Dedans l’Enfer

Habría bastado simplemente mirar el título que se desliza por la pantalla del iPod, porque sigo con este reproductor ahora anticuado, de gran capacidad y ligereza, y sobre todo autonomía. Habría bastado hacerlo en los últimos meses en que voy escuchando algunas de las canciones del álbum mientras camino hacia el trabajo o del trabajo a casa, pues una de ellas está en unos de esos borradores que no acaban de convertirse en entradas por la falta de tiempo. No era esa la canción que hace dos semanas, un lunes que comenzaba una semana terrible, escuchaba en la mañana. Habría bastado mirar el título, que he debido leer varias veces en el Cd y en la pantalla. Me gustaba su dolorosa melancolía, su estribillo repetido, pero no era la que más escuchaba, pues está tras las obras de bandoneón, escuchaba las otras, las que me daban pie para escribir, las que al oírlas pensaba tal o cual frase o enlace para el borrador dormido.

Esa mañana tenía unos minutos más, y pude tomarle el lujo de caminar más despacio atendiendo a lo que oía, no sólo palabras sueltas, no sólo la melodía triste; entonces me di cuenta que no comenzaba hablando de cabellos negros, mala concordancia la que hacía pues los cabellos nunca serían “noires”, sino de caballos que iban a beber. Me fijé más en lo que decía a la letra, pues tardaría horas en poder leer el texto en el libreto, dos frases quedaron toda esa mañana: “a tu bienamada la van a enterrar” y “os espero en el infierno”.

¿Qué pudo ocurrir para esa repentina desaparición de la amada? ¿Por qué espera en el infierno? La respuesta a la segunda pregunta es que se trata de un amor culpable, castigado por la sociedad en la que vive, y es más que probable que quien se encargara de enviarla al infierno fuera un marido, un padre, una familia ofendida o toda la población investida de sacrosanta pureza asesina, como en el terrible fin de la viuda cretense en Zorba, episodio espeluznante en la novela. Podía estar casada y ser adúltera, o soltera y su amado casado, o pertenecer a familias enfrentadas o a estamentos sociales distintos. Privilegio de la poesía y de las canciones es callar y dejar en el misterio.

Entonces no lo sabía, y tampoco he indagado demasiado, pero esta canción anónima procede de Normandía o Bretaña en el siglo XVIII. Cuando supe el origen geográfico y la época me pregunté, si él, francés del sur, la conocía, si incluso la habría cantado o tatareado de niño, si la recordaba al pintar el cuadro. Porque la amada que espera en el infierno me llevó a la imagen de una famosa amada real, no literaria, aunque lleva siete siglos siendo literatura, que está en el infierno, aunque no sola. Traté en otra ocasión el tema, también como resultado de una exposición de otro artista con el que coincidió unos años en el tiempo, aunque no pudieran ser más diferentes. Y también la escena es distinta.

No era el cuadro más famoso de la exposición, ni tampoco su tamaño llama la atención. Cuántas veces por más que se miran las medidas luego sorprende el tamaño. Esta vez no, esta vez ya sabía y tenía asumido que era un cuadro pequeño, compré antes el catálogo para no ir cargada de un lado a otro durante horas por Madrid con un libro pesado. Pero sobre todo lo hice para disfrutar más de la pintura, para la contemplación tranquila y no andar cruzando datos. Había cuadros muchos más famosos, obras estrella en la colección, sin embargo, éste, si voy atrás en la memoria es posible que fuera el primero que viera suyo, en un libro que ni siquiera era de arte, hace mucho tiempo. De Jean Auguste Dominique Ingres se han dicho muchas cosas, y al final ha quedado en muchos libros como un pintor retrógrado. Si se mira con la distancia sabihonda que ha creado la vanguardia, este cuadro hasta puede resultar cursi, pero es mucho más depurado que el que trató el tema antes, y tendrá el mismo tema un largo recorrido en el siglo XIX. Es curioso como la exposición marcaba la relación de Ingres con la vanguardia y no con otros movimientos o artistas, porque pinturas como esta están en lo que serán algunas de los prerrafaelitas, a veces tan torpes e incluso repelentes. Pero Ingres no mira a Botticelli por más que su Fuente me la encontrara en Berlín en la exposición El Renacimiento de Botticelli, Ingres mira a Rafael y a Nicolás Poussin. Los prerrafaelistas podían abominar de esa pintura que había perdido su “pureza”, pero más de uno debió conocer esta obra de Ingres.

La habitación oscura, opresiva, claustrofóbica, de la que incluso se ve el artesonado del techo. Los curiosos paneles cuadrados de las paredes, el tapiz rígido y pesado que esconde la puerta, todo queda condesando en poquísimos elementos. Incluso las figuras de Francesca y Paolo son un triángulo en ese espacio rectangular. Condensación de figuras, de color. El rojo del vestido de Francesca, el azul de la hopalanda de Paolo. De líneas, el brazo que ha dejado caer libro paralelo a la espada de Paolo. Gianciotto Malatesta es el contrapunto oscuro, desequilibrado. Se ha llegado a decir que esta pintura y esta habitación no desmerecen de la Bauhaus, es posible, dado que la Bauhaus también creó más de un interior de pesadilla.

Economía de líneas, color, elementos y condensación del tiempo. Explica Francesca, en su torbellino infernal, lo que ocurrió aquella tarde en que ella y Paolo leían el libro sobre los amores de Lanzarote y Ginebra.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / éste que nunca de mí será apartado,
la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

No fue aquella tarde en que Paolo besó a Francesca cuando Gianciotto, su marido y hermano de Paolo, los mató a puñaladas. Debieron haber otras tardes, otras ocasiones, en las que no leyeron y en la última de ellas acabaron en el infierno para estar eternamente juntos. Pero los diferentes pintores, cuando han puesto a Gianciotto Malatesta en la obra, lo han hecho aquella primera tarde de la lectura interrumpida.

Pensaba en este cuadro esa mañana de lunes, entre una cosa y otra, mientras recordaba la letra de la canción. Todavía el cuadro estaba en Madrid. Hoy es casi seguro que el cuadro estará ya colocado en su lugar del Museo de Bellas Artes de Angers, y no creo que allí nos encontremos nunca, probablemente esta versión no la veré nunca más. Ingres, como era habitual, hizo varias versiones de esta obra a lo largo del tiempo. Copió el texto de Dante en francés en un dibujo preparatorio, pero me gusta imaginar algo que pudo suceder, aunque no sucediera nunca, que mientras dibujaba y preparaba la composición, mientras realizó alguna de las versiones de Paolo y Francesca recordaba, tarareaba esta canción donde la amada espera a su amado en el infierno.

La canción…

Anónimo S-XVIII, Normandía o Bretaña – Quand je menai les chevaux boire

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette / Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter  / Oí cantar al cuclillo.

Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
“Ta bien aimée vont l’enterrer”  / “A tu bienamada la van a enterrar“.

Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
J’étais près d’elle hier au soir  / Estuve junto a ella ayer por la tarde.

Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
J’entendis les cloches sonner  / Oí sonar las campanas.

Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
J’entendis les prêtres chanter  / Oí a los sacerdotes cantar.

Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Réveillez-vous, si vous dormez  / Despertad si estáis dormida.

Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Je vous attends dedans l’enfer  / Yo os espero en el infierno.

Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Et la tienne est pleine d’amour / y la tuya llena de amor.

Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Et c’est pour toi qu’on l’a gardée /  Y para ti lo he guardado

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter. / Oí cantar al cuclillo.

Traducción propia con algunas licencias.

 

…y el cuadro

Paolo y Francesca

Jean Auguste Dominique Ingres, Paolo y Francesca 1819, Angers, Musée des Beaux-Arts

 

Gaudete

Este blog está hibernando, pero no está muerto. Sabía que no podría publicar mucho cuando comenzó este año que está terminando, aunque no creí entonces que sería tan poco. El blog nació por casualidad reciclando entradas de un blog cerrado en que había ensayado antes y estuvo alojado una red con plataforma WordPress que ya no existe. Nunca me planteé que tuviera gran cantidad de lectores porque los temas que trata suelen ser muy minoritarios, antiguallas de siglos pasados y tienen que ver con gustos y manías que no tienen por qué interesar a nadie. O interesar a muy pocos. Desde la última entrada el 18 de septiembre inicié borradores y creí que tendría un hueco para publicar…, todo se quedó en proyecto. También poco a poco se fueron incorporando más seguidores, a los que agradezco que confiaran en que el oso o la marmota despertara en algún momento.

Pero lo que es imperdonable es que no contestara a los comentarios que tuvo la última entrada. Me llegaba la notificación por correo electrónico. Con los primeros quise esperar unos pocos días para poder responder con calma de uno en uno. Pues no, no pude esos pocos días y después ya no hubo manera. El blog quedó abandonado a su sueño y apenas pude pasar por los blogs amigos dejando un “me gusta” o un comentario. No hubo tiempo, pero eso no quita que fuera una descortesía, a fin de cuentas, no tengo cientos de comentarios.

Desde 2011 dediqué el día de Navidad a una entrada de tema iconográfico. Este año no había proyecto para ello, ni siquiera pensaba publicar más allá de una escueta felicitación, pero en los últimos días, desde el lunes pasado, esos comentarios sin responder me pesan en la conciencia y pensé que lo mejor, dado que habían tenido el silencio por respuesta, era responderlos. También tuve curiosidad por saber que había pasado con el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy.

Pues es motivo de alegría que el manuscrito ha sido comprado por la Biblioteca Nacional de Francia. Se necesitaban 370.000€ y se han conseguido 428.563€. El manuscrito se queda en Francia para siempre y pronto será digitalizado y podremos disfrutarlo todos, porque de eso quiero hablar también en esta entrada.

Al blog Los portadores de la antorcha, ya le agradecí en su momento el premio, aunque ya desde hace tiempo no propongo blogs ni doy premios. Ya en alguna ocasión dije que no me gustan ni sigo cadenas. Pero se agradece que alguien explore mis escritos y les de difusión con uno de estos premios.

A José Antonio Giménez Mas del blog Cuaderno de Oriente, y Francisco Javier Tostado del blog de su mismo nombre, cuyos comentarios estaban en la misma línea les respondo que no puedo estar más de acuerdo. Recientemente hemos tenido elecciones y las palabras Cultura y Patrimonio no han aparecido por ningún lado. No quiero meterme en el lodazal que es cada vez más la política española. A fin de cuentas, ya tenemos licenciados y doctores LOGSE y se nota, se nota mucho. Y como dije sería imposible calificar ninguna obra de “tesoro nacional”. Pongamos que la Biblioteca Pierpont Morgan, The Morgan Library & Museum, pusiera a la venta el Beato de San Miguel de la Escalada, el Beato pintado por Maius, el más antiguo que se conserva y que salió alegremente de España. Sería imposible que la Biblioteca Nacional hiciera una campaña como su homónima francesa. Me estoy imaginando los titulares de la red, los periódicos, los listillos y los políticos abriendo su linda boquita cuando se dijera que es un “tesoro nacional” …, prefiero no seguir.

Gracias Cordialdo por comentar. Viajo a Italia en los últimos tiempos todos los años, veo también lo que pasa allí. Dirá el político ignorante que “con la cultura non si mangia” pero el patrimonio artístico y cultural italiano es una fuente de ingresos para Italia de primer orden ¿No se dan cuenta de eso?, aun así, creo que la situación en Italia es algo mejor que en España, sería largo de explicar.

Anarkasis para ti dejo la respuesta más larga. Creo que no es comparable un libro, un códice miniado que un cuadro. No estoy hablando de valor artístico sino de cómo está el mercado de arte desde hace unos años. Es una burbuja especulativa que espero que explote pronto. Se pagan verdaderas fortunas por bodrios, y me paro en esta palabra. Si aparece una obra clásica ¿qué precio obsceno no alcanzará? El breviario francés del siglo XIV ha alcanzado un precio de 370.000€ pero me dices que un Tiziano alcanzó nueve millones, la diferencia es considerable, pero ese precio es debido al mercado de arte actual, aunque un Tiziano o cualquier otra obra de un pintor clásico en manos privadas que salga a la venta siempre será carísimo. Por más que hubiera donaciones particulares alcanzar esa cifra es prácticamente imposible si además había poco tiempo. Me figuro a todos los ricachones, mafiosos y príncipes del Golfo lanzándose a pujar y babeando ante la presa que saben que se la llevará uno de ellos mientras los museos estatales no alcanzan ni de lejos la cifra. Otra cosa es que el dinero de los impuestos se gaste a saber en qué cosas, de las que podría salir el precio. Esto también tiene que ver con incultura. Un Tiziano da titulares efímeros acompañado de una cifra de muchos ceros, un códice miniado del siglo XIV muy pocos saben lo que es.

A mí no me parece mal la llamada de ayuda y las donaciones porque a fin de cuentas es voluntario. Nadie obliga a donar, y en el caso de Francia esas donaciones desgravan nada menos que el 60% de los impuestos. Es también una manera de implicar a la sociedad en la conservación del patrimonio. Y en efecto, en el caso de la Biblioteca Nacional de Francia, transparente. No conocía el caso del Vasari del Greco. Creía que lo tenía la Biblioteca Nacional o el Museo del Prado desde hace tiempo. No, tampoco creo que valga un millón y no sabemos cómo han sido esas negociaciones y que chalaneos ha habido de por medio. Y también tiene que ver con el extraño país en que vivimos.

En la entrada de septiembre hablé de la generosidad de la Biblioteca Nacional de Francia. He pasado el verano realizando un trabajo en que he tenido que consultar digitalmente muchos códices miniados, porque mi trabajo se detenía antes de 1520. De todas las bibliotecas virtuales que he visitado ninguna ha sido como Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia donde se pueden consultar y descargar los documentos. Conozco la web desde hace varios años, ninguna otra web de biblioteca es comparable y colabora además, con las bibliotecas nacionales de Suiza. Ni la Biblioteca Nacional de España, ni la British Library, que no deja descargar y se tiene que hacer capturas de pantalla, ni la Getty, ni la Morgan, bibliotecas alemanas, la Biblioteca Apostólica Vaticana y sus feas marcas de agua. Con fondos mucho menores, en generosidad se le asemeja la Biblioteca Estense Universitaria. El resultado al final fue un trabajo muy francés, con códices franceses y bibliografía francesa en francés. Hasta tuve que justificar por qué fue así. Me alegro mucho de que la Biblioteca Nacional de Francia posea el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy y esté pronto digitalizado en Gallica que pondré en el lector del iPad.

He comentado alguna vez que los códices miniados me apasionan, son mi primer amor artístico, junto con la arquitectura gótica. Este verano les pude dar un modesto lugar académico cuando vi en los materiales del trabajo que nos proporcionaba la UNED que la carpeta Edad Media, y sólo esta, estaba vacía. Decidí llenarla. Si el trabajo fue tan francés se debe a que en España la miniatura no ha interesado apenas a los historiadores de arte. Pero ese es otro asunto que quiero tratar cuando el blog pueda salir de su hibernación.

Es día de Navidad, pero este año no hay entrada iconográfica, pero debido a lo mucho que he tenido que mirar en las escenas y los márgenes de los códices miniados, he elegido una serie de imágenes de salterios y libros de horas con la Natividad. Es curioso cómo cambia la representación desde el Salterio de San Luis y Blanca de Castilla hasta los códices de la segunda mitad del siglo XV y comienzos del XVI después de que Santa Brígida de Suecia publicara sus tertulias con la Virgen María. Vaya, al final sí salió la iconografía.

 

Natividad en los códices de la Biblioteca Nacional de Francia

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Todas las imágenes, incluyendo la de la cabecera de la entrada, proceden de Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia en que pone a disposición de los usuarios todo tipo de documentos.

Gaudete!

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Tempus adest gratiæ
Hoc quod optabamus,
Carmina lætitiæ
Devote reddamus.

Deus homo factus est
Natura mirante,
Mundus renovatus est
A Christo regnante
.

Ezechielis porta
Clausa pertransitur,
Unde lux est orta
Salus invenitur.

Ergo nostra concio
Psallat iam in lustro;
Benedicat Domino:
Salus Regi nostro.

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Hyvää Joulua
Frohe Weihnachten
Merry Christmas
Feliz Natal
Buon Natale
Joyeux Noël
Bon Nadal
Feliz Navidad

Un breviario real para todos

No sé a cuantos canales de Youtube debo estar suscrita, la mayoría son de música o de tecnología, pero hay unos cuantos de museos y bibliotecas. Anoche llegó al correo el anuncio que la Biblioteca Nacional de Francia había publicado un vídeo. Lo he visto varias veces y no dejo de pensar en lo que dice y en la iniciativa que muestra.

El Breviario Real (un breviario es un libro de oraciones y oficios para clérigos, no confundirlo con un libro de horas que es para laicos) de Saint-Louis de Poissy, realizado en el siglo XIV, entre 1310 y 1315, tiene las primeras miniaturas de la iconografía de San Luis, Luis IX, canonizado en 1297 y protector de la casa real de Francia.

El manuscrito, que es considerado Tesoro Nacional, está en manos privadas y va a ser subastado en Christie’s. Si no lo adquiere la Biblioteca Nacional de Francia podría salir del país. La biblioteca lanza una llamada de ayuda que ya ha realizado otras dos veces con éxito: que los ciudadanos puedan contribuir a su adquisición. Pueden hacer los donativos hasta el 27 de noviembre de 2015.

Lo que me hace pensar y me ha hecho ver varias veces el vídeo, aparte de la belleza del manuscrito, es que no conozco nada parecido en España. Y también estoy suscrita al canal de la Biblioteca Nacional de España. Ni en la Biblioteca Nacional, ni en ninguna otra, sé de una iniciativa parecida. Los códices miniados y los libros raros son pocos y escasos, y se siguen subastando a precios astronómicos. Muchos salieron del país a partir de la desamortización por desidia e incultura. Eso los que no fueron a parar a encender el fuego o a los molinos de papel tras saquear las bibliotecas de los monasterios. Seguro que se siguen subastando y algunos podrían recuperarse. Pero creo que tenemos, aparte de la incultura de los que mandan, no del personal de las bibliotecas y los museos, otro problema importante: es que no podemos considerar ni calificar nada de “Tesoro Nacional”.

Siento que romper el silencio de publicaciones haya sido para este cabreo. Voy a seguir la peripecia de la Biblioteca Nacional de Francia, la más generosa que conozco por la gran cantidad de libros y documentos digitalizados a disposición libre, y espero que la iniciativa salga bien y el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy se quede en Francia y pronto podamos disfrutarlo todos.

La familia del carpintero

Hace unos años, este blog balbuceaba en sus inicios, me encontraba una fría mañana de marzo en la iglesia-museo del Salvador en Cora, en Estambul. Mirando los mosaicos del nártex a una de mis acompañantes le llamó la atención una cosa: en la escena de la Natividad (perdón por la mala calidad de la foto) María estaba acostada, con el niño al lado, y en una representación palinsquemática, dos parteras lavaban al niño. José a los pies de María, duerme. Pregunté que cual era el problema, pues resulta que nunca había visto en esa escena a la Virgen María acostada, descansando como toda mujer que haya pasado por el trance de un parto. La escena que conocemos en occidente, la que hemos montado en el belén desde niños es diferente: María está arrodillada y adora al niño recién nacido, José está al otro lado. Fue a finales del siglo XIV cuando la iconografía de la Natividad cambió completamente, porque en los años en que se realizaban los mosaicos del Salvador en Cora, en Suecia era una niña la que sería después Santa Brígida, que con sus visiones modificó lo que había sido una escena milenaria.

Hay tantas escenas de la Natividad y escenas posteriores como las Huidas a Egipto, pintadas, en mosaico, esculpidas, con tantas variantes que explicar aunque sólo fueran unas pocas harían farragosa la entrada. Los evangelios canónicos son parcos en describirla y la mayoría de las escenas que conocemos por el arte tienen como fuentes varios evangelios apócrifos, pero algunas aportaciones son muy posteriores, de finales de la Edad Media o incluso del Renacimiento o el Barroco, pero voy a centrarme en el mundo bajomedieval y en el barroco y en un personaje normalmente relegado o al que se la dejado un papel muy secundario en ella.

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

He recordado el mosaico bizantino porque en poco tiempo he visto, o vuelto a ver en un caso, dos obras que modifican las ideas y visiones preconcebidas con una escena mirada, pero no siempre vista, cientos, si no miles de veces. La Capilla Scrovegni de Padua es un espacio lleno de magia de la que carece, por ejemplo, la famosísima Capilla Sixtina del Vaticano. Contribuye a ello estar en una ciudad de provincias, bastante lejos de circuito turístico habitual, el ser más pequeña, el que esté conservada en un ambiente para proteger los frescos de Giotto, que no permita más que un número determinado de visitantes cada quince minutos, y antes de esos quince minutos, estés en una sala previa que mientras miras un documental te vas desinfectado. No se permiten fotos, aunque siento que no vendan las imágenes en soporte digital para poder después trabajar con ellas. Es un espacio tan famoso y reproducido que sería estúpido perder esos minutos de contemplación tranquila teniendo el ojo en el objetivo.

Los mosaicos de la iglesia del Salvador en Cora y los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni son contemporáneos. Y las escenas tienen parecido pues en ambas tenemos el paisaje rocoso a María acostada y a José durmiendo sentado en el suelo. Pero si comenté una vez que el fresco de la Anástasis, el anónimo pintor bizantino ganaba a Giotto, aquí Giotto ha pintado una escena humanísima que nace de la observación de la realidad y no de la costumbre pictórica. El gesto de María recibiendo al neonato que le tiende la partera, abrigada con su manto por ese nacimiento casi a la intemperie, José adormilado tras unas duras horas, ovejas y carneros recogidos, los pastores de espaldas al espectador que observan el prodigio, e incluso la mirada del asno y del buey en escorzo, pues su pesebre va a ser la cuna del recién nacido. Lo que ha ocurrido es una nacimiento humano, si hay prodigio esa parte la ponen los ángeles. María ha dado a luz como cualquier mujer y está fatigada, ha necesitado ayuda, tiene frío y se abriga, el niño está fajado para evitar accidentes como era costumbre en la época. Pero hay algo que observar en la escena: José es del mismo tamaño que María y lleva nimbo de santidad, que no siempre lo lleva.

José, el esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús es un personaje que ha sido tratado por la iconografía cristiana de diversas maneras, pero durante siglos en un papel muy secundario.  Y en poco más de un siglo la iconografía de la Natividad va a cambiar radicalmente. Las visiones de Santa Brígida de Suecia, que es canonizada a finales del siglo XIV se publican y leen. El nacimiento ya no será de un niño humano que puede haber causado dolor a su madre en el nacimiento, sino de un ser divino de luz que ha pasado por el cuerpo de María sin dolor y recibe la primera adoración de su propia madre. Las parteras desaparecerán de la escena y a veces solo habrá dos personajes: María y el Niño, José desaparece.

Pero en el siglo XV el movimiento de la “devotio moderna” incide en la revalorización de experiencia individual, los gestos sencillos y la dignidad de los humildes. Esta corriente de pensamiento fue especialmente poderosa en Flandes, que entre finales del siglo XIV y durante el siglo XV es una zona central, junto con Italia que ya comienza el Renacimiento, en la producción de arte en Europa. La devotio moderna es contemporánea de las obras de los mal llamados primitivos flamencos y de los grandes miniaturistas que realizarán los más ricos códices miniados. Jean Gerson, canciller de la Universidad de París desde 1395, canónigo en Brujas, asistente al Concilio de Constanza por el que no podrá regresar a Francia, coincide con los seguidores de la devotio moderna en privilegiar el camino hacia Dios de la gente sencilla y reconocer la dignidad de las acciones más humildes. Este teólogo que no desprecia ni el mundo ni el arte, es uno de los primeros que promueve el culto a José, intentando que el Concilio de Constanza acepte que José sea elevado a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. José es el ejemplo del hombre que cuida del prójimo. Protege a María y a Jesús, es el padre que cuida y educa a su hijo, trabaja, lo alimenta, lo llevó a Egipto para salvarle la vida y lo trajo de vuelta, lo llevó al templo y le enseñó un oficio, le dispensó todos los cuidados que un padre bueno puede y debe ofrecer a su hijo. José es para Gerson un modelo de comportamiento para sus contemporáneos, algo que no se puede decir de muchos santos alejados de la vida cotidiana. Su intento de elevar a José fracasa, pero el camino hacia el cambio de la iconografía queda abierto.

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

En el final del gótico y en la primavera del renacimiento nórdico en que no hay una línea clara que separe a unas obras y unos artistas de otros, José aparecerá como un personaje ya no secundario en las escenas de la natividad y tendrá un papel importante en la escena de la huida a Egipto. Esta escena está en casi todos los libros de horas y también en tablas pintadas, pero hay una en que las intenciones de Jean Gerson parecen haber sido reflejadas claramente por el miniaturista. El anónimo Maestro del Libro de Oraciones de Dresde ha pintado la escena de la Huida a Egipto como una escena cotidiana con los personajes vestidos a la moda contemporánea de finales del siglo XV, solo el sutilísimo nimbo de María nos indica que no es una mujer como las otras. Hoy nos parece estar tan lejos del siglo XV como del año 1, pero hay que pensar que los contemporáneos que vieran esa escena en el libro, muy pocos, como los más que veían las escenas de la vida de Cristo o de los santos pintadas en tabla veían a los personajes vestidos como ellos y en interiores y paisajes conocidos ¿Nos podemos imaginar la escena de la Natividad u otras en nuestro ambiente contemporáneo? Pues eso es lo que ocurría en la zona artística flamenco-borgoñona del siglo XV, y ese acercar al mundo cotidiano las escenas sagradas es una de las características de la devotio moderna. Volviendo a la escena vemos que es algo diferente a lo habitual. El asno está cargado con un fardo atado, María camina a pie a un lado, el sutil nimbo y el azul ultramar de la falda interior la identifican, al otro lado del animal un José anciano lleva en sus brazos, abrigando con su manto también azul, al bebé fajado.

Durante el Renacimiento, ya fuera el nórdico flamenco, ya el italiano, la Natividad dejó de representarse como lo hizo Giotto y el artista del San Salvador en Cora pues se impuso la Natividad de las visiones de Santa Brígida, un nacimiento divino y no humano. Pero sin embargo, lo que fue cambiando fue el papel de José e incluso su edad, progresivamente dejó de ser un anciano y fue rejuveneciendo. Los vientos de la Reforma se llevaron muchas imágenes y el Concilio de Trento dio directrices de cómo se tenían que representar los personajes sagrados y los santos, pero José siguió estando en las discusiones de los teólogos. El mundo tardomedieval y el de los siglos XVI y XVII tenía los pies en la tierra y la tierra no era un lugar siempre agradable. Se preguntaron cómo un hombre anciano en una época en que no era frecuente que muchos alcanzaran esas edades avanzadas, pudo llevar a cabo la tarea de defender a María y Jesús en las situaciones de peligro, huir a Egipto, encontrar medio de subsistencia allí, regresar, educar a Jesús. Un hombre anciano en el caso de que pudiera hacer todo eso moriría pronto y entonces eso significaría el desamparo para su familia. José tenía que ser un hombre joven.

Lo que Jean Gerson no consiguió en el siglo XV lo acabó consiguiendo Teresa de Jesús más de un siglo después. El primer convento que fundó en Ávila al iniciar la reforma del Carmelo lo puso bajo la advocación de San José, así como otros que fundó y a la Trinidad divina se unió la Trinidad humana formada por Jesús, María y José. La revolución que significó para la pintura religiosa las obras de Caravaggio, usando modelos vulgares, desapareciendo los nimbos, vistiendo de nuevo con los ropajes contemporáneos fue continuada por otros artistas. Poco más de un mes de encontrarme con los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni volví a ver y a mirar otro cuadro, en una sala que ese viernes de diciembre estaba vacía en el Museo del Prado. Hacía mucho que no lo veía directamente. He pasado de largo en mis últimas visitas por las salas de pintura religiosa española del siglo XVII. ¿Dónde ocurre esta escena de personajes vestidos como el pueblo del siglo XVII, con un niño que tendrá unos dos años? ¿En Egipto? O más bien ocurre en la Sevilla de mediados del siglo XVII, después de la gran epidemia de peste. Desde la devotio moderna a Carlos Borromeo se dice que la redención está ocurriendo a cada instante. Esa mujer al fondo con sus humildes ropas oscuras, sentada casi en el suelo o en una silla baja como las andaluzas de la época, con el cesto de costura a su lado, interrumpe su trabajo de hilado, monótono y milenario trabajo femenino. Es María pero podría ser una sevillana de 1650. No está en el centro, no lleva manto azul ni nimbo dorado, se vuelve y sonríe levemente. Quien está en el centro es el padre, el carpintero que ha dejado un momento su trabajo y juega con el niño y los animales.

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Lullay I Saw A Swete Semly Syght
Anónimo, Inglaterra, siglo XV

Lullay, lullow, lully lullay,
Bewy, bewy, lully, bewy,
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
I saw a swete and semly syght,
A blisful bird,
A blossom bright,
That murning made and mirth among.
A Maiden moder mek and myld,
In cradle kep,
A knave child,
That softly slept, she sat and sange.
Lullay, lullow, lully lullay.
Bewy, bewy, Lully, bewy.
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.

Como entre mis habilidades no está el inglés tardomedieval el villancico-canción de cuna dice algo así:

He visto una dulce y bella visión, una virgen bienaventurada, una flor radiante, que lloraba y reía a la vez. Una virgen madre, dulce y tierna, velaba y cantaba junto a la cuna a su niñito, apaciblemente dormido.

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti – Navidad

Post-scriptum. Esta entrada tendría que haberse publicado esta noche pasada. Problemas técnicos con el nuevo escritorio de WordPress y luego los compromisos de un día como este la han retrasado, pero aún es día de Navidad.

Para todos: Feliz Navidad, Bon Nadal, Fröhliche Weihnachten, Joyeux Noël, Merry Christmas, Buon Natale, Hyvää Joulua.

El animal simbólico

Desde hace un par de meses parte del trabajo que realizo en mi casa consiste en haber visto ya unas cuantas decenas de documentales que están publicados en Youtube. Bastantes de ellos ya los vi en su día y son una revisión, otros son nuevos. Como el blog está moribundo pero me resisto a que muera del todo, he decidido reciclar un escrito que tiene que ver con estos documentales de mis tardes de trabajo. Quizá haya alguna entrada más de este tipo entre tiempos de sequía.

Este es un documental muy interesante que se interroga sobre el orígen de las imágenes en dos dimensiones. Las más antiguas imágenes realizadas por los humanos tienen más de 30.000 años y es posible, aunque difícil, que puedan aparecer imágenes más antiguas todavía.

Cueva de Altamira. vista general del techo de la Gran Sala. Wikimedia Commons

Cueva de Altamira. vista general del techo de la Gran Sala. Wikimedia Commons

Quiero matizar unas cuantas cosas que se ven el documental:

Primero que ese paisaje que aparece en los alrededores de la Cueva de Altamira, en la dramatización de cuando fue descubierta, no se corresponde con Cantabria, sino que esos olivares son de la provincia de Jaén, Cordoba o Sevilla, a más de 700 Km de la cueva de Altamira. Hace años que no he ido a Cantabria, pero no recuerdo haber visto un solo olivo por esas tierras. Esto lo escribo sobre todo para todos aquellos que me lean desde fuera de España. La percepción de lo español por los anglosajones en general es de lo más extraña.

La otra y más importante es que el documental da una solución a la pregunta de por qué se comenzaron a realizar imágenes en dos dimensiones: dibujo, pintura, grabados, fotografía…, pero la solución no tiene por qué ser esa o sólo esa. Una de las razones es porque se hace una similitud entre culturas y sociedades muy alejadas en el tiempo y el espacio: las culturas del paleolítico superior en las actuales Francia y España, de entre 20.000 y y 13.000 años antes del presente y la cultura contemporánea de los bosquimanos san del desierto de Kalahari y los montes Drakensberg de África del Sur. Un gran prehistoriador francés ya fallecido, André Leroi-Gourhan, llamaba a esas comparaciones “hacer el australiano” ¿Conocéis la expresión “hacer el indio”? Es una expresión que para los que hayan visto películas de western en su infancia tendrá sentido. Yo de niña he bailado alrededor de la hoguera, he invocado al espiritu de la lluvia y he hecho el tonto con gran regocijo por mi parte. Pues significa lo mismo en la expresión de Leroi-Gourhan.

La conclusión del documental es interesante, pero, si el hacer imágenes se debe a plasmar alucinaciones de estados alterados de conciencia, las imágenes habrían tenido que hacerse mucho antes de los 40.000 años. Las situaciones de ayuno provocan esos estados alterados y las alucinaciones. No hace falta tomar drogas de ningún tipo, aunque problablemente los chamanes o brujos las tomaran también. Y digo lo de los ayunos porque somos una especie que hemos evolucionado padeciendo miles de años de hambre. Las alucinaciones por ese motivo las debieron sufrir gente de todas las edades durante miles de años.  Y dado que como especie somos los mismos desde hace unos 200.000 años tendrían que haber imágenes más antiguas. Algo pasó hace unos 40.000 años para que nos convirtierámos en animales simbólicos, y no fue solamente el tener estados alterados de conciencia. Además en el documental hay imagenes separadas por miles de años y de diferentes estilos. Son imágenes en dos dimensiones sí, pero por ejemplo, los bisontes de Altamira que he puesto en la foto, su artista tuvo toda la idea de crear volumen con la pintura.

Otro aspecto que no queda claro en el documental es ¿Quienes fueron los artistas de las pinturas rupestres? ¿Los chamanes y brujos que habían tenido las visiones? Pues aparte de ser los chamanes y curanderos eran unos artistas excepcionales, vamos que lo tenían todo en uno. O es que los chamanes contaron a los artistas lo que habían “visto” en su viaje al mundo de los espíritus y los artistas lo plasmaron en imágenes. A lo largo de la Historia del Arte existen muchas imágenes y escenas pintadas o dibujadas extrañas, y no provienen de ningun tipo de alucinación, sino de un contexto cultural determinado que sabe explicar y darle significado a esas imágenes. Y aunque las imágenes provengan de alucinaciones provocadas por alguna sustancia, o directamente de los sueños o las pesadillas, como en el movimiento surrealista, los artistas estaban totalmente lúcidos cuando realizaron esas obras.

Hemos evolucionado en una interrelación de naturaleza y cultura, pero la cultura también influye en la naturaleza. El comienzo y desarrollo de la capacidad simbólica influye en el desarollo cerebral. Abandonar ciertas prácticas que llevan miles de años haciendose, como la escritura a mano, puede ser y parece que es nocivo para el desarrollo neuronal.

Siempre me han gustado los puentes entre la naturaleza y la cultura, entre el mundo humanístico y el científico. Quizá haya más entradas de este tipo en adelante. Por los demás, el documental como digo es muy interesante y vale la pena verlo. Al parecer, es el segundo de una serie de tres que he encontrado de momento, pero dado que trata del origen del arte  he preferido ponerlo el primero. Tampoco sabemos lo que durará en la red, si el canal será cerrado y lo cerrará o retirará el documental su titular

El arte crea el mundo
El día que nacieron las imágenes

Ante diem sextum Idus Decembres: Tiberinalia, Faunalia Rustica, Gaia

Amis de la science et de la volupté

Jean-Jacques Bachelier, Gato de angora blanco c.1761. Versallesm Museo Lambinet

Jean-Jacques Bachelier, Gato de angora blanco mirando una mariposa c.1761. Versalles Museo Lambinet

Ante diem sextum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Vous aimez les chats? Esta es la pregunta que me hizo hace dos noches un correo que recibí del Museo de Grand Palais de París. El correo llevaba un regalo, durante unas horas una aplicación para iPad, Les plus beux chats de l’Histoire de l’Art, sería gratuita. La aplicación consta de 100 obras de pintura, escultura y fotografía en que aparecen “nuestros amigos de cuatro patas” La aplicación tiene las imágenes a alta resolución, pero no se pueden descargar, aunque sí capturar. No es el primer regalo que recibo de este tipo de los museos franceses, ya podría tener el Museo del Prado un detalle parecido.

Gatos egipcios, gatos romanos, gatos al final de la Edad Media, gatos del Renacimiento, del Barroco y del Rococó. Gatos del Romanticismo y del Impresionismo, gatos japoneses y gatos de los  siglos XIX y XX. Gatos en la pintura religiosa y en la mitológica, gatos en el retrato y en la alegoría. Gatos en los stilleven, que aquí en verdad son bodegones y muertas naturalezas.

El animal ambiguo, el animal amado, pero también odiado y perseguido, el considerado taimado, infiel y ladrón. En varias de las obras no es una presencia amable sino inquietante y símbolo de algo malo u oscuro. Ha tenido en el arte más suerte el perro, que al menos en el mundo occidental no ha tenido las persecuciones que sufrió el gato considerado a veces encarnación del diablo, compañero de brujas, portador de mala suerte.

El perro lleva con los humanos desde finales del Paleolítico superior. El gato llegó algo más tarde en el Mesólitico y en los inicios del Neolítico con los primeros poblados y la vida sedentaria. Aunque parece más bien que el gato fue el que eligió vivir con los humanos y asociarse a ellos. Quizá pase por esta entrada alguno de mis lectores biólogos, matice lo que escribo ahora y corrija errores. El gato es quizá el felino más inteligente y desde luego el de mayor éxito evolutivo. Su relación peso-cerebro no debe diferir de la del león o el tigre. En algún momento, hace más de cinco mil años, con el neolítico ya perfectamente asentado el gato era un animal que ya vivía con los humanos. El gato vio que las moradas de los humanos no sólo eran lugares ideales de refugio caliente sino que en ellas abundaban los roedores que devoraban las cosechas y los alimentos almacenados. Eran unos magníficos cazadores de algo que era la pesadilla de los humanos. Gatos y humanos no se molestaban ni se interferían, es más, el gato era más manso, limpio, y menos peligroso por ejemplo que los hurones, que en la Antigua Grecia hacían la misma función y mordían y podían atacar y matar a los niños pequeños. El gato en todo caso se pondría en la cuna buscando el calor del bebé. Recuerdo una antigua historia leída hace tiempo ya no recuerdo en qué libro. Cuenta que en el siglo VIII a.C. en la época de las colonizaciones griegas, barcos de mercaderes griegos llegaron a Egipto y vieron los gatos en las casas. Los griegos intentaron comerciar con los egipcios, querían comprar gatos para llevarlos a Grecia para sustituir a los peligrosos hurones. Los egipcios se negaron dado que el gato era un animal divino. Los griegos no tuvieron ningún problema: robaron gatos egipcios. La historia no creo que sea cierta porque en Chipre hay restos de gatos domesticados desde hace más de 9.000 años.

Habitante de la casa, miembro de la familia desde la Antigüedad, sus penurias comenzaron en la Edad Media, que recordaba la divinidad que fue y que había que erradicar. El gato fue la encarnación del diablo, compañero de brujas en su vida nocturna. Perseguido, exterminado como causante de la peste, cuando podría haber ayudado a su control. Ejecutado y ahorcado. En el arte medieval trepa por las marginalia de los códices junto con híbridos grotescos. A partir del Renacimiento fue encontrando de nuevo su lugar en el arte. Siguió con su simbolismo ambiguo, a los pies de Eva simboliza el engaño y la astucia taimada, en las escenas de la Última Cena puede simbolizar la traición de Judas mientras el perro la fidelidad de los apóstoles. Pero el gato aparece en otras escenas religiosas, aparece en escenas mitológicas, y sobre todo en la pintura de género y en el retrato, sobre todo retratos femeninos y de niños; pero los hombres quieren ser retratados también con su amigo de cuatro patas.

Vous aimez les chats? Mais, oui.

A partir de estas imágenes de la aplicación del Grand Palais podrán salir bastantes escritos, ahora me limito a mostrar algunas de ellas y a dejar uno de los sonetos de Charles Baudelaire dedicado a los gatos. Hay que ser benévolo con mi traducción. Y una música, que por experiencia, también sé que les gusta, porque ellos aman la ciencia y el placer voluptuoso.

Charles Baudelaire – Soneto LXVI – Les Chats

Les amoureux fervents et les savants austères / Los amantes fervientes y los sabios austeros,
Aiment également, dans leur mûre saison, / aman por igual, en su edad madura,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, / los gatos poderosos y suaves, orgullo de la casa,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires. / frioleros como ellos y como ellos sedentarios.

Amis de la science et de la volupté, / Amigos de la ciencia y de la voluptuosidad,
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres; / buscan el silencio y el horror de las tinieblas;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres, / Erebo los tomaría por sus corceles fúnebres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté. / si pudieran someter su fiereza a servidumbre.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes / Adoptan mientras sueñan la noble actitud
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes, / de grandes esfinges reclinadas en profunda soledad,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin; / que parecen dormir un sueño sin fin;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques /  Sus lomos fértiles están llenos de chispas mágicas,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin, / y partículas de oro, como una arena fina,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques. /constelan vagamente sus místicas pupilas

Johann Sebastian Bach – Suite para Laúd en Sol menor BWW 995, Gavottes 1 & 2

Gatos en la Historia del Arte

 

Xelidoni & Anastasia

Amigas de la ciencia y del placer

 

Ni Tránsito ni Asunción

Jorge Manuel Theotocopouli, Asunción de la Magdalena, 1607. Parrqouia de Santa María Magdalena, Titulcia (Madrid)

Jorge Manuel Theotocopouli, Asunción de la Magdalena, 1607. Parroquia de Santa María Magdalena, Titulcia (Madrid) El Confidencial 5-6-2014

Ante diem quartum Kalendas Iulias

La noticia me lleva dando vueltas en borrador desde el mismo día que se publicó, pero las circunstancias de los últimos tiempos han distado de ser buenas. Ello me ha dado tiempo a volver varias veces sobre ella. Me parece desafortunado su titular con el amarillismo que sugiere, y toda una serie de datos que aparecen que a la vez me sorprenden porque ciertos comportamientos y actitudes se siguen repitiendo.

No tenía constancia de la existencia de la obra, y no creo que la vea nunca en su emplazamiento original. Quizá con lo que queda todavía de 2014, con el centenario de El Greco o con lo que éste colee posteriormente, puede que aparezca en alguna exposición temporal por la que me pierda. Pienso que si el cuadro en lugar de un pueblo del sur de la comunidad de Madrid estuviera en cualquier rincón perdido de Francia, cincuenta kilómetros antes de llegar por cualquier carretera habría indicadores que pondrían: Église de la Madeleine de Titulcia, chef d’oeuvre de l’atelier de El Greco o algo parecido. Pero no, esto no es Francia y los tópicos y las repeticiones de lo dicho por alguien se cumplen en este cuadro.

No puedo apreciar la calidad del cuadro, si los colores que aparecen en la foto corresponden con el original. Si es esto último, los barnices apenas han amarilleado y lo mejor que le puede pasar es que quede lejos de los restauradores actuales. La obra fue pintada todavía en vida de Domenikos Theotocopoulos, y es posible que el modelo iconográfico fuera suyo. El Greco, como cuenta Francisco Pacheco tenía modelos de todos los cuadros que había pintado, tiene series completas de los mismos motivos y volvía una y otra vez sobre los mismos temas. Incluso de obras de las que sólo queda un ejemplar, como Laooconte, se sabe que hizo varias con el mismo tema mitológico. Una obra que se contrata cuando todavía está con vida el Greco, que se acaba de pintar en 1607 cuando a El Greco todavía le quedan siete años de vida, que es muy caro, como solía pasar con sus obras, todo eso, pero luego los errores del artículo y el mezclar churras con merinas.

El artículo dice que es el primer desnudo de la pintura española. Eso es exagerado y lo de “integral” es calificativo de remotos tiempos. Desnudos los hubo antes, por ejemplo, en el mismo siglo XVI, en la misma Comunidad de Madrid, en la Torre de la Reina del Palacio de El Pardo, hacia 1560 tenemos la Dánae de Gaspar Becerra. Y la pintura religiosa siempre ha sido pródiga en desnudos, comenzado por el mismo Cristo y un sinfín de mártires. Decir que la Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli se adelanta al Descenso de Cristo al Limbo (de los Patriarcas) de 1655, tema que traté en esta entrada. Pero resulta que la hermosa mujer desnuda de espaldas no es otra que Eva, la madre de todos, que cuando está en el Paraíso siempre aparece desnuda, y se trata de pintura religiosa. Tenemos Evas y Adanes desnudos desde el arte paleocristiano. Aludir la Venus del Espejo de Velázquez es confundir una pintura religiosa con otra mitológica. Y en cuanto a la Maja desnuda de Goya ya no cabe comparación alguna porque aquí entramos en el caso de una pintura golfa, una gran obra de arte sí, pero que se encargó para enseñarla a los amigotes en noches de francachela o situaciones semejantes. La Magdalena de Jorge Manuel Theotocopouli no es el primer desnudo de la pintura española. Además es un desnudo muy púdico, dado que se cubre el pecho con los brazos y la larga cabellera tapa estratégicamente la zona genital. Otras Magdalenas he visto bastante más “desnudas”, recuerdo una en el Palazzo Barberini que no deja de sorprenderme cada vez que la veo.

Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, c.1605 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. www.wga.hu

Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, c.1605 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Jorge Manuel Theotocopouli ha sido considerado un “pintor nefasto”. Alguien dijo eso, supongo que hará unos cien años, cuando su padre comenzó a ser considerado ya no un pintor de mamarrachos, sino uno de los padres de la vanguardia, y no ha dejado de ser repetido. También durante casi cien años El Greco ha sido prisionero de las interpretaciones de la Institución Libre de Enseñanza, que habló del “pintor místico” entre otras cosas que han sido desterradas ya por completo. El padre era un genio y el hijo al que este pintor formó un pintor nefasto. Sólo conozco un cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli, La familia de El Greco, que está en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ese museo de salas casi desiertas en la calle de Alcalá. Es un cuadro que me resulta simpático, aparece recreado en El laberinto de Manuel Mújica Laínez, y el único elemento que alude al espacio es el taburete donde está el gato. Los griegos son gatunos, aunque no tanto como los romanos, si no, comparen los gatos que viven en la Acrópolis con los que viven en los Foros Imperiales. Me estoy desviando del tema. No creo que El Greco, si su hijo no hubiera tenido unas dotes adecuadas, lo hubiera dejado participar en las obras del taller. El taller de un pintor era un negocio y no podía vender obras de mala calidad. La organización y el trabajo de los pintores del siglo XVI y XVII distaba mucho con la idea del genio incomprendido y maldito que crea el movimiento romántico, y que se prolonga a fines del siglo XIX con figuras como Vincent van Gogh. En un país donde se hacen estudios del artista de tercera fila que pintó un retablo en un pueblo perdido, no se han preocupado demasiado de un pintor, hijo de uno de los genios de la pintura del siglo XVI, que fue formado por su propio padre. No solo los mitos, los tópicos tienen la piel muy dura y creo que se les hace demasiado caso.

Hay más confusión y puntos oscuros en la historia que cuenta el artículo. Si el lienzo estuvo coronando el retablo se trata de una anomalía iconográfica, pues no hay más que ver los retablos renacentistas y barrocos para darse cuenta que los temas que los coronaban son otros: Crucifixión o Calvario, Trinidad, o Asunción y Coronación de María. Aunque pudiera ser que se tratara de un retablo con un único lienzo grande al estilo veneciano. María Magdalena puede ser la titular de la iglesia, pero no puede ser equiparada a la Virgen María. Cuando se pinta el cuadro las directrices del Concilio de Trento sobre las imágenes llevan varios años aplicándose. Creo que buena parte de la confusión viene del sensacionalismo del artículo, de la iglesia que oculta un “secreto indecoroso” y de los dos títulos que se le dan al cuadro.

“Tránsito de María Magdalena” y “Asunción de la Magdalena”. Tránsito es un episodio de la vida de la Virgen María. Un episodio confuso que está en los Evangelios Apócrifos y en la Leyenda Dorada ¿Muere la Virgen María o sólo duerme? El arte bizantino representa la dormición, la “koimesis”. ¿Muere y resucita inmediatamente? Todas estas acciones representadas en el arte desde el siglo VI son parte del Tránsito. Nada de esto ocurre con María Magdalena. Asunción es la subida a los cielos de la Virgen María llevada por los ángeles. La Magdalena del cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli también es llevada por los ángeles, pero eso no es una “Asunción” el autor del artículo o sus fuentes han confundido dos representaciones iconográficas muy diferentes aunque en el tiempo una siga a la otra.

¿Qué pasa entonces con María Magdalena? ¿Qué es lo que vemos en el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli? El lienzo tiene formato vertical y el artículo dice que la figura es a tamaño natural, con lo que aunque no se den las medidas, estamos ante un cuadro muy grande, que debe rondar o superar los dos metros de alto. Lo que hay en él son dos planos diferentes: el que podríamos llamar el plano “terrestre” es un paisaje de tonos marrones, cárdenos, ocres. Apenas el verde de dos árboles y del fondo. Los arboles separados unos de otros podrán ser encinas y el paisaje basarse en un lugar real, una dehesa toledana o extremeña. Si resulta que el ocre de los árboles no es la degradación de los pigmentos del verde como podría ocurrir dada la inestabilidad de los verdes, las encinas hasta podrían tener la seca que las ataca. Pero de todos modos ese paisaje es todo menos idílico. Sugiere soledad, aridez, sed. El otro plano es el “celeste” y ahí sobre el paisaje tenemos a los personajes. Destaca la figura de la mujer desnuda, de canon muy alargado y cabeza pequeña. La cara está flaca y demacrada, la cabellera es larguísima de color castaño-rojizo. Esas figuras alargadas las asociamos a El Greco, pero son propias del Manierismo italiano. El canon alargado era símbolo de belleza y El Greco detestaba las figuras rechonchas y enanas. El cuadro pintado en su taller sigue la línea de otras obras del final de su vida en que las figuras se alargan mucho e incluso se deforman. La figura femenina es alzada por tres ángeles adultos aunque juveniles, todos en complicado escorzo. Alrededor revolotean cuatro ángeles infantiles desnudos. Tampoco en esta parte el color tiene especial belleza. El cielo se abre donde está la figura de Magdalena en unos azules oscuros, y velos blanquecinos que sugieren la tormenta. Las túnicas de los ángeles, en rosa, azul y verde tampoco tienen el color estridente de las obras de El Greco. Es posible que Jorge Manuel Theotocopouli use unos colores más apagados que su padre, y hay que recordar que el azul era un color cuyos pigmentos eran muy caros, pero también los colores pueden haberse degradado con los cuatro siglos que han pasado. Sea lo que sea mejor no tocallos.

La Asunción pues es un tema iconográfico exclusivo de la Virgen María, entonces ¿Cómo María Magdalena es llevada al cielo por los ángeles? ¿Qué es lo que pasa para que se la represente así? María Magdalena es un personaje que aparece en los Evangelios, mencionada dieciocho veces. Es el personaje femenino más visible, pero es un personaje confuso puesto que podría ser tres: María Magdalena propiamente dicha citada por Lucas (Lc 8,2), “de la que salieron siete demonios”, María de Betania la hermana de Lázaro, y la pecadora, también citada por Lucas (Lc 7,36-50), que unge con perfumes los pies de Cristo. También está presente en la Crucifixión y el Entierro, y es la primera aparición de Cristo tras la Resurrección, el famoso episodio de noli me tangere. En la tradición occidental acabaron confundidas, en la oriental ortodoxa no. Todo lo que se narra de su vida después de la Resurrección y la Ascensión forma parte de los apócrifos y de leyendas, es decir, los textos destinados a ser leído durante los oficios, posteriores que acabaron recopiladas en la Leyenda Dorada. Además a su historia y su iconografía se añadió más confusión al asimilar episodios de la vida de una santa eremítica de los siglos III o IV, Santa María Egipcíaca. Pero María Magdalena fue una santa muy popular en la Edad Media. Tenía un importantísimo centro de peregrinación en Vézelay, en Borgoña, donde se decía que estaban sus restos (y por lo tanto no hay “asunción” que valga si está muerta y enterrada) Cuando los jesuitas pusieron en cuarentena, al investigar decenas de vidas de santos que resultaron personajes míticos sin ninguna existencia, con María Magdalena no se pudo hacer nada. Por más que fuese una santa incómoda, ni virgen, ni esposa, ni madre, con una historia confusa, la tradición estaba tan asentada que la teología no pudo con ella. Desde la época medieval se convirtió en el símbolo más claro de la penitencia, algo que vino muy bien en la Contrarreforma.

Como he dicho los episodios posteriores a la Ascensión son fruto de la leyenda. En el mundo oriental María Magdalena muere en Éfeso, pero en la cristiandad católica occidental la leyenda cambia. María Magdalena, con Marta y Lázaro, arriban a las costas de Provenza en una barca sin remos ni velas. Allí convierten a la fe cristiana a multitud de gentes y María realiza varios milagros. Magdalena se retira a la cueva de la Sainte-Baume (el Santo Bálsamo nombre curioso y adecuado a Magdalena que suele ser representada con el vaso de ungüento perfumado), donde vive en retiro durante treinta años, y aquí entra el más fuerte anacronismo de los redactores de la leyenda medieval y de Jacopo da Varagine en la Leyenda Dorada. En su retiro, Magdalena es llevada a los cielos por los ángeles en cada una de las horas canónicas, para que escuche los coros celestiales. Lo que nos está diciendo el cuadro de Jorge Manuel Theotocopouli es la subida de Magdalena a los cielos en alguna de las horas canónicas, comenzado por Maitines y acabando por Completas. Y digo lo del anacronismo por lo que significa hablar de un personaje del siglo I d.C. que reza las horas que no se codificarían hasta el siglo VI con la Regla de San Benito. También a Magdalena la llevan los ángeles a Aix-en-Provence para que reciba su última comunión de manos del obispo Maximino. Muere y es enterrada. Otra serie de leyendas llevan sus restos de Aix a Vézelay.

¿Es llevada Magdalena desnuda a los cielos? Pues la leyenda no dice nada de esto. María Magdalena suele ser representada como una hermosa mujer de larga cabellera, los cabellos que secaron los pies de Cristo, y con el frasco de perfumes y cuando es penitente con la calavera. Hay Magdalenas desde el Renacimiento al Barroco, desnudas, semidesnudas y vestidas. Pero dije que la iconografía de Magdalena se contaminó con la de Santa María Egipcíaca. Esta santa eremítica sí que es representada desnuda, pues cuando comenzó a hacer penitencia los vestidos que llevaba se convirtieron en harapos hasta que desaparecieron, cubierta por su cabellera, demacrada, renegrida e incluso anciana. La Magdalena Penitente de Donatello está más cerca de la iconografía de María Egipcíaca que de María Magdalena.

La “Asunción de la Magdalena” de Jorge Manuel Theotocopouli representa a María Magdalena en su subida a los cielo en una de las horas canónicas, no para quedarse definitivamente allí como la Virgen María, pues es una pecadora que tiene que esperar la resurrección y el juicio final como todos los mortales, pero su desnudez total excepto con la cabellera y el aspecto demacrado está tomado de la iconografía de María Egipcíaca. Por ejemplo, esta otra “Asunción de la Magdalena” de José de Ribera, pintada treinta años después de la de Jorge Manuel Theotocopouli, vemos a una Magdalena más joven y hermosa llevada también por los ángeles, que sostienen además, para que no haya ninguna duda, el frasco de ungüento perfumado, la calavera y las disciplinas. Magdalena aparece vestida con una piel que descubre su hombro y codo, y con un manto rojo, que alude a su pasado pecador de prostituta. En esta Magdalena no hay confusión iconográfica, pero de nuevo, el título de “Asunción de la Magdalena” sí que lleva a confusión.

Para terminar este tremendo rollo de desfacer entuertos iconográficos vuelvo al artículo de prensa que lo ha generado y al final. Dice “que tampoco hoy es mostrado en la parroquia en el eje principal. Está retirada, detrás del altar mayor. Demasiado desnuda para 2014”. Pues de nuevo no estoy de acuerdo. Para 2014 nada es demasiado, ni demasiado desnudo, ni demasiado violento, ni nada de eso. El problema creo que es otro. Hoy ya no se comprenden las historias que narran los cuadros. Probablemente buena parte de los fieles que acudan a la parroquia de Titulcia o cualquier otra de manera habitual sepan lo que cuentan la mayoría de los cuadros o de los retablos. La función que tuvieron las imágenes religiosas como libro de los indoctos ya no la tienen porque todos son indoctos y no les importa, no hay más que aplicar un rato la oreja en una visita al Museo del Prado, por ejemplo. Y tampoco se comprende la función o el significado de un desnudo. Un cuadro como el de Jorge Manuel Theotocopouli puede causar hoy estupor, risa, o escándalo, porque aunque parezca mentira, hoy se puede ser más mojigato que a principios del siglo XVII (asunto este el de la mojigatería que si puedo trataré más adelante). Mejor que esté tras el altar y se cobre una módica entrada para verlo, que no todo en este mundo ha de ser gratis.

Giovanni Pierluigi da Palestrina – Canticum Canticorum Salomonis (1584)

Pulchra es, amica mea, / Hermosa eres, amiga mía,
suavis et decora sicut Hierusalem / como el contento y deleite, como Jerusalén,
terribilis ut castrorum acies ordinata. / espantable como ejército, con banderas tendidas.
Averte oculos tuos a me, / vuelve los ojos tuyos,
quia ipsi me avolare fecerunt. / que me hacen fuerza.

Traducción: Fray Luis de León (1580)

 

Ciaccona

Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, c. 1650 Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo

Ante diem sextum Idus Iunias: Festum Mentis et Intellectus

Es una pintura con la que de nuevo me encuentro en un dilema: no sé cómo llamarla en español. Para los que me leen ya saben mi rechazo al término “naturaleza muerta”, término que viene del francés y que en nada hace justicia a una obra como esta. Y la denominación española de “bodegón” tampoco es adecuada. Ni hay nada muerto en ella, ni tampoco nada que pueda estar en una despensa o bodega. De nuevo el término holandés es el adecuado: “stilleven”, vida quieta. Pero a este cuadro le va mucho mejor la primera traducción, errónea, que hice del término en el Rijksmuseum de Ámsterdam: vida silenciosa.

Se sabe relativamente poco de este pintor bergamasco que parece ser el inventor del stilleven o still life de instrumentos musicales. Sus obras son bastante desconocidas, excepto en las carátulas de Cds. Están en colecciones particulares o en museos de provincias italianos, aunque ya quisiera yo que en nuestra geografía hubiera semejante provincianismo. Yo he podido ver un cuadro suyo hace unos años en el Museo de Bellas Arte de Bruselas. Hay otros pintores, muchos, holandeses del siglo XVII, que ponen instrumentos musicales en sus stilleven, pero suelen estar mezclados con otros objetos. Y en el barroco, incluso en la civil y casi laica Holanda, nada es lo que parece. El realismo es un falso realismo, tiene mucho de trascendente, de significados alegóricos. Todas las pinturas con instrumentos musicales aluden al sentido del oído, considerado el más noble después de la vista en la jerarquía de la época. Pero también aluden a la vanidad o el transcurso inexorable del tiempo.

La pintura de Evaristo Baschenis me sirve para contar una historia que recordé hace unos días, a partir del video que aparece en la entrada. Porque aunque la historia es musical, las entradas de este blog no pueden carecer de imagen y esta imagen es la adecuada, aunque nunca la haya visto personalmente. Tenemos una mesa con un mantel gris, ningún stilleven que se precie puede carecer de ella porque los objetos han de estar colocados o apoyados en una superficie horizontal. En el centro, la gaveta negra donde se guardan las partituras. Apoyada en la mesa vemos el final del mástil con el clavijero de una viola da gamba. Tres laúdes de diferente tamaño, en tres posiciones distintas: lateral, boca abajo y con las cuerdas hacia arriba. El de más a la izquierda tiene una cinta rosa que serviría para que el intérprete lo sujetara mejor, como puesto en bandolera. Es el más grande y posiblemente es una tiorba. El otro laúd de tamaño grande está boca abajo. Vemos su caja hecha de finas láminas de madera de dos colores. Evaristo Baschenis pinta la caja curva de colores castaños donde la luz resbala, y apoyado en la gaveta, un laúd más pequeño, una mandolina o su inmediato antepasado.

Pero sobre la gaveta de partituras hay otro instrumento al que vemos en escorzo, con un punto de vista muy bajo pues nuestra mirada está justo en el puente. También en cálidos tonos castaños, iluminado por la luz dorada tenemos un violín con su arco. Es un violín Amati. La familia Amati de Cremona inventó el violín moderno. Evaristo Baschenis vivía y trabajaba precisamente en la región de Europa donde se fabricaban los mejores instrumentos de cuerda. El pintor se recrea en la superficie pulida de las maderas, en los clavijeros, en la tensión de las cuerdas. Se ha dicho que sus pinturas son los retratos de esos maravillosos y perfectos instrumentos de cuerda. Retratos de cosas, de alguno de los mejores inventos de la mente humana.

Hagamos un esfuerzo de imaginación, que no tiene porqué ser muy grande, y hagamos oír en nuestra mente como podrían sonar estos instrumentos del cuadro. Vámonos setenta años más tarde, hacia 1720. Los cinco instrumentos del cuadro podrían existir todavía, dado que hoy existen y se tocan violines Amati. Vamos a la obra de un compositor alemán que conocía perfectamente y amaba la música italiana de su tiempo. Imaginemos como sonaría el laúd que está boca abajo con su caja de finas láminas, en la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach.  Creo que ese laúd podría sonar como este: 

Es una obra hermosísima, sin embargo la primera vez que yo la escuché, que fue en vivo, no sólo no me gustó nada sino que la consideré una auténtica tortura. No comprendía que Johann Sebastián Bach me hubiera podido hacer, porque me lo tomé por lo personal, pues la adolescencia tiene esas tonterías, una cosa así.

Quizá yo debería aclarar una cosa que puede sorprender a quien lea habitualmente este blog: yo provengo de un ambiente cero musical. Y cuando digo cero es cero, pues por no haber no había ni música ligera o pop excepto la que aparecía en televisión o se podía escuchar esporádicamente en la radio, pues en mi casa no se ponían tampoco las emisoras musicales en lo poco que se ponía la radio. Si yo me aficioné a la música, a esta música mal llamada clásica, es porque en lo que era la enseñanza secundaria de mi época adolescente existía una asignatura en primer curso, mal llamada “Música”. No era música en abstracto ni había enseñanzas musicales, la asignatura trataba de Historia de la Música. Se comenzaba por el epitafio de Seikilos, se continuaba con el canto mozárabe y se llegaba a Karlheinz Stockhausen. Sin concesiones ni tonterías pedagógicas. Hoy puede haber quien considere esta situación aberrante, yo sin embargo agradezco profundamente que fuera así. Si en  “Música” me llegan a poner la canción de moda del momento nunca me habrá acercado a ella estoy casi segura. Eso era algo que tenía fuera del instituto y no necesitaba clases para ello. Lo mismo pasaba con el cine. Lo que me enseñaron y con lo que se despertó mi curiosidad fue con la otra música, porque salvo un interés que ya tenía por La Flauta Mágica de Mozart, que había visto en un programa infantil o alguna pieza pequeña como Para Elisa, la música clásica era terra incognita. Pero la asignatura, nefanda palabra, de “Música” fue mi brújula.

Yo vivo ahora en el Jardín de las Hespérides, pero cuando no vivía allí, en mi ciudad la Sociedad Filarmónica, muy modesta, funcionaba muy bien. Durante la temporada entre octubre y junio había conciertos cada quince días y había un tipo de entrada en el teatro, en el gallinero, que era baratísima. Era la entrada de estudiante. Su precio no subió durante años y durante años la estuve comprando. La estuve comprando hasta siendo ya profesora, un pequeño fraude, lo admito, pero es que el que vendía las entradas me conocía desde hace mucho y nunca me preguntó ni pidió ningún carnet. Pues un día, yo tendría diecisiete años o algo menos, que hubo un concierto de violín solo. Yo ya llevaba un par de temporadas de conciertos en el currículum y muchas horas de Radio Clásica, pero lo que sucedió en ese concierto fue diferente. No recuerdo si el violinista en algún momento tuvo acompañamiento de piano, pero en la segunda parte del concierto interpretó la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Porque esta obra no es originalmente para laúd sino para violín. Los doce o quince minutos que duró la interpretación fueron una auténtica tortura. Llegué a pensar durante los dos o tres primeros minutos que el violinista seguía afinando el instrumento. Aquello no me sonó a Bach sino a Schönberg, que sigue sin ser precisamente mi compositor preferido. Nunca he comprendido del todo lo que pudo pasar. Quizá estaba cansada o con problemas aquel día, quizá la interpretación no fue buena, a mí ya me gustaba mucho J.S. Bach, pero había escuchado cantatas, la Pasión según Mateo, aun no completa, los Conciertos de Brandenburgo. Todavía no había entrado en su música más puramente música. Aún no conocía ni las Suites para Violoncello, ni las Variaciones Goldberg. Pero lo mismo que la mirada necesita educarse viendo una y otra vez obras de arte, también lo necesita el oido. Mi aprendizaje musical lo dio aquella asignatura del BUP, cuyo libro guardé durante años, y horas, cientos, miles de horas de Radio Clásica, emisora por la que durante años pende el peligro de cierre y que es uno de las pocas cosas de las que nos podemos sentir orgullosos en este país.

Pasó un tiempo, conocí otras obras de J.S. Bach, me comencé adentrar en la música antigua, en las interpretaciones con instrumentos originales como si los laúdes y el violín de Evaristo Baschenis dejaran el silencio del lienzo y empezaran a sonar. Pero fue un violinista que no interpretaba con criterios historicistas quien me devolvió las Sonatas y Partitas para violín de Bach ya para siempre: Nathan Milstein. Fue en uno de los primeros Cds que compré y conservo todavía. Sigo preguntándome que pasó aquella tarde-noche de hace tantos años, porque hoy si no tengo mucho tiempo y no voy a escuchar una sonata o partita entera, pueden adivinar que obra para violín solo de J.S. Bach pongo y no me canso de escuchar.

Johann Sebastián Bach – Ciaccona. Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004

Sin embargo esta interpretación no es de Nathan Milstein sino de Sigiswald Kuijken. Toca un violín de Giovanni Grancino de hacia 1700. No pudo pintarlo Evaristo Baschenis pero sí alguno de sus seguidores.

Caligaverunt oculi mei

Crucifixión en el Evangelio de San Mateo, folio 124r. Libro de Kells c. 800 Trinity College, Dublin

Crucifixión en el Evangelio de San Mateo, folio 124r. Libro de Kells c. 800 Trinity College, Dublin

Ante diem quartum decimum Kalendas Maias: Ludi Ceriales
Viernes Santo

Hay una página en blanco en el códice anterior a esta, algo que iba a escribirse o ilustrarse no se escribió ni se ilustró nunca. No es una página arrancada, es la 123 verso, en este códice incompleto que ha sobrevivido a invasiones, guerras y persecuciones en Irlanda. El Libro de Kells, dejado inacabado hacia el año 800, del que hay información abundante, es el rey de los códices irlandeses, el último de los grandes libros de la cristiandad celta, la que en los siglos oscuros de la Alta Edad Media salvó la civilización del mundo clásico. Extraño cristianismo este, que llegó a Irlanda sin sustrato previo grecolatino y sin violencia, que fue adoptado por una sociedad tribal que vivía en la Edad de Hierro haciendo sacrificios humanos a sus dioses, que tuvo antes monasterios que ciudades, que rápidamente se alfabetizó en esos monasterios, dominando los monjes el latín, el griego, incluso atreviéndose con el hebreo. Monasterios de los que salieron misioneros que fundaron abadías en Escocia, en la Galia, en el territorio germánico, incluso en Italia.

San Patricio dio a los irlandeses el primer cristianismo desromanizado, un cristianismo sin el lastre de la historia y la organización romanas a partir del Edicto de Milán. En Irlanda el cristianismo se introdujo sin derramamiento de sangre y no existen mártires irlandeses del siglo V, habrá que esperar mil años a los siglos XVI  y XVII para que a partir de Isabel I y después Cromwell, haya mártires irlandeses en abundancia. Los irlandeses de la alta edad media encontraron una solución a su falta de mártires, inventaron el martirio verde, que se contraponía al martirio rojo de la sangre. Los mártires verdes se alejaban de las comodidades y placeres de la sociedad y se retiraban a los bosques, las montañas o las islas, en alguna tierra verde de nadie.

Concédeme, dulce Cristo, la gracia para encontrar
¡Hijo del Dios vivo!
Una pequeña choza en un lugar solitario
Para hacer de ella mi morada.
Un grato bosque a su alrededor
Para proteger la cabaña del viento,
Que sea hogar de aves cantoras.
Por el frente y por detrás.
Orientada al sur por el calor
Y a sus pies un arroyo
Un jardín suave y verde sobre rica y negra tierra
Propicia frutos a todos.

Por más que conocieran las historia de San Antonio Abad en el desierto y por muy aislados que vivieran estos mártires verdes queda claro que el aislamiento irlandés no era el desierto de Egipto, y con este poema del siglo V, vuelvo a la página del Libro de Kells. Es parte del Evangelio de San Mateo y está en las páginas que narran la Pasión de Cristo. Un rectángulo mixtilíneo enmarcado en azul, pues a diferencia de otros códices que solo usaron el amarillo, el rojo, el  negro y el blanco en el Libro de Kells no se escatimaron gastos y tenemos los caros colores de verde malaquita y azul ultramar. Dentro del rectángulo los intrincados entrelazos celtas y en los tres huecos entrantes cinco cabezas en cada una, todos de perfil, todos mirando hacia la página en blanco. El rectángulo lo cierran como un broche dos leones rugientes. Leones que no son leones, sino una T, que son curvas y espirales que se transforma en león, el león que en esta época aun no es el rey de los animales de Europa y simboliza el mal. ¿Qué miran los curiosos hacia la página en blanco? La crucifixión que nunca se ilustró. Dentro del rectángulo en forma de equis o de xi griega el texto dice: Tunc crucifixerant XPI cum eo duos latrones. Entonces ellos, habían crucificado a Cristo entre dos ladrones. Pero la crucifixión no se pintó nunca. Solo el texto en la forma en que los escribió el amanuense miniaturista recuerda a una cruz. Unos folios más atrás hay una miniatura a toda página ricamente coloreada en que vemos el prendimiento de Cristo. Por más que el arte irlandés creara el arte más abstracto antes del siglo XX, por más que se recreara en la belleza de la forma geométrica pura, también representaba la forma humana.

Prendimiento de Cristo en el Evangelio de San Mateo, folio 114r. Libro de Kells c. 800

Prendimiento de Cristo en el Evangelio de San Mateo, folio 114r. Libro de Kells c. 800

Pero qué forma. La miniatura es bellísima, el arco con el texto en caligrafía uncial que dice que Cristo fue prendido en el Monte de los Olivos. El arco con sus formas: rectángulos, cruces como capiteles, entrelazos cubriendo toda la superficie, los colores: el verde malaquita, el naranja y amarillo del oropimente, el rojo de plomo, el verde malaquita. Y las figuras. La perspectiva jerárquica que hace a Cristo más grande que los sayones que le prenden. Él de frente, ellos de perfil. Él con barba roja y cabello rubio, ellos con cabello rojo y barba negra. Pero sobre todo la simetría. Pienso que el miniaturista trazó un eje y a partir de ahí dibujó a los personajes. Un eje que pasa por el centro de la cara de ese Cristo de alucinados ojos azules, donde fijándonos bien el cabello ha dejado de ser cabello y son formas de entrelazo, como las que están en el arco, y en tantos lugares del libro.

Detalle, Prendimiento de Cristo, folio 114r. Libro de Kells

Detalle, Prendimiento de Cristo, folio 114r. Libro de Kells

El libro de Kells tiene un extraño equilibrio entre la abstracción, dominante en la mayoría de las páginas, y la forma humana. Este Cristo, sin embargo, es más simbólico que ilustrativo de una escena concreta. El prendimiento de Cristo ilustra el texto del evangelio pero en la imagen hay condesados varios aspectos: sus manos extendidas son un recordatorio de la crucifixión y todo su cuerpo, subrayado por las formas azules de la túnica interior, forma una gran Xi griega, la inicial de  Χριστός. Ideas abstractas, premonición de lo que sucederá. Hay también algo que me resulta familiar en esta escena. Pienso si más de mil años después de haber sido pintada, en una visita al Trinity College o en una ilustración, la contempló Paul Klee, y le sirvió de inspiración para su Angelus Novus.

Una sociedad que se cristianiza en el remoto siglo V sin derramamiento de sangre, que no renuncia a su sustrato cultural pues no tiene el del mundo clásico para compararse con él y que inventa algo tan peregrino como el martirio verde, no puede tener tendencia a representar escenas crueles y sangrientas, y no porque los irlandeses no fueran violentos antes y después de cristianizarse. Pero en este libro, que estaría en el altar cuando se celebrase la misa, como la mayor joya de una ruda iglesia de piedra rodeada de las cabañas que formaban el monasterio, no se quiso representar una escena humillante y sangrienta de la vida del Salvador y se dejó la página anterior en blanco. Para representar la crucifixión bastan las palabras que dibujan la X. Están en el evangelio de San Mateo, pero en ninguna de los otros evangelios hay pintada tampoco ninguna crucifixión.

No creo que quede nada de la música litúrgica irlandesa de estos siglos, solo cabe imaginar que quizá pudiera ser tan intrincada y hermosa como los entrelazos y las espirales de las páginas de sus manuscritos. Quizá a los mártires verdes les encantara en su aislamiento escuchar la cumbre de la polifonía vocal, la del Renacimiento, para las palabras que ellos mismos dirían en los oficios de Semana Santa.

Tomás Luis de Victoria (1540 – 1611) Tenebrae Responsories (1585) Caligaverunt oculi mei

Caligaverunt oculi mei a fletu meo. / Mis ojos se nublaron con mi llanto
Quia elongatus est a me qui consolabatur me.  / Porque se alejó de mí el que me consolaba.
Videte, omnes populi.  / Mirad, pueblos todos.
Si est dolor similis sicut dolor meus.  / Si hay dolor semejante a mi dolor.
V. O vos omnes, qui transitis per viam. / Vosotros todos que pasáis por el camino.
Attendite et videte. / Atended y mirad.
Si est dolor similis sicut dolor meus. / Si hay dolor semejante a mi dolor.
Caligaverunt oculi mei a fletu meo. / Mis ojos se nublaron con mi llanto
Quia elongatus est a me qui consolabatur me. / Porque se alejó de mí el que me consolaba.
Videte, omnes populi. / Mirad, pueblos todos.
Si est dolor similis sicut meus. / Si hay dolor semejante a mi dolor.

Flavit auster

Horae ad usum romanun

Horae ad usum romanum de Margarita de Orleans, esposa de Richard conde de Etampes (c. 1426-1438)  f.67 recto.  Biblioteca Nacional de Francia

Ante diem octavum Kalendas Apriles: Hilaria
Anunciación de la Virgen María

Todo es hermoso en este libro de horas, menos conocido que los que siempre han aparecido en las ilustraciones de los libros de arte. Ahora, gracias a esa tecnología muchas veces utilizada para estupideces, podemos acceder a muchos manuscritos gracias a las digitalizaciones que se hacen en las bibliotecas nacionales. Todas sus páginas encuadran el texto con una ancha greca de intrincada decoración vegetal y floral. Pero en las páginas que tienen miniatura, la greca, como en la página de la entrada se complica mucho más, pues aparte de las plantas y flores aparecen personajes y animales.

Para ser la página de un libro apenas hay texto. Pienso mirando este manuscrito miniado del siglo XV, que si lo viera San Bernardo de Claraval, que vivió en el siglo XII y que ya ha aparecido por este blog, tronaría contra el entretenimiento que suponen las imágenes, pero los libros de horas son libros hechos para laicos, no para monjes que según San Bernardo estaban en la cumbre de jerarquía social pues se ocupaban con sus rezos de la salvación de toda la sociedad. Libro de Horas hecho además para una dama de la alta nobleza, emparentada con la familia real, que se podía permitir, probablemente fue un regalo, un libro costosísimo, un Ferrari de la época como dijo un amigo de este blog.

He elegido la imagen por el día en que es publicada, claro, pero también porque cuando descubrí este libro de horas en las digitalizaciones de la Biblioteca Nacional de Francia, y me puse a observarlo no pude dejar de pensar la diferente relación que tenemos con las imágenes, con todo tipo de imagen creada por manos humanas, desde nuestro mundo de inicios del tercer milenio y el que podían tener en la Edad Media e incluso siglos después. Margarita de Orleans probablemente abriría su libro todos los días por las horas canónicas correspondientes y por la fecha del año litúrgico correspondiente. Como he dicho más arriba, para ser la página de un libro el texto es muy escaso. Estas palabras en latín: Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Entre aperies y et, hay un dibujo que simula una flor, que se puede traducir por la coma. Y no está escrito tuam sino tuã, porque hay una abreviatura que elimina la m. Señor, tú me abrirás los labios, y mi boca mostrará tu alabanza. Son palabras que están en el salmo 51 de David, el famoso salmo del Miserere. Pero este versículo se usa también en el rosario y en el oficio de la Virgen María, por eso está en el miniatura de la Anunciación.

Horae ad usum romanum claveles y fresas

Es indudable que Margarita de Orleans sabía de sobra como continúa la oración, lo que ocurre es que en esta página, como en otras del libro, lo que domina es la imagen y no sólo la imagen de la escena sagrada. Son todos los detalles, mínimos aparentemente, pero con los que la poseedora del libro se iba encontrando todos los días. Detalles que le servirían para recrearse para obtener un placer estético que no estaba en la funcionalidad primaria del libro de horas. También hay que decir claramente que ninguno de esos detalles está puesto al azar. No son caprichos del miniaturista. Quizá hoy no tengamos todas las claves para interpretar lo que hay en esta página o en otras, pero no eso no quiere decir que no fuera perfectamente comprendido en su época sin que haya ningún esoterismo ni ninguna adivinanza. La iconografía y la iconología no son un juego de acertijos como dicen algunos malintencionados y resentidos historiadores del arte actuales, historiadores que en fondo, odian la disciplina en la que trabajan. Fijémonos en la greca que enmarca la escena de la Anunciación, es una cenefa vegetal principalmente: hay violetas, claveles, fresas, aguileñas azules y blancas, emparrados de vid con sus uvas, y mariposas, caracoles, palomas. En la parte vertical hacia la zona superior, bajo los claveles gigantes rojos y blancos, hay dos damas con tocado de doble cuerno a la moda de principios del siglo XV, y una jovencita sentada, “niña en cabello” que con una de las damas está tejiendo una corona de claveles.

En la banda inferior una mujer hila, junto a las palomas que están bebiendo y el gallo que se dispone a cantar. En la esquina inferior derecha cuatro personajes hacen la vendimia.

Horae ad usum romanum vendimia

Todas las flores, frutos, animales y acciones tienen un simbolismo claro. No lo voy a explicar ahora porque no quiero espantar a los lectores que pasen por aquí. Además, en lo que quiero centrarme en este escrito es en la escena principal. Simplemente comentar un simbolismo que creo que hoy no habremos olvidado: la viña y las uvas tienen un claro significado eucarístico. Pero no es solo el simbolismo, es que yo me pongo en la piel y los ojos de Margarita de Orleans en un mundo en que los colores vivos solo estaban en la naturaleza que renace en el mes de marzo, como casi todas las flores y frutos que hay en la greca, excepto las uvas. Donde lo que había por las calles era suciedad y malos olores, donde solo los muy ricos como ella podían permitirse telas preciosas de colores vivos, porque lo que se veía por la calle y en los campos eran gentes vestidas con ropas pardas de lana sin teñir. Olvidamos que nuestro mundo de colorines es fruto de la Revolución Industrial que democratizó el color e inventó tintes que no pudieron soñar que existían en el siglo XV. Sí me pongo en la mirada de Margarita de Orleans y pienso con cuanto placer se detendrían ante cada detalle., como algunos días descubriría en el libro escenas, flores, colores que le habían pasado desapercibidas otras veces. Un mundo sin imágenes efímeras en movimiento, sin cientos de fotos digitales descargadas de las tarjetas tras un viaje, un mundo en que el detalles de un tapiz, de un retablo, de un libro de horas era una fuente de placer que no podemos imaginar ahora.

Pero dije que quería centrarme en la escena principal y es que esta escena de la Anunciación, aunque no se diferencia iconográficamente de otras de la misma época es tan hermosa, graciosa, elegante que me cautivó nada más verla. Tampoco quiero extenderme sobre la iconografía de la Anunciación que puede ser larga y tediosa. Tenemos un interior con dos techos, uno es real y el otro no es visible a los ojos humanos. A la derecha, como ya comienza a representarse en el siglo VI, está María. Esta Virgen María es una dama de la época, quizá con un vestido un poco anticuado, lo que la pone fuera del tiempo. Todo el vestido es azul, el vestido interior, más apagado y el brial sin mangas de glorioso azul ultramar. Ningún glasto, ningún índigo, podía dar ese azul en las telas de la época. Ese azul proviene del lapislázuli, el azul ultramar que llegaba desde las minas de Afganistán, el color más caro. Más caro que el oro de los nimbos, de los rayos de la divinidad, de la túnica y las plumas de pavo real de las alas de Gabriel, del paño en que se apoya el libro de los profetas. Para el siglo XV la Virgen María ha dejado de vestir de rojo bermellón y viste de azul.

María se vuelve porque está leyendo. A partir de siglo XI, María deja de hilar la lana del Templo y de recibir a Gabriel mientras iba a por agua y lee un libro, no un rollo de papiro como eran los libros en la época en la que vivió. Lee el libro de los Salmos, Domine, labia mea aperies…  o la profecía de Isaías 7:14. Pero lo importante es que lee. A partir del siglo XII las mujeres comenzaron a leer, y nada era más refinado ni elegante en una dama que leer. Entonces, cómo no iba a leer la Dama, la Señora por excelencia. Esa Señora ante la que Gabriel se arrodilla como el caballero que rinde homenaje a su dama. Pero fijémonos, entre la filacteria de Gabriel con la salutación “Ave María” y la cabeza de la Virgen que se vuelve dejando la lectura hay algo: es un niño completamente formado que se dirige entre los rayos dorados que salen de Dios Padre hacia María. Este es un motivo iconográfico que se incia en el siglo XIII y desapareció con el tiempo hasta ser prohibido en el siglo XVI. Se dice que Jesús no fue formado en el útero de María sino que fue emissus caelitus, enviado del cielo por Dios completamente formado. Pero además fijémonos en la dirección de los rayos y del Niño: van directamente de Dios Padre a la oreja de la Virgen. Porque esta es la escena de la Anunciación pero ¿Cuándo se produce la Encarnación? La concepción de ese niño que las fechas del siglo V harán nacer el día del Sol Invictus, el 25 de diciembre. Ya desde el siglo IV se dijo que María concibió al oír las palabras del ángel, es lo que se llama la “concepción auricular”.

Gonçal Peris Sarrià, Anunciación, primera mitad S-XV. Museod e Bellas Artes, Valencia

Gonçal Peris Sarrià, Anunciación, primera mitad S-XV. Museo de Bellas Artes, Valencia

Hay un cuadro poco conocido  pero que es una de las joyas de pintura gótica del Museo San Pío V de Valencia. Este cuadro presenta la escena de la Anunciación, con más ingenuidad y menos elegancia que el Libro de Horas de Margarita de Orleans, pero donde vemos nada menos que a las tres personas de la Trinidad, Dios Padre, el Niño con la cruz y la paloma del Espíritu Santo en la misma dirección: hacia la oreja de María. Una Anunciación cum parvulus, que después sería considerada confusa y completamente prohibida por el Concilio de Trento.

Hay más elementos en la escena del libro de horas: el cortinaje ante el atril de lectura de la Virgen que recuerda el paño de honor de la iconografía imperial romana, que también aparecen en las miniaturas de los emperadores Otones de los inicios del Sacro Imperio Romano Germánico. O como no podía faltar desde el siglo XIV el jarrón con las azucenas, lilium candidum, y la maceta que está en el suelo con sus pequeñas flores blancas imperceptibles es quizá de lirio del valle, convallaria majalis, flor también asociada a la Virgen María.

Dije más arriba cuando comencé a centrarme en la escena de la Anunciación que estábamos ante un interior con dos techos, uno real y otro no visible. El techo real es el de las vigas de madera, con intervalos azules y una cornisa con rosetas. Porque más arriba de ese techo hay otro en forma de bóveda de crucería, cuya plementería también está pintada de azul y probablemente con estrellas doradas. Un tipo de decoración de las bóvedas góticas que aún hoy, es cierto que con restauraciones del siglo XIX, se puede ver en la catedral de Albi o en Santa María sopra Minerva de Roma. Ese es el techo “no visible”. Entre el techo de vigas de madera y la bóveda de crucería están los ángeles tocando el órgano y cantando. Esa bóveda de iglesia nos está representado el Cielo y los ángeles que cantan, la música de las esferas.

Horae ad usum romanum ángeles

Prosa Flavit Auster – Codex Huelgas – Siglo XIV

Flavit Auster flatu leni ventris aulam Deo pleni tuam, virgo, celitus. Quo mundata culpas mundas, quo fecunda donis Sancti Spiritus.

Virgen, desde el cielo el Austro exhaló con suave brisa tu palacio de vientre grávido para Dios. Por el cual purificada, limpias las culpas, por el cual fecundada, nos fecundas con los dones del Espíritu Santo.

Felix alvus, felix pectus cuius Deus carne tectus lac suscepit uberum. Ave, claustrum trinitatis, ave, mater pietatis, medicina vulnerum.

Feliz vientre, feliz pecho de cuya carne, cubierto Dios, tomó la leche de tus senos. Ave, claustro de la Trinidad, ave, madre de piedad, bálsamo de las heridas.

Te amantis nihil durun, te sequenti nihil oscurum,  iter devium. Deformatum reddis forme, quod declinat sue norme trais recticlinium.

Para el que te ama no hay nada duro, nada oscuro para el que te sigue, ningún camino desviado. Enderezas lo deformado, atraes a tu mansión lo que se desvía de sus preceptos.

Tibi sapit cui tu sapis, qui te capit illum capis dum te fide concipit. Spes es grata tibi grato, favus mellis es palato quod te sane recipit.

Conoces al que te conoce, escoges aquel que te escoge siempre que confía en ti. Eres grata esperanza para el que te es grato, eres panal de miel para el paladar que te recibe verdaderamente.

Ergo salus miserorum portus vite naufragorum. Tuis opem percibus. Patris tui Filiique nobis semper et ubique para suplicantibus. Amen.

Por tanto, eres salvación de los pecadores, puerto de la vida para los náufragos. Con tus súplicas, prepara el favor del Padre y del Hijo a los que te suplicamos siempre y en todo lugar. Amén.

Traducción procedente del libreto del Cd.

Tengo otra versión más filológica, quizá más real a la interpretación de esta polifonía del siglo XIV, pero no me he podido resistir a poner la alada voz de la recordada Monserrat Figueras, que espero que forma parte de esa música de las esferas celestiales.