimia, aunque se trate como se ve en la pintura de uva blanca. Es tiempo de vendimia y la escena campesina domina la pintura, apenas tenemos personajes de la nobleza, son sólo tres, pero ahí están con su presencia haciendo saber quien domina estas tierras. Pero hay momentos en que los personajes cortesanos son una anécdota o casi. Como en abril, como en agosto, hay labores del campo tan importantes que sólo los que lo trabajan pueden ser protagonistas.

Casi toda la pintura, más que en ninguna otra escena del ciclo está ocupada por las viñas o por las labores de procesado de la uva. Toda la parte derecha está ocupada por las vides emparradas, donde trabajan siete personajes. Todavía el sol es fuerte en estas tierras y todos llevan la cabeza cubierta. Sus ropas blancas serán de lino o de lana sin teñir. Cuatro de ellos están recogiendo uvas. Un hombre con un gran recipiente cónico a la espalda hecho con tablillas de madera acarrea la uva blanca que se lleva a las cubas de prensado, y una mujer, con una cesta de uvas en la cabeza lleva pendiente de un palo, un recipiente hermético, también de madera. Probablemente lleva agua a los vendimiadores que están en el campo. 

Todos los recipientes que vemos son de madera clara. El mundo del bosque ha ganado la partida al mundo mediterráneo antiguo de la arcilla cocida. Cuenta Plinio en su Historia Natural de un árbol de la Galia, el abedul, de madera clarísima y delgado tronco, cuya flexibilidad lo hacen ideal para confeccionar cestos y barriles. Sí los barriles de madera ya se conocían en el mundo antiguo, sólo era cuestión de unos pocos siglos que acabaran desplazando a las ánforas de barro. Más abajo, en la parte inferior derecha, cerca de nuestra mirada si nos situásemos en la sala de la Torre Aquila, un hombre de verde y una mujer de blanco, arrodillados en tierra, ponen racimos en una tabla y cortan dejando los racimos limpios. Las dos damas, grandes, en primer plano, vestidas de verde y naranja, quizá las mismas que iban por el camino de abril hacia el cortejo del mes de mayo, una coronada y con un recipiente en la mano que prueba el vino, la de naranja con su cara perdida por el deterioro de los siglos, cierran la escena por la derecha.

A la izquierda de la pintura, de arriba abajo tenemos, no ya la vendimia sino el prensado y el proceso de vinificación. La edad media está en su último siglo, pero las labores y los artefactos que aparecen, a diferencia de otras representaciones de la vendimia no son tan “modernos” como podríamos pensar. Todos los ciclos medievales desde el Mediterráneo a la Europa nórdica, en septiembre u octubre tienen a la vendimia como protagonista. Hace ocho mil años que la vitis vinífera desde Anatolia comenzó a conquistar Europa. Antes de que lo romanos llegaran a estas tierras de la Galia Cisalpina, y a otros lugares occidentales y bárbaros de lo que fue su Imperio la vid ya se cultivaba. Los romanos organizaron la producción, llevaron variedades de cepas de un lugar a otro. Todavía en la época en que se pinta la pintura se cultivaba vid en Gran Bretaña, en los Países Bajos, incluso en Escandinavia. Vinos de escasa calidad, pero vino al fin.

La vid es un arbusto sobrio, soporta los suelos pobres, los veranos secos, los inviernos fríos, una planta agradecida. Para los griegos, la vid fue un regalo de Dionisos. Esta planta que crece con gran frondosidad pero que debe podarse bien si se quiere que florezca y cuyo fruto hay que prensar y dejar fermentar para producir una bebida tan deliciosa como peligrosa. En el mundo medieval como en el antiguo el vino acompañaba las danzas sagradas, las comidas festivas y las libaciones piadosas; marcaba la acogida del viajero y del huésped, la bendición de la madre y la firma de un contrato. Tenía sus peligros, muchos personajes importantes bebían demasiado, a pesar de tener el vino medieval poca graduación. Unos años más tarde de pintarse esta escena la guerra hizo un favor llevándose a Carlos el Temerario antes que la cirrosis. El himno homérico a Dionisos cuenta episodio en que el dios, fue capturado por piratas tirrenos que lo llevaron a bordo de su barco. Avisado por el timonel, hizo crecer por toda la cubierta una inmensa vid y convirtió a los impíos piratas en delfines. En la copa de Exequias vemos la vid trepar por el mástil y los racimos de uva que se extienden por toda la parte superior, los delfines-piratas nadan en un mar de vino mientras Dionisos de dimensiones sobrehumanas, se revela como señor de la vid y del vino. En 1400, en toda la Edad Media, Dionisos ya no es el señor del vino, el vino es una especie eucarística y toda parroquia, todo monasterio precisa de él. Muy duras tienen que ser las condiciones de la tierra para que se renuncie a la viña. A miles de kilómetros de Europa, cruzando el Trópico de Capricornio, en el lejano desierto de Atacama, en la iglesia de Toconao vi una curiosa representación de Cristo que tenía un lejano parentesco con la copa de Exequias: del costado de Cristo creía una vid que llenaba la superficie del cuadro.

La vid siempre fue algo aparte en las tierras cultivadas, el viñador fue un agricultor especial, aunque las tierras no fuesen suyas y cultivara la viña del señor, como parece ocurrir en la escena del Maestro Wenceslao. Su trabajo era minucioso, especializado, casi un arte y el viñador despreciaba al hombre del arado y sobre todo al pastor, cuyos animales tenían prohibido cruzar el cercado. Poseer viñas, beber su propio vino era y es un signo de distinción social. En estos tiempos medievales cuando un hombre de ciudad poseía un campo fuera de las murallas era una viña. Llegado el tiempo de la vendimia se movilizaba a toda la familia, a la comunidad. El proceso tenía que hacerse en pocos días.

En la mayoría de los ciclos de pinturas, ya sean murales, ya libros de horas, junto a la vendimia o prescindiendo de ella está el proceso de prensado. Desde la antigüedad lo vemos hecho con los pies, pero el prensado mecánico es muy antiguo. Ya los egipcios prescindían de los pies y usaban telas de lino que se retorcían con palos. En época romana ya se usaban prensas. Y a Carlomagno no le gustaba el prensado con los pies. En la Capitular de villis, en su artículo 48, se dice claramente: “que nadie presuma de pisar con los pies nuestra vendimia, todo debe hacerse con limpieza y propiedad”. Esta pintura, desde luego, presenta un proceso más limpio que el que aparece en el mes de septiembre en las Grandes Horas de Ana de Bretaña.

La pintura del Maestro Wenceslao tiene una prensa protegida por un cobertizo. Cuatro postes verticales fijados en el suelo sostienen el techo de cubierta de paja para proteger la máquina. Los postes tienen insertados unas traviesas que al parecer sirven para ajustar la presión en el proceso de exprimir, entre ellas se mueve la pieza conectada al tornillo helicoidal de madera insertado en un gran piedra que es accionado por dos hombres. En una gran caja de madera está la uva que es triturada y el zumo cae en un recipiente colador antes de pasar a la cuba de madera. Delante de la máquina otras dos cubas: en primer plano dos hombres uno descarga la uva y el otro parecer hacer un primer prensado con una maza. Entre esta primera cuba y la prensa, una mujer en el recipiente de mosto ya elaborado llena un cubo. Un caballero prueba en una copa el líquido ya en transformación.

Hombres y mujeres trabajan en la viña, prensan la uva, pero el resultado del trabajo, iba al abastecimiento de la bodega del señor, para su consumo propio y para el comercio, dado que el vino era el único producto agrícola medieval objeto de comercio internacional. Fue el prestigio de los grandes viñedos señoriales de algunas zonas de Europa como Burdeos, y no el cambio climático, lo que hizo que se fueran abandonando las zonas secundarias como Gran Bretaña o el norte de Europa. Con suerte, estos trece campesinos de la pintura del Maestro Wenceslao tendrían una pequeña viña con la que elaborar un vino peleón, pisado con los pies, para consumo propio. Los grandes viñedos de las reservas señoriales eran los que producían el vino de calidad y ese vino, entonces y ahora, solo lo beben los ricos.

Anónimo c.1530 Tourdion: Quand je bois du vin

Quand je bois du vin clairet, / Cuando bebo vino rosado,
Amis, tout tourne, / amigos, todo da vueltas
Aussi désormais / por eso, a partir de ahora,
je bois Anjou ou Arbois. / bebo Anjou o Arbois.
Chantons et buvons, / Cantemos y bebamos,
à ce flacon faisons la guerre, / con este frasco hagamos la guerra
chantons et buvons, / cantemos y bebamos,
mes amis, buvons donc. / amigos míos, bebamos pues.

Le bon vin nous a rendus gais, chantons, / El buen vino nos ha alegrado, cantemos
oublions nos peines, chantons. / olvidemos nuestras penas, cantemos
En mangeant d’un gras jambon, / Comiendo buen jamón,
à ce flacon faisons la guerre. / con este frasco hagamos la guerra.

Buvons bien, là buvons donc / Bebamos mucho, trinquemos, pues
à ce flacon faisons la guerre. / con este frasco hagamos la guerra.
En mangeant d’un gras jambon / Comiendo buen jamón,
à ce flacon faisons la guerre. / con este frasco hagamos la guerra.

Buvons bien, mes amis, trinquons, / Bebamos mucho, amigos míos, brindemos,
buvons, vidons nos verres. / bebamos, vaciemos nuestras copas,

En mangeant d’un gras jambon / Comiendo buen jamón,
à ce flacon faisons la guerre / con este frasco hagamos la guerra.

En los meses anteriores no me he saltado la norma que me puse en enero de poner solo música de la época de la pintura. Esta vez me la salto. Esta canción, aunque de origen medieval, está datada hacia 1530. pero la pongo para ilustrar musicalmente la entrada porque su letra es más que adecuada, además de ser una divertida parodia de L’homme armé.

Cetrería

Septiembre. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem decimum Kalendas Octobres
Equinoccio de otoño

Si echara a volar, desde la roca donde observa la cacería, veríamos como es en verdad este paisaje o estas escenas. Hay tantos personajes en tan poco espacio que podemos confundirnos. Está en la roca, deteriorada, por el incendio y los siglos. Es la única criatura que nos puede explicar este espacio. Hagámonos la idea de que somos ella, que levantamos el vuelo y nos vamos hacia la zona más alejada. El cielo de azurita, de índigo o de glasto casi no existe. El jeroglífico del Sol en Libra reina en un espacio oscuro y marrón. El Sol está en Libra, hemos cruzado ya el tiempo del equinoccio. A partir de ahora sí que la luz iniciará un retroceso acelerado, mientras los últimos días cálidos desaparecen.

En el mes de septiembre vuelve a reinar el verde. Verdes oscuros de árboles y matorrales, de los surcos abiertos por el arado. Verdes tiernos de la hierba y verdes amarillentos. Apenas los ocres y los rojizos tienen presencia entre la variedad de verdes. Casi no tenemos rocas, ni montañas, ni edificaciones campesinas. Una casa con tejado de paja y un puente de tablas sobre un arroyo. Una construcción rojiza con torre almenada y una extraña chimenea dentro del recinto, nos indica el mundo señorial o urbano. El verano, incluso el verano climático en estas tierras alpinas ha pasado ya, pero la altura, las lluvias, la cercanía de los lagos llenan de verdor la tierra. Sigamos su vuelo. Tres bandas, dos mundos, o dos órdenes, el mismo mundo pero diferente condición. Todos envueltos en el color verde.

No parece que el horizonte lo cierren las montañas. Los árboles que cierran la primera escena o banda horizontal tienen más de frutales que de frondosas o coníferas de bosque. Estamos en el valle. De nuevo, un campo cercado. Si nos atenemos a lo que ha pintado el Maestro Wenceslao este campo es imposible por su pequeño tamaño. El arado pesado de vertedera y su tiro formado por una pareja de bueyes y otra de caballos es casi tan largo como el mismo campo. Antes de terminar el surco ya habría que dar la vuelta al arado. Pero no nos atenemos a lo que vemos, somos ella y estamos volando sobre un campo que por su verdor parece un huerto. Pero no es un huerto, aunque nos engañe en un primer momento la mujer con la azada que trabaja en los surcos ya abiertos.

Ningún huerto necesitaría la entrada del arado de vertedera. Los huertos suelen ser parcelas de pequeño tamaño y una consecuencia del uso de este arado es que ha conformado el paisaje agrario de Europa hasta hoy. La dificultad de darle la vuelta a un arado tan complejo creó a lo largo de los siglos parcelas largas y estrechas. Este arado es prácticamente como el del mes de abril. Parece algo más pequeño pero no lo debe ser, pues de él tira un animal más. Para manejarlo se necesitan dos hombres: el que ara y el que hace de timonel del tiro. En septiembre, como en abril, la tierra debe ser húmeda y pesada, de ahí la necesitad de la vertedera y de la fuerza que tienen que hacer los animales, los bueyes uncidos al yugo, los caballos con la collera. No es fácil trabajar estas tierras alpinas, pero todas las innovaciones medievales poco tienen que ver con Varrón o Columela, citados y poco leídos por lo monjes. De estos personajes nada saben los campesinos cuyas innovaciones proceden del ensayo y el error. Dónde la azada que maneja la mujer en nada se diferencia de la usada por los romanos o por un campesino del siglo XIX. Hay herramientas perfectas hechas a la mano y desesperación de arqueólogos, y las innovaciones, las innovaciones no siempre son bien vistas, sobre todo por la Iglesia, que sospecha del individualismo y vislumbra tras él el afán de riqueza o de cambio. El campo del mes de septiembre, no es un huerto, es un campo alargado, lo vemos desde el aire, que se prepara para recibir la siembra del cereal de invierno, del trigo o del centeno que dará el pan en la cosecha del verano del año siguiente. Pero a diferencia de otras escenas septembrinas en palacios o libros de horas, al campesino del arado no le sigue el sembrador y el campesino con el caballo y la grada. En el campo, una mujer con la azada desmenuza los terrones húmedos llenos de la hierba otoñal, para conseguir una tierra más homogénea para la siembra.

Sigamos a vista de pájaro. Separado por un cercado o un camino, con algunos árboles frutales tenemos otro campo. Tan grande en la pintura del Maestro Wenceslao como el campo que se está arando. Este campo, también con las hierbecillas que han salido con las lluvias, ya está trabajado, y su cosecha lista para recoger. Los caballeros y las damas del primer plano tienen como fondo de sus acciones un vulgar huerto de nabos. Estamos muy lejos todavía en el tiempo de la revolución agraria que se producirá en las tierras flamencas y holandesas y que tendrán a estas humildes raíces comestibles como protagonistas principales. En el siglo XIII, la recogida de los nabos está representada por Benedetto Antelami en el ciclo anual del interior del Baptisterio de Parma, pero en el mes de noviembre.

El campo de nabos en el que una mujer, tras arrancarlos los acumula en racimos, era fundamental para la supervivencia campesina. Había multas y otros castigos para quien los robara, dado que eran un alimento quizá considerado vil por nobles y eclesiásticos de alto rango, pero los nabos, convertidos en dados, fritos en una sartén con mantequilla y grasa animal, no estamos en tierras de aceite de oliva, era una comida muy sabrosa para acompañar las sopas de cebada o un pan de centeno.

No serían nabos lo que comerían ni como guarnición los cinco personajes a caballo de la primera banda, la que está  frente a nuestros ojos entre las dos columnillas torsas, la que observa ella desde la roca. No parece ella parte del grupo, aunque tomadas del nido, y alimentadas como dice Federico II, con carne cruda de pollo cortada en trocitos finos o con huevo batido no cuajado del todo, mezclado con leche, los pollos de águilas, halcones, azores se acostumbran y se avienen al entrenamiento. El águila siempre volará sobre los perros. Cazará presas grandes como patos, conejos y liebres. Los halcones peregrinos cerrando las alas se lanzarán como una flecha sobre las presas pequeñas. En esta escena, dos caballeros, al unísono, lanzan sus halcones sobre las perdices que han levantado los perros. El caballero que acompaña a la dama de largas trenzas y a la del cabello suelto no tiene tanta suerte: ha lanzado su halcón contra las perdices y el perro salta para atraparla pero sin éxito.

Ella observa, observa desde el campo que se está arando hasta la roca donde ve a jinetes y amazonas, la relación de los hombres con los animales. Extraña relación que se inicia en la Edad Media y que con cambios llega a nuestros días. El mundo antiguo no vio al animal de la misma manera, lo ignoraba, despreciaba o lo sacrificaba, pero el cristianismo habló de todas las criaturas. Cristo nació en un pesebre entre dos animales, y a finales del siglo XIV ningún Papa había desterrado al buey y a la mula de la Natividad. Y vino a salvar a todas las criaturas, y entre todas las criaturas estaban los animales. La Edad Media dotó al animal de un alma más o menos moral y se preguntó por la responsabilidad de los actos de los animales. También es cierto que los clérigos tronaban contra el amor y el apego que se les tenía a ciertos animales, como caballos, perros y halcones, los tres representados aquí, los tres, compañeros  y aliados en la caza, en el ocio o en la guerra, de la misma manera que en el campo, bueyes y caballos comparten el duro trabajo de los campesinos.

Jacopo da Bologna (antes de 1340 – 1386) – Aquila altera/Creatura gentile/Uccel di Dio
Anónimo sobre Jacopo da Bologna – Aquila altera (Codex Faenza)

 

 

Superius

Aquila altera, ferma in su la vetta / Águila orgullosa, fija en lo más alto
de l’alta mente l’ochio valoroso, / la valerosa mirada del escarpado monte,
dove tuo vita prende suo riposo, / allá donde tu vida encuentra su reposo,
là è ‘l parer e là l’esser beato. / allá parece un espíritu bendito.

Contra tenor

Creatura gentil, animal degno, / Criatura gentil, animal digno,
salire in alto e rimirare ‘l sole / elevarte y mirar el sol
singularmente tuo natura vole. / es todo lo que tu naturaleza desea.
Là è l’imagine e la perfezione. / Ahí están la imagen y su perfección.

Tenor

Uccel di Dio, insegna di giustizia, / Pájaro de Dios, símbolo de justicia,
tu hai principalmente chiara gloria, / tuya es la esencia de la gloria
perché ne le grand’opre è tua vittoria. / porque vences sobre toda la creación.
Là vidi l’ ombra e là la vera essenza. / Allá está la sombra y aquí la verdadera esencia.

Traducción procedente del libreto del disco.