A mí tampoco

Este es otro fragmento de conocimiento inútil. Esta es una de las cosas que hay que tirar a la basura del olvido absoluto y no sacarla nunca más de él. Es más, hay que hacer lo posible para que desaparezca. Nuestro maravilloso mundo tecnológico lleno de trastos obsoletos en cuanto los hemos comprado, lleno de felicidad huera y banal, de conocimiento divertido y amnésico antes de aprender nada, no lo necesita. Encontrarse con algo así es contraproducente, pues puede ocurrir lo que estoy haciendo ahora, que en lugar de estar trabajando esta mañana de domingo esté perdiendo el tiempo. Es lo primero en que he pensado al despertarme, el haber leído este poema, anoche, a la 1:00, cuando llegó al correo. Es contraproducente que piense que vale la pena difundirlo, el que me diga que voy a arañar un poco de tiempo para salir del silencio, y unirlo a una música de esa misma tierra aunque separada durante siglos.

Nada sé de Donald Og, no voy a averiguar nada. No voy a poner las palabras en el buscador. No tengo tiempo para eso ni quiero. Sí que recuerdo que se recita en Dublineses, la última película de John Huston, como se tituló aquí The Dead, también una de mis películas preferidas. Este poema lo escribió el autor más prolífico de la Historia, pudo ser una escritora, quizá una monja. Es un lamento femenino, un tipo de poema del que hay pruebas desde los inicios de la escritura en la antigua Mesopotamia. Un tipo de poema que seguro que existía ya en el Paleolítico. Alguien lo compuso en el siglo VIII en Irlanda, remoto territorio, periferia de la periferia, que concibió cosas como el martirio verde, y realizó el arte más abstracto en occidente antes de la vanguardia del siglo XX. De su lengua irlandesa se tradujo al inglés, del inglés lo tenemos hoy traducido. No se pongan exquisitos, la traducción puede ser una traición, siempre habrá pérdida, en la poesía será inmensa, pero siempre es preferible a que quede ignoto. No podemos saber todos los idiomas, y menos aún lenguas remotas y minoritarias. Y no, no tenemos por qué saber todos inglés, excepto para servir a los nuevos mercaderes de esclavos.

Alguien compuso este poema en el lejanísimo siglo VIII en Irlanda. Quizá la misma persona que lo compuso pensó que merecía ser copiado en el escaso y carísimo pergamino. Durante siglos quizá fue copiado otras veces. Sobrevivieron las copias a las incursiones vikingas, a las hambrunas, a las guerras. Llegó la imprenta y alguien también pensó que merecería ser impreso. No pensaron que era inútil conocerlo. Javier Marías, que lo ha traducido al español dice que su lectura no le deja indiferente. A mí tampoco.

Donald Og – Anónimo irlandés del siglo VIII

Es anoche tarde cuando el perro hablaba de ti;
de ti hablaba la agachadiza en su marisma profunda.
Eres tú el pájaro solitario que recorre los bosques;
y ojalá carezcas de compañera hasta que me encuentres.

Me prometiste, y me dijiste una mentira,
que te me aparecerías donde las ovejas se juntan;
te lancé un silbido y trescientas voces,
y no encontré allí nada más que un cordero balando.

Me prometiste algo que para ti era difícil,
un barco de oro bajo un mástil de plata;
doce villas cada una con su mercado,
y un magnífico patio blanco a la orilla del mar.

Me prometiste algo que no es posible,
que me regalarías guantes de piel de pez;
que me regalarías zapatos de piel de pájaro;
y un vestido de la seda más cara de Irlanda.

Cuando voy a solas al Pozo de la Soledad,
allí me siento y sufro mi pesar;
cuando veo el mundo y no veo a mi mozo,
el que tiene un tono ambarino en el pelo.

Fue aquel domingo cuando te di mi amor;
el domingo anterior al Domingo de Pascua
y yo de rodillas leyendo la Pasión;
y mis dos ojos te daban amor para siempre.

Mi madre me ha dicho que no te hable hoy,
ni mañana, ni el domingo tampoco;
escogió mal momento para decirme eso;
fue cerrar la puerta tras el robo en la casa.

Mi corazón está tan negro como el negror del endrino,
o como el negro carbón del herrero en la fragua;
o como la suela de un zapato que holló salas blancas;
fuiste tú quien cubrió mi vida de esa oscuridad.

Me has arrebatado el este, me has arrebatado el oeste;
me has quitado lo que está ante mí y lo que está tras de mí;
me has quitado la luna, me has quitado el sol;
y mi temor es grande a que me hayas quitado a Dios.

Traducción: Javier Marías

Carolan: Fairy Quenn by sirg e Carollini

La tecnología no sólo sirve para embrutecer a la población con el nuevo soma. La imagen procede de Book of Kells, la aplicación para iPad que el Trinity College de Dublin hizo del más famoso de los códices irlandeses.

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Dedans l’Enfer

Habría bastado simplemente mirar el título que se desliza por la pantalla del iPod, porque sigo con este reproductor ahora anticuado, de gran capacidad y ligereza, y sobre todo autonomía. Habría bastado hacerlo en los últimos meses en que voy escuchando algunas de las canciones del álbum mientras camino hacia el trabajo o del trabajo a casa, pues una de ellas está en unos de esos borradores que no acaban de convertirse en entradas por la falta de tiempo. No era esa la canción que hace dos semanas, un lunes que comenzaba una semana terrible, escuchaba en la mañana. Habría bastado mirar el título, que he debido leer varias veces en el Cd y en la pantalla. Me gustaba su dolorosa melancolía, su estribillo repetido, pero no era la que más escuchaba, pues está tras las obras de bandoneón, escuchaba las otras, las que me daban pie para escribir, las que al oírlas pensaba tal o cual frase o enlace para el borrador dormido.

Esa mañana tenía unos minutos más, y pude tomarle el lujo de caminar más despacio atendiendo a lo que oía, no sólo palabras sueltas, no sólo la melodía triste; entonces me di cuenta que no comenzaba hablando de cabellos negros, mala concordancia la que hacía pues los cabellos nunca serían “noires”, sino de caballos que iban a beber. Me fijé más en lo que decía a la letra, pues tardaría horas en poder leer el texto en el libreto, dos frases quedaron toda esa mañana: “a tu bienamada la van a enterrar” y “os espero en el infierno”.

¿Qué pudo ocurrir para esa repentina desaparición de la amada? ¿Por qué espera en el infierno? La respuesta a la segunda pregunta es que se trata de un amor culpable, castigado por la sociedad en la que vive, y es más que probable que quien se encargara de enviarla al infierno fuera un marido, un padre, una familia ofendida o toda la población investida de sacrosanta pureza asesina, como en el terrible fin de la viuda cretense en Zorba, episodio espeluznante en la novela. Podía estar casada y ser adúltera, o soltera y su amado casado, o pertenecer a familias enfrentadas o a estamentos sociales distintos. Privilegio de la poesía y de las canciones es callar y dejar en el misterio.

Entonces no lo sabía, y tampoco he indagado demasiado, pero esta canción anónima procede de Normandía o Bretaña en el siglo XVIII. Cuando supe el origen geográfico y la época me pregunté, si él, francés del sur, la conocía, si incluso la habría cantado o tatareado de niño, si la recordaba al pintar el cuadro. Porque la amada que espera en el infierno me llevó a la imagen de una famosa amada real, no literaria, aunque lleva siete siglos siendo literatura, que está en el infierno, aunque no sola. Traté en otra ocasión el tema, también como resultado de una exposición de otro artista con el que coincidió unos años en el tiempo, aunque no pudieran ser más diferentes. Y también la escena es distinta.

No era el cuadro más famoso de la exposición, ni tampoco su tamaño llama la atención. Cuántas veces por más que se miran las medidas luego sorprende el tamaño. Esta vez no, esta vez ya sabía y tenía asumido que era un cuadro pequeño, compré antes el catálogo para no ir cargada de un lado a otro durante horas por Madrid con un libro pesado. Pero sobre todo lo hice para disfrutar más de la pintura, para la contemplación tranquila y no andar cruzando datos. Había cuadros muchos más famosos, obras estrella en la colección, sin embargo, éste, si voy atrás en la memoria es posible que fuera el primero que viera suyo, en un libro que ni siquiera era de arte, hace mucho tiempo. De Jean Auguste Dominique Ingres se han dicho muchas cosas, y al final ha quedado en muchos libros como un pintor retrógrado. Si se mira con la distancia sabihonda que ha creado la vanguardia, este cuadro hasta puede resultar cursi, pero es mucho más depurado que el que trató el tema antes, y tendrá el mismo tema un largo recorrido en el siglo XIX. Es curioso como la exposición marcaba la relación de Ingres con la vanguardia y no con otros movimientos o artistas, porque pinturas como esta están en lo que serán algunas de los prerrafaelitas, a veces tan torpes e incluso repelentes. Pero Ingres no mira a Botticelli por más que su Fuente me la encontrara en Berlín en la exposición El Renacimiento de Botticelli, Ingres mira a Rafael y a Nicolás Poussin. Los prerrafaelistas podían abominar de esa pintura que había perdido su “pureza”, pero más de uno debió conocer esta obra de Ingres.

La habitación oscura, opresiva, claustrofóbica, de la que incluso se ve el artesonado del techo. Los curiosos paneles cuadrados de las paredes, el tapiz rígido y pesado que esconde la puerta, todo queda condesando en poquísimos elementos. Incluso las figuras de Francesca y Paolo son un triángulo en ese espacio rectangular. Condensación de figuras, de color. El rojo del vestido de Francesca, el azul de la hopalanda de Paolo. De líneas, el brazo que ha dejado caer libro paralelo a la espada de Paolo. Gianciotto Malatesta es el contrapunto oscuro, desequilibrado. Se ha llegado a decir que esta pintura y esta habitación no desmerecen de la Bauhaus, es posible, dado que la Bauhaus también creó más de un interior de pesadilla.

Economía de líneas, color, elementos y condensación del tiempo. Explica Francesca, en su torbellino infernal, lo que ocurrió aquella tarde en que ella y Paolo leían el libro sobre los amores de Lanzarote y Ginebra.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / éste que nunca de mí será apartado,
la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

No fue aquella tarde en que Paolo besó a Francesca cuando Gianciotto, su marido y hermano de Paolo, los mató a puñaladas. Debieron haber otras tardes, otras ocasiones, en las que no leyeron y en la última de ellas acabaron en el infierno para estar eternamente juntos. Pero los diferentes pintores, cuando han puesto a Gianciotto Malatesta en la obra, lo han hecho aquella primera tarde de la lectura interrumpida.

Pensaba en este cuadro esa mañana de lunes, entre una cosa y otra, mientras recordaba la letra de la canción. Todavía el cuadro estaba en Madrid. Hoy es casi seguro que el cuadro estará ya colocado en su lugar del Museo de Bellas Artes de Angers, y no creo que allí nos encontremos nunca, probablemente esta versión no la veré nunca más. Ingres, como era habitual, hizo varias versiones de esta obra a lo largo del tiempo. Copió el texto de Dante en francés en un dibujo preparatorio, pero me gusta imaginar algo que pudo suceder, aunque no sucediera nunca, que mientras dibujaba y preparaba la composición, mientras realizó alguna de las versiones de Paolo y Francesca recordaba, tarareaba esta canción donde la amada espera a su amado en el infierno.

La canción…

Anónimo S-XVIII, Normandía o Bretaña – Quand je menai les chevaux boire

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette / Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter  / Oí cantar al cuclillo.

Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
“Ta bien aimée vont l’enterrer”  / “A tu bienamada la van a enterrar“.

Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
J’étais près d’elle hier au soir  / Estuve junto a ella ayer por la tarde.

Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
J’entendis les cloches sonner  / Oí sonar las campanas.

Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
J’entendis les prêtres chanter  / Oí a los sacerdotes cantar.

Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Réveillez-vous, si vous dormez  / Despertad si estáis dormida.

Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Je vous attends dedans l’enfer  / Yo os espero en el infierno.

Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Et la tienne est pleine d’amour / y la tuya llena de amor.

Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Et c’est pour toi qu’on l’a gardée /  Y para ti lo he guardado

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter. / Oí cantar al cuclillo.

Traducción propia con algunas licencias.

 

…y el cuadro

Paolo y Francesca

Jean Auguste Dominique Ingres, Paolo y Francesca 1819, Angers, Musée des Beaux-Arts

 

Gaudete

Este blog está hibernando, pero no está muerto. Sabía que no podría publicar mucho cuando comenzó este año que está terminando, aunque no creí entonces que sería tan poco. El blog nació por casualidad reciclando entradas de un blog cerrado en que había ensayado antes y estuvo alojado una red con plataforma WordPress que ya no existe. Nunca me planteé que tuviera gran cantidad de lectores porque los temas que trata suelen ser muy minoritarios, antiguallas de siglos pasados y tienen que ver con gustos y manías que no tienen por qué interesar a nadie. O interesar a muy pocos. Desde la última entrada el 18 de septiembre inicié borradores y creí que tendría un hueco para publicar…, todo se quedó en proyecto. También poco a poco se fueron incorporando más seguidores, a los que agradezco que confiaran en que el oso o la marmota despertara en algún momento.

Pero lo que es imperdonable es que no contestara a los comentarios que tuvo la última entrada. Me llegaba la notificación por correo electrónico. Con los primeros quise esperar unos pocos días para poder responder con calma de uno en uno. Pues no, no pude esos pocos días y después ya no hubo manera. El blog quedó abandonado a su sueño y apenas pude pasar por los blogs amigos dejando un “me gusta” o un comentario. No hubo tiempo, pero eso no quita que fuera una descortesía, a fin de cuentas, no tengo cientos de comentarios.

Desde 2011 dediqué el día de Navidad a una entrada de tema iconográfico. Este año no había proyecto para ello, ni siquiera pensaba publicar más allá de una escueta felicitación, pero en los últimos días, desde el lunes pasado, esos comentarios sin responder me pesan en la conciencia y pensé que lo mejor, dado que habían tenido el silencio por respuesta, era responderlos. También tuve curiosidad por saber que había pasado con el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy.

Pues es motivo de alegría que el manuscrito ha sido comprado por la Biblioteca Nacional de Francia. Se necesitaban 370.000€ y se han conseguido 428.563€. El manuscrito se queda en Francia para siempre y pronto será digitalizado y podremos disfrutarlo todos, porque de eso quiero hablar también en esta entrada.

Al blog Los portadores de la antorcha, ya le agradecí en su momento el premio, aunque ya desde hace tiempo no propongo blogs ni doy premios. Ya en alguna ocasión dije que no me gustan ni sigo cadenas. Pero se agradece que alguien explore mis escritos y les de difusión con uno de estos premios.

A José Antonio Giménez Mas del blog Cuaderno de Oriente, y Francisco Javier Tostado del blog de su mismo nombre, cuyos comentarios estaban en la misma línea les respondo que no puedo estar más de acuerdo. Recientemente hemos tenido elecciones y las palabras Cultura y Patrimonio no han aparecido por ningún lado. No quiero meterme en el lodazal que es cada vez más la política española. A fin de cuentas, ya tenemos licenciados y doctores LOGSE y se nota, se nota mucho. Y como dije sería imposible calificar ninguna obra de “tesoro nacional”. Pongamos que la Biblioteca Pierpont Morgan, The Morgan Library & Museum, pusiera a la venta el Beato de San Miguel de la Escalada, el Beato pintado por Maius, el más antiguo que se conserva y que salió alegremente de España. Sería imposible que la Biblioteca Nacional hiciera una campaña como su homónima francesa. Me estoy imaginando los titulares de la red, los periódicos, los listillos y los políticos abriendo su linda boquita cuando se dijera que es un “tesoro nacional” …, prefiero no seguir.

Gracias Cordialdo por comentar. Viajo a Italia en los últimos tiempos todos los años, veo también lo que pasa allí. Dirá el político ignorante que “con la cultura non si mangia” pero el patrimonio artístico y cultural italiano es una fuente de ingresos para Italia de primer orden ¿No se dan cuenta de eso?, aun así, creo que la situación en Italia es algo mejor que en España, sería largo de explicar.

Anarkasis para ti dejo la respuesta más larga. Creo que no es comparable un libro, un códice miniado que un cuadro. No estoy hablando de valor artístico sino de cómo está el mercado de arte desde hace unos años. Es una burbuja especulativa que espero que explote pronto. Se pagan verdaderas fortunas por bodrios, y me paro en esta palabra. Si aparece una obra clásica ¿qué precio obsceno no alcanzará? El breviario francés del siglo XIV ha alcanzado un precio de 370.000€ pero me dices que un Tiziano alcanzó nueve millones, la diferencia es considerable, pero ese precio es debido al mercado de arte actual, aunque un Tiziano o cualquier otra obra de un pintor clásico en manos privadas que salga a la venta siempre será carísimo. Por más que hubiera donaciones particulares alcanzar esa cifra es prácticamente imposible si además había poco tiempo. Me figuro a todos los ricachones, mafiosos y príncipes del Golfo lanzándose a pujar y babeando ante la presa que saben que se la llevará uno de ellos mientras los museos estatales no alcanzan ni de lejos la cifra. Otra cosa es que el dinero de los impuestos se gaste a saber en qué cosas, de las que podría salir el precio. Esto también tiene que ver con incultura. Un Tiziano da titulares efímeros acompañado de una cifra de muchos ceros, un códice miniado del siglo XIV muy pocos saben lo que es.

A mí no me parece mal la llamada de ayuda y las donaciones porque a fin de cuentas es voluntario. Nadie obliga a donar, y en el caso de Francia esas donaciones desgravan nada menos que el 60% de los impuestos. Es también una manera de implicar a la sociedad en la conservación del patrimonio. Y en efecto, en el caso de la Biblioteca Nacional de Francia, transparente. No conocía el caso del Vasari del Greco. Creía que lo tenía la Biblioteca Nacional o el Museo del Prado desde hace tiempo. No, tampoco creo que valga un millón y no sabemos cómo han sido esas negociaciones y que chalaneos ha habido de por medio. Y también tiene que ver con el extraño país en que vivimos.

En la entrada de septiembre hablé de la generosidad de la Biblioteca Nacional de Francia. He pasado el verano realizando un trabajo en que he tenido que consultar digitalmente muchos códices miniados, porque mi trabajo se detenía antes de 1520. De todas las bibliotecas virtuales que he visitado ninguna ha sido como Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia donde se pueden consultar y descargar los documentos. Conozco la web desde hace varios años, ninguna otra web de biblioteca es comparable y colabora además, con las bibliotecas nacionales de Suiza. Ni la Biblioteca Nacional de España, ni la British Library, que no deja descargar y se tiene que hacer capturas de pantalla, ni la Getty, ni la Morgan, bibliotecas alemanas, la Biblioteca Apostólica Vaticana y sus feas marcas de agua. Con fondos mucho menores, en generosidad se le asemeja la Biblioteca Estense Universitaria. El resultado al final fue un trabajo muy francés, con códices franceses y bibliografía francesa en francés. Hasta tuve que justificar por qué fue así. Me alegro mucho de que la Biblioteca Nacional de Francia posea el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy y esté pronto digitalizado en Gallica que pondré en el lector del iPad.

He comentado alguna vez que los códices miniados me apasionan, son mi primer amor artístico, junto con la arquitectura gótica. Este verano les pude dar un modesto lugar académico cuando vi en los materiales del trabajo que nos proporcionaba la UNED que la carpeta Edad Media, y sólo esta, estaba vacía. Decidí llenarla. Si el trabajo fue tan francés se debe a que en España la miniatura no ha interesado apenas a los historiadores de arte. Pero ese es otro asunto que quiero tratar cuando el blog pueda salir de su hibernación.

Es día de Navidad, pero este año no hay entrada iconográfica, pero debido a lo mucho que he tenido que mirar en las escenas y los márgenes de los códices miniados, he elegido una serie de imágenes de salterios y libros de horas con la Natividad. Es curioso cómo cambia la representación desde el Salterio de San Luis y Blanca de Castilla hasta los códices de la segunda mitad del siglo XV y comienzos del XVI después de que Santa Brígida de Suecia publicara sus tertulias con la Virgen María. Vaya, al final sí salió la iconografía.

 

Natividad en los códices de la Biblioteca Nacional de Francia

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Todas las imágenes, incluyendo la de la cabecera de la entrada, proceden de Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia en que pone a disposición de los usuarios todo tipo de documentos.

Gaudete!

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Tempus adest gratiæ
Hoc quod optabamus,
Carmina lætitiæ
Devote reddamus.

Deus homo factus est
Natura mirante,
Mundus renovatus est
A Christo regnante
.

Ezechielis porta
Clausa pertransitur,
Unde lux est orta
Salus invenitur.

Ergo nostra concio
Psallat iam in lustro;
Benedicat Domino:
Salus Regi nostro.

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Hyvää Joulua
Frohe Weihnachten
Merry Christmas
Feliz Natal
Buon Natale
Joyeux Noël
Bon Nadal
Feliz Navidad

Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

La invención de la Antigüedad

La ciudad presume de haber sido fundada por Antenor, el sabio troyano que en la Ilíada pierde a siete hijos y a su nieto, que intenta acabar con el conflicto de manera pacífica. Incluso tiene una tumba en la calle, que al parecer contiene los restos de un guerrero húngaro del siglo IX. Lo que sí es cierto es que es la cuna de Tito Livio cuando se llamaba Patavium, y quiso que su ciudad natal no desmereciera de Roma siendo fundada también por un noble troyano.

Medieval y renacentista, parece haber una pugna entre sus muchos soportales góticos, sus iglesias de ladrillo con interiores que van de la blanca frialdad clásica de la catedral y Santa Giustina, al abigarramiento lleno de color del interior gótico de la basílica de San Antonio. Es una ciudad llena de obras de arte pero solo hay puestos turísticos concentrados en un lugar donde va el peregrinaje religioso, el resto de la ciudad parece no existir para la mayoría de los visitantes. Pese a sus hermosos edificios clásicos tengo la impresión de que la edad media, el siglo XIV, gana la partida al siglo XVI.

Muy cerca de la gran basílica gótica que todos visitan, y lo merece, hay un lugar escondido, se tiene que entrar por un oscuro pasaje y se llega a una verja donde pueden verse dos edificios un tanto diferentes al resto de la ciudad. La Loggia y Odeón Cornaro son cuanto queda de un amplio complejo de edificios y jardines, máximo testimonio del renacimiento paduano y expresión de los intereses culturales de su creador Alvise Cornaro. Si te apellidas Cornaro y has nacido en Venecia es que perteneces a la familia patricia del mismo nombre, pero el apellido puede ser el mismo y la condición social no. Alvise Cornaro no era noble ni tenía un gran patrimonio y como me explicaron tenía que trabajar, así que en esa situación mejor dejar Venecia. Al parecer había nacido en 1484, aunque debido a sus prácticas dietéticas de sobriedad, presumía de ser más viejo de lo que era y se ponía años encima como Tiziano. A la edad de quince años se trasladó a Padua, se estableció en la casa de su tío materno el sacerdote Don Alvise Angelieri, estudió jurisprudencia en su prestigiosa universidad, y a la muerte de su tío heredó el considerable patrimonio del sacerdote. No se limitó únicamente a heredar y disfrutar de lo heredado, Alvise Cornaro fue lo que podemos llamar con esa palabra actual llena de connotaciones siniestras, un “emprendedor”, en este caso agrícola, y un experto en hidráulica. Mejoró sus tierras y las amplió, se encontró dueño de unas cuantiosas rentas y entonces pudo ser lo que le había negado Venecia: un noble con su propia corte.

Tener una “corte” en la Italia de la primera mitad del siglo XVI implicaba una serie de cosas. Supongo que había muchos nobles que utilizaron sus rentas en gastos suntuarios banales, caballos, como quien hoy compra coches de lujo, o vestidos, fiestas, etc. Pero si no quieres pasar por palurdo más vale que te conviertas en mecenas de las artes y protejas a artistas, les encomiendes obras y dejes bien tu nombre. Alvise Cornaro no tenía el patrimonio de las grandes casas nobles, no era un Gonzaga, ni un Este, ni un Medici, su corte tenía que ser más pequeña y modesta, pero sería diferente. Se rodeó entonces de los más ilustres personajes de su tiempo, y la “corte” Cornaro, comenzará a ser centro de actuación, de teatro, música y debate erudito, corazón del pensamiento de la vida intelectual paduana.

El Humanismo y el Renacimiento son un fenómeno difícil de comprender en ocasiones, y difícil de explicar, tarea con la que me encuentro de tanto en tanto. Las obras de arte son visibles y aún las tenemos ante nosotros en gran medida, aunque mucho se ha perdido también, pero la corriente humanística, ese estudio del mundo literario y filosófico de la Antigüedad Clásica hay que tener en cuenta que fue minoritario en una Europa mayoritariamente analfabeta. Las buenas ediciones en latín, el estudiar griego clásico, la admiración que a veces ciega. Cuantas tonterías escribió Aristóteles y no se le contradijo durante siglos porque lo había dicho el filósofo. En Italia, el Renacimiento acabó dando la espalda a la arquitectura inmediatamente anterior, a la que dio el despectivo nombre de gótico, cuando fue la aportación técnica más original de la Edad Media, a la que también dio nombre y creó el concepto más absurdo de la historiografía occidental.

Hace un tiempo, en una entrada anterior, comentaba que para los autores y artistas “medievales” el mundo antiguo no era ninguna arcadia perdida sino su pasado del que se sentían herederos pero también diferentes, pues la edad media es cristiana, y el mundo clásico lo interpretaban a su manera contemporánea. Pero la admiración por las obras materiales y literarias de la Antigüedad Clásica dio lugar a fenómenos curiosos y cuando visitaba en una mañana de octubre pasado la Loggia y Odeón Cornaro pienso que allí se debieron dar en más de una ocasión.

La Loggia, datada en 1524, fue erigida según un proyecto del arquitecto veronés Giovanni Maria Falconetto, vinculado a Cornaro por la amistad y el común interés por la antigüedad clásica. Especialmente ideada para representaciones teatrales a raíz del creciente interés humanístico por el teatro antiguo, ella constituye la primera realización en tierra véneta de la fons scenae de época romana. Hasta ese momento todos los teatros eran móviles. Este es el primer teatro fijo, en piedra, que se construye. Todavía un teatro al aire libre, y Padua es una ciudad húmeda y lluviosa. La escena tiene cinco arcos de medio punto con un arco central ligeramente más grande. El orden utilizado es el dórico pasado por Roma. La obra está realizada en piedra de Nanto, de color amarillo dorado por la presencia de óxidos de hierro, de fácil trabajo y muy friable, por la que los cinco siglos pasados han sido implacables con ella deshaciéndola. Muestra detalles decorativos deducidos directamente del arte antiguo como los motivos de metopas y triglifos del arquitrabe o la victoria en las enjutas sobre el arco central, presentando en el piso superior elevado después de 1524, tres ventanas ciegas con tímpano triangular donde se encuentran las estatuas de Diana, Venus Celeste, Cornaro había leído a Platón, y Apolo. La loggia se ajusta al lenguaje arquitectónico clásico de los órdenes. Estamos tan acostumbrados a él que no nos damos cuenta de la articulación que no es posible hacer de otra forma. Padua está llena de arcos apuntados, del arcos góticos de dos centros que es posible ensanchar y elevar dentro de una armonía, pero en estos arcos de medio punto no es posible sobrepasar las dos medidas que imponen el diámetro, el ancho del arco, y el radio, la altura del arco. El orden de columnas utilizado impone las demás proporciones del edificio. Toda la libertad arquitectónica que había conquistado el mal llamado estilo gótico, desaparece.

La bóveda de la loggia tiene entre marcos geométricos una serie de pinturas con figuras mitológicas cuyo significado alegórico resulta hoy oscuro. En la pintura central Júpiter castiga a Juno a ser colgada del Olimpo, pero las otras escenas pueden tener diferentes interpretaciones. Hay estucos con las figuras de Marte, Venus, Diana y Saturno. Indudablemente Alvise Cornaro quiso una decoración muy erudita, que implicaba conocer autores como Hesíodo. La identidad de los artistas de estas escenas es desconocida, pero se puede pensar que fueron artistas de formación romano–mantuana como prueban las opciones de estilo e iconográficas. En esta escena Angelo Beolco, llamado el Ruzante, interpretaba sus comedias en la presencia del mecenas Alvise y sus amigos, como Pietro Bembo. Pero ¿qué otras obras o recitados se harían con tan clásico escenario? Muy probablemente recitaciones de los clásicos latinos como Virgilio y Horacio.

Pero hay otro edificio: el Odeón. Construido hacia 1530, es el lugar para la música y la conversación erudita. Su planta construida alrededor de un espacio central octogonal, rodeado de habitaciones laterales dispuestas simétricamente, toma como modelo la villa de Marco Terencio Varrón, utilizando la codificación de Giuliano da Sangallo. La fachada se articula en dos plantas, la planta terrena, está animada por un nicho central flanqueado de dos ventanas falsas con dos relieves que representan las alegorías del Sol-Día, a la izquierda, y de la Luna-Noche, a la derecha, mientras el piso superior presenta una loggia cubierta de bóveda, pero la planta superior no es visitable.

El espacio interior el Odeón no es grande, con lo cual no sería difícil de calentar en los días fríos, y tampoco reuniría a una gran cantidad de personas. El espacio central es octogonal, está cubierto por una bóveda nervada, que en Italia llaman de paraguas. Ese espacio central del Odeón muestra una esplendida decoración de grutescos sobre fondo claro, primer ejemplo en Padua de este motivo difundido por Roma y Mantua después, en la primera mitad del siglo XVI, tras el descubrimiento de la Domus Áurea de Nerón. Los frescos atribuidos a Gualtiero Padovano están inspirados en los grabados de Domenico Veneziano y en las decoraciones de grutesco de Polidoro da Caravaggio en las estancias vaticanas.  Proponen el motivo del “candelabro” animado de amorcillos, sátiros, vasos y figuras de augures tapados, una simbología ligada a la práctica de la alquimia o los ritos del mundo campesino. Pinturas oníricas, picturae somnium, las llamó Daniele Barbaro. Era una decoración extraña en la cultura figurativa paduana, está flanqueada por frisos que reproducen elementos de la vida rural con ejemplos de la flora y fauna local. En las salas contiguas se abren airosos paisajes atribuidos a Lambert Sustris, artista originario de Ámsterdam pero que trabajaba en los años 30 del siglo XVI en Roma, Venecia y Padua, y es posible que los estucos sean obra del hijo de Falconetto y sobre todo de Tiziano Minio, escultor activo en el Odeón en los años entre 1534 y 1537. El espacio octogonal, la sala más grande, era para la interpretación de conciertos, una sala rectangular contigua era la academia, la sala de la tertulia y el debate, en las esquinas está pintado el escudo de Pietro Bembo.

Qué obras se interpretarían y qué debates tendrían estos humanistas es algo que imaginé aquella mañana. Pues si se volvió al estilo arquitectónico de la antigüedad romana dando la espalda al gótico, también se intentó en un curioso experimento volver la espalda a la música que se hacía en la época. La música, como he puesto en otras muchas entradas, había alcanzado un refinamiento exquisito ya en el siglo XIV y la polifonía del Renacimiento la llevaría a realizar obras que es seguro no existieron en la antigüedad. Pero si se estudiaron y reeditaron los textos clásicos también se quiso resucitar aquella música completamente desaparecida hacia el siglo VI. Pero para encontrar la exacta relación entre palabra y música había que abandonar la polifonía. Hubo compositores entre finales del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI que participaron en el experimento de intentar encontrar la verdadera melodía que tendrían las palabras de poetas como Horacio. No está nada claro que las odas de Horacio fueran alguna vez cantadas, pero estaba la admiración infinita hacia los clásicos, y quizá en la escena de la Loggia un día de verano a coro, o en la sala octogonal del Odeón con menos cantantes, pudieron sonar así las estrofas de la Oda II de Horacio que  dedicó a César Augusto tras vencer en la batalla de Actium.

 

Iam satis terris –  Oda II, a César Augusto
Quinto Horacio Flaco (68 a.C. – 8 a.C) – Petrus Tritonius (1465 -1525)

Iam satis terris nivis atque dirae  / Ya el padre de los dioses envió a la tierra
grandinis misit Pater et rubentebastante nieve y asolador granizo,
dextera sacras iaculatus arces  / y su encendida diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos,
terruit Urbem,  / llenó de espanto a Roma

terruit gentis, grave ne rediret    /  y puso terror en el orbe de que volviese
saeculum Pyrrhae nova monstra questae,  /   el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos;
omne cum Proteus pecus egit altos  / cuando Proteo condujo sus rebaños
visere montis,  /  a las cimas de los montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,  /  los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos,
nota quae sedes fuerat columbis,    /  donde antes se recogían las palomas,
et superiecto pavidae natarunt  / y los tímidos gamos nadaron sobre el mar
aequore dammae.  / extendido por la campiña.

Vidimus flavom Tiberim retortis  / Vimos el rojo Tíber, rebatidas
litore Etrusco violenter undis  /  con fragor sus ondas en el litoral etrusco,
ire deiectum monumenta regis    /  lanzarse a destruir el monumento del rey Numa
templaque Vestae, /  con el templo de Vesta;

Iliae dum se nimium querenti  /   y orgulloso de ser el vengador
iactat ultorem, vagus et sinistra  /  de su desolada esposa IIía,
labitur ripa Iove non probante  / desbordarse por la siniestra ribera
uxorius amnis.    /  sin la aprobación de Jove.

Audiet civis acuisse ferrum,  /  Muy pocos jóvenes oirán las guerras provocadas
quo graves Persae melius perirent,  /   por los delitos de sus padres, y sabrán que los ciudadanos
audiet pugnas vitio parentum  /   aguzaron contra sí mismos el hierro forjado
rara iuventus.  / para aniquilar a los temibles persas.

Quem vocet divum populus ruentis    /  ¿A qué dios invocará el pueblo
imperi rebus? Prece qua fatigent  /  en la ruina del Imperio? ¿Con qué preces ablandarán
virgines sanctae minus audientem  /  las púdicas doncellas a Vesta,
carmina Vestam?  /  sorda a sus clamores?

Cui dabit partis scelus expiandi  / ¿A quién dará Júpiter
Iuppiter? Tandem venias precamur,   / la misión de expiar tan horrendo crimen?
nube candentis umeros amictus,  /  Apolo, dios de los augurios,
augur Apollo,  /  te rogamos que nos asistas, velando tus hombros en candida nube;

sive tu mavis, Erycina ridens,  / o si te place más, llega tú, sonriente Venus, en cuyo torno
quam Iocus circumvolat et Cupido,  / revolotean los Juegos y Cupido;
sive neglectum genus et nepotes    / o tú, si miras aún con ojos propicios la suerte del pueblo menospreciado
respicis, auctor,  / y sus descendientes, padre de la ciudad,

heu nimis longo satiate ludo,  / a quien entusiasma el clamoreo bélico,
quem iuvat clamor galeaeque leves,   / los cascos relucientes y el aspecto feroz del mauritano
acer et Mauri peditis cruentum   / frente a su enemigo cubierto de sangre;
voltus in hostem,    / poned pronto término a nuestras discordias.

sive mutata iuvenem figura  / O mejor tú, alado hijo de la venerable Maya,
ales in terris imitaris, almae  / si pretendes tomar en la tierra la figura
filius Maiae, patiens vocari  /  de un heroico joven, y que te llamen todos
Caesaris ultor.  / el vengador de César.

Serus in caelum redeas diuque    /  Ojalá retrases tu vuelta a los cielos,
laetus intersis populo Quirini,   / y permanezcas gozoso largo tiempo con el pueblo de Quirino,
neve te nostris vitiis iniquum   / sin que huyas en alas del viento,
ocior aura   / ofendido por nuestras culpas.

tollat; hic magnos potius triumphos,   / Aquí anheles conquistar solemnes triunfos
hic ames dici pater atque princeps,    / y ser llamado príncipe y padre de la ciudad;
neu sinas Medos equitare inultos  / y no toleres que, siendo César nuestro caudillo,
te duce, Caesar.  / cabalgue impunemente el medo por dondequiera.

He utilizado una traducción en prosa procedente de Wikisource, que supongo es de uso libre, pero al ser en prosa es difícil hacerla coincidir con los versos de Horacio, que además, como buen poeta latino usa un hipérbaton muy fuerte. Hay unos cuantos detalles que no me gustan de ella pero ahora no dispongo de tiempo para retocarla.

 

Loggia y Odeón de Alvise Cornaro – Padua

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Kalendae Ianuariae

Espero que esta larga entrada no haya resultado tediosa, y al menos da para leer más tiempo, pues no publicaré ya nada más hasta bien entrado el mes de febrero. Como ya he dicho en otras ocasiones no hay tiempo para dedicar, aunque entradas como estas se hacen en varias etapas, esta se comenzó a escribir a principios de noviembre pasado. En los proximos meses no va a haber tiempo ni para esos ratos perdidos.

No quiero comprometerme este año a ningún tipo de ritmo de publicación aunque intentaré que haya al menos una entrada por mes. La Invención de la Antigüedad, el título de esta entrada, es lo que pretendo que sea el hilo conductor de unas entradas en este año que comienza hoy, borradores en diversas fases, viajes recientes y proyectos de este año me hacen ir por ese camino. Pero también habrá otros temas si el tiempo me lo permite.

Feliz Año 2015.

 

Ciaccona

Evaristo Baschenis. Naturaleza muerta con instrumentos musicales, c. 1650 Accademia Carrara di Belle Arti di Bergamo

Ante diem sextum Idus Iunias: Festum Mentis et Intellectus

Es una pintura con la que de nuevo me encuentro en un dilema: no sé cómo llamarla en español. Para los que me leen ya saben mi rechazo al término “naturaleza muerta”, término que viene del francés y que en nada hace justicia a una obra como esta. Y la denominación española de “bodegón” tampoco es adecuada. Ni hay nada muerto en ella, ni tampoco nada que pueda estar en una despensa o bodega. De nuevo el término holandés es el adecuado: “stilleven”, vida quieta. Pero a este cuadro le va mucho mejor la primera traducción, errónea, que hice del término en el Rijksmuseum de Ámsterdam: vida silenciosa.

Se sabe relativamente poco de este pintor bergamasco que parece ser el inventor del stilleven o still life de instrumentos musicales. Sus obras son bastante desconocidas, excepto en las carátulas de Cds. Están en colecciones particulares o en museos de provincias italianos, aunque ya quisiera yo que en nuestra geografía hubiera semejante provincianismo. Yo he podido ver un cuadro suyo hace unos años en el Museo de Bellas Arte de Bruselas. Hay otros pintores, muchos, holandeses del siglo XVII, que ponen instrumentos musicales en sus stilleven, pero suelen estar mezclados con otros objetos. Y en el barroco, incluso en la civil y casi laica Holanda, nada es lo que parece. El realismo es un falso realismo, tiene mucho de trascendente, de significados alegóricos. Todas las pinturas con instrumentos musicales aluden al sentido del oído, considerado el más noble después de la vista en la jerarquía de la época. Pero también aluden a la vanidad o el transcurso inexorable del tiempo.

La pintura de Evaristo Baschenis me sirve para contar una historia que recordé hace unos días, a partir del video que aparece en la entrada. Porque aunque la historia es musical, las entradas de este blog no pueden carecer de imagen y esta imagen es la adecuada, aunque nunca la haya visto personalmente. Tenemos una mesa con un mantel gris, ningún stilleven que se precie puede carecer de ella porque los objetos han de estar colocados o apoyados en una superficie horizontal. En el centro, la gaveta negra donde se guardan las partituras. Apoyada en la mesa vemos el final del mástil con el clavijero de una viola da gamba. Tres laúdes de diferente tamaño, en tres posiciones distintas: lateral, boca abajo y con las cuerdas hacia arriba. El de más a la izquierda tiene una cinta rosa que serviría para que el intérprete lo sujetara mejor, como puesto en bandolera. Es el más grande y posiblemente es una tiorba. El otro laúd de tamaño grande está boca abajo. Vemos su caja hecha de finas láminas de madera de dos colores. Evaristo Baschenis pinta la caja curva de colores castaños donde la luz resbala, y apoyado en la gaveta, un laúd más pequeño, una mandolina o su inmediato antepasado.

Pero sobre la gaveta de partituras hay otro instrumento al que vemos en escorzo, con un punto de vista muy bajo pues nuestra mirada está justo en el puente. También en cálidos tonos castaños, iluminado por la luz dorada tenemos un violín con su arco. Es un violín Amati. La familia Amati de Cremona inventó el violín moderno. Evaristo Baschenis vivía y trabajaba precisamente en la región de Europa donde se fabricaban los mejores instrumentos de cuerda. El pintor se recrea en la superficie pulida de las maderas, en los clavijeros, en la tensión de las cuerdas. Se ha dicho que sus pinturas son los retratos de esos maravillosos y perfectos instrumentos de cuerda. Retratos de cosas, de alguno de los mejores inventos de la mente humana.

Hagamos un esfuerzo de imaginación, que no tiene porqué ser muy grande, y hagamos oír en nuestra mente como podrían sonar estos instrumentos del cuadro. Vámonos setenta años más tarde, hacia 1720. Los cinco instrumentos del cuadro podrían existir todavía, dado que hoy existen y se tocan violines Amati. Vamos a la obra de un compositor alemán que conocía perfectamente y amaba la música italiana de su tiempo. Imaginemos como sonaría el laúd que está boca abajo con su caja de finas láminas, en la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach.  Creo que ese laúd podría sonar como este: 

Es una obra hermosísima, sin embargo la primera vez que yo la escuché, que fue en vivo, no sólo no me gustó nada sino que la consideré una auténtica tortura. No comprendía que Johann Sebastián Bach me hubiera podido hacer, porque me lo tomé por lo personal, pues la adolescencia tiene esas tonterías, una cosa así.

Quizá yo debería aclarar una cosa que puede sorprender a quien lea habitualmente este blog: yo provengo de un ambiente cero musical. Y cuando digo cero es cero, pues por no haber no había ni música ligera o pop excepto la que aparecía en televisión o se podía escuchar esporádicamente en la radio, pues en mi casa no se ponían tampoco las emisoras musicales en lo poco que se ponía la radio. Si yo me aficioné a la música, a esta música mal llamada clásica, es porque en lo que era la enseñanza secundaria de mi época adolescente existía una asignatura en primer curso, mal llamada “Música”. No era música en abstracto ni había enseñanzas musicales, la asignatura trataba de Historia de la Música. Se comenzaba por el epitafio de Seikilos, se continuaba con el canto mozárabe y se llegaba a Karlheinz Stockhausen. Sin concesiones ni tonterías pedagógicas. Hoy puede haber quien considere esta situación aberrante, yo sin embargo agradezco profundamente que fuera así. Si en  “Música” me llegan a poner la canción de moda del momento nunca me habrá acercado a ella estoy casi segura. Eso era algo que tenía fuera del instituto y no necesitaba clases para ello. Lo mismo pasaba con el cine. Lo que me enseñaron y con lo que se despertó mi curiosidad fue con la otra música, porque salvo un interés que ya tenía por La Flauta Mágica de Mozart, que había visto en un programa infantil o alguna pieza pequeña como Para Elisa, la música clásica era terra incognita. Pero la asignatura, nefanda palabra, de “Música” fue mi brújula.

Yo vivo ahora en el Jardín de las Hespérides, pero cuando no vivía allí, en mi ciudad la Sociedad Filarmónica, muy modesta, funcionaba muy bien. Durante la temporada entre octubre y junio había conciertos cada quince días y había un tipo de entrada en el teatro, en el gallinero, que era baratísima. Era la entrada de estudiante. Su precio no subió durante años y durante años la estuve comprando. La estuve comprando hasta siendo ya profesora, un pequeño fraude, lo admito, pero es que el que vendía las entradas me conocía desde hace mucho y nunca me preguntó ni pidió ningún carnet. Pues un día, yo tendría diecisiete años o algo menos, que hubo un concierto de violín solo. Yo ya llevaba un par de temporadas de conciertos en el currículum y muchas horas de Radio Clásica, pero lo que sucedió en ese concierto fue diferente. No recuerdo si el violinista en algún momento tuvo acompañamiento de piano, pero en la segunda parte del concierto interpretó la Chacona de la Partita nº2 BWV 1004 de Johann Sebastián Bach. Porque esta obra no es originalmente para laúd sino para violín. Los doce o quince minutos que duró la interpretación fueron una auténtica tortura. Llegué a pensar durante los dos o tres primeros minutos que el violinista seguía afinando el instrumento. Aquello no me sonó a Bach sino a Schönberg, que sigue sin ser precisamente mi compositor preferido. Nunca he comprendido del todo lo que pudo pasar. Quizá estaba cansada o con problemas aquel día, quizá la interpretación no fue buena, a mí ya me gustaba mucho J.S. Bach, pero había escuchado cantatas, la Pasión según Mateo, aun no completa, los Conciertos de Brandenburgo. Todavía no había entrado en su música más puramente música. Aún no conocía ni las Suites para Violoncello, ni las Variaciones Goldberg. Pero lo mismo que la mirada necesita educarse viendo una y otra vez obras de arte, también lo necesita el oido. Mi aprendizaje musical lo dio aquella asignatura del BUP, cuyo libro guardé durante años, y horas, cientos, miles de horas de Radio Clásica, emisora por la que durante años pende el peligro de cierre y que es uno de las pocas cosas de las que nos podemos sentir orgullosos en este país.

Pasó un tiempo, conocí otras obras de J.S. Bach, me comencé adentrar en la música antigua, en las interpretaciones con instrumentos originales como si los laúdes y el violín de Evaristo Baschenis dejaran el silencio del lienzo y empezaran a sonar. Pero fue un violinista que no interpretaba con criterios historicistas quien me devolvió las Sonatas y Partitas para violín de Bach ya para siempre: Nathan Milstein. Fue en uno de los primeros Cds que compré y conservo todavía. Sigo preguntándome que pasó aquella tarde-noche de hace tantos años, porque hoy si no tengo mucho tiempo y no voy a escuchar una sonata o partita entera, pueden adivinar que obra para violín solo de J.S. Bach pongo y no me canso de escuchar.

Johann Sebastián Bach – Ciaccona. Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004

Sin embargo esta interpretación no es de Nathan Milstein sino de Sigiswald Kuijken. Toca un violín de Giovanni Grancino de hacia 1700. No pudo pintarlo Evaristo Baschenis pero sí alguno de sus seguidores.

Dolorido sentir

Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.

Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.

Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.

Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.

Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.

Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.

“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599)
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Einsam wachend in der Nacht

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux

Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.

En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.

Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.

No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.

Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda

Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.

La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en ese libro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.

Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia

Tristan und Isolde. Preludio

y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1883. castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein

Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.

Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.

Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…

Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!

O sink hernieder,
Nacht der Liebe

Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.

Einsam wachend
in der Nacht
wem der Traum
der Liebe Lacht
hab’ der Einen
Ruf in Acht
die den Schläfern
Schlimmes ahnt
bange zum
Erwachen, mahnt,
Habet acht!
Habet acht!
Bald entweicht die Nacht!

El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente

So starben wir
um ungetrennt,
ewig einig
ohne End’,
ohn’ Erwachen,
ohn’ Erbangen,
namenlos
in Lieb’ umfangen
ganz uns selbst gegeben
der Liebe nur zu leben!

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.

Acto III. Preludio

Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.

Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!

Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y

August Spiess. Muerte de Isolda. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura

En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos,  muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se  ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.

Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.

Libreto completo y bilingüe en Kareol.

Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda:
Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)

Primer Acto: Filtro de amor:
Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)

Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne:
Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)

Acto tercero: Muerte de Tristán:
Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)

Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.

He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.

Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus

Altstetten

Kalendae Decembres: Neptunus, Pietas, Festum Fortunae muliebris

El dibujo tiene unos trazos finos, delicados. Los colores, un suave sombreado que los aleja de la representación plana. El libro fue miniado en la primera mitad del siglo XIV, pero su estilo está más cerca del siglo anterior. A través del pergamino se transparentan las letras de la página siguiente. No hay fondo, la estructura en azul en que están ambos personajes podría ser una edificación, pues vemos los arcos ojivales y los óculos de la arquitectura gótica. Podrían estar en una terraza de un castillo, pero la planta de grandes flores rojas, quizá rosas, que los envuelve, nos dice que están en un jardín. A pesar de que sus rostros están dibujados con unos pocos trazos de pluma o de pincel finísimo, el artista ha captado la mirada que ambos de dirigen. Toda la ternura, la confianza del gesto de él recostado en el regazo de ella, de ella abrazándolo en una posición más alta indicando claramente que ese hombre le pertenece, no necesita de más artificios ni complicaciones. Rosa, azul, rojo, verde, gris, amarillo, un poco de negro, y un artista que supo combinarlos para que quien lo contemplara reconociera el gesto de cómo se entendía el amor desde el siglo XII, en su época en el que será unos de los siglos más difíciles de la historia de Europa, a pesar de todo, en la nuestra.

Podrían ser ellos, pero no lo son. Es Konrad von Altstetten, un minnesinger que vivió entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII y una dama desconocida. También de esta miniatura, la más reproducida de uno de los códices más bellos de la Edad Media, se ha dicho que podrían ser Federico II y Bianca Lancia, su amante y al final esposa, la madre de sus hijos Manfred y Constanza, quizá el único amor de su vida entre tantas mujeres y esposas de sangre real. Nada es seguro en estos tiempos en los que aún no existe el retrato. Pero en mi imaginación y en la de los que conocemos la historia podrían ser ellos, tantas veces esta imagen se ha utilizado para ilustrar portadas de libros y carátulas de Cd.

Gottfried von Straßburg que sí tiene imagen en este códice, llamado Meister, maestro, que escribió la segunda versión en lengua alemana, podría haberlos reconocido.

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg

Me he encomendado una tarea, para aliviar al mundo, para caldear lo corazones nobles, corazones tan cercanos al mío. Yo les contaré acerca de dos nobles amantes que fueron a mostrar un anhelo puro: un amante y una amante, – una mujer, un hombre – , Tristán, Isolda, – Isolda, Tristán –

Está Gottfried en el códice, pero no Eilhart von Oberg que escribió la primera versión en lengua alemana, pero el poema es más antiguo, se escribió en francés y un poeta del que solo sabemos su nombre Béroul o Berol fue la base de esta primera versión. Poema acéfalo y sin final, no solo el de Berol sino también el de Thomas de Inglaterra. De la historia de estos amantes solo quedan ruinas, porque desde el principio fue escandalosa. Escandalosa y leída y recitada una y otra vez, con versiones en todos los idiomas europeos. Historia leída desde las cortes reales hasta los monasterios de monjas. Calificado de libro pestífero por Juan Luis Vives. Forman parte de la nueva mitología que origina en la edad media: sustrato céltico, orden feudal, religión cristiana ordenando el mundo y condenando una historia como esta.

Podrían ser ellos, transgresores de todas las leyes del momento: la de la fidelidad vasallática, la del matrimonio. Ellos nunca se sentirán culpables y ante todas las acusaciones que se les hagan dirán que son inocentes, que la culpa la tuvo el filtro que bebieron una mañana de San Juan, cuando Tristán llevaba por el mar de Irlanda a Iseo para que se casara con su tío el rey Marcos de Cornualles. Pero antes de eso Iseo le había salvado dos veces a Tristán la vida curándolo de sus heridas, y también ante su mirada en el baño había renunciado a matarlo. El filtro tuvo la culpa. Un filtro con el que no saben muy bien que hacer los poetas y los escritores. Para unos los efectos del filtro debía durar para siempre, para Béroul, el poema más antiguo y bárbaro, con gran sabiduría, el filtro sólo tendría poder durante tres años. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis o este deja de serlo. Tres años es un tiempo suficiente.

Bosque de Morrois

Tristán e Iseo en el bosque de Morroia
Manuscrito del siglo XV
BnF, Manuscrits, Français 97 fol. 62

Los trovadores cantan al fin’amors, a la dama inaccesible, superior y casada, esperan sus favores, se lamentan y sienten alegría. Son momentos no una historia de años. Las novelas y poemas del ciclo artúrico cuenta la historia de amor entre Lanzarote y la reina Ginebra, larga en años. Pero todos ellos se mantienen dentro de los límites del mundo feudal al que acatan. Ellos no. Extraño caballero Tristán, hijo de reyes que renuncia a su reino, pues así podrá ser inferior a Iseo y su servidor. Caballero que se desclasa, que vive como proscrito, que caza en el bosque, que sabe preparar a los animales, que entrena a su perro, trabajos de escudero. Extraña reina que sabe curar, que lleva una doble vida en la corte, que lo abandona todo, que enflaquece y sus ropas se convierten en harapos, que echa de menos el pan y el sabor de la sal, pero no deja el bosque en que vive con Tristán.

Aspre vie meinen et dure: /Áspera vida llevan y dura:
Tent s’entraiment de bone amor /pero como se aman con buen amor
L’uns por l’autre ne sent dolor / El uno por el otro no siente dolor.

Cuando llegue el momento de la ordalía a la que será sometida, no mentirá, pero engañará a todos y en el juicio de Dios, éste se pondrá de su lado. Iseo temeraria e incluso en algunas versiones, suicida. Podrían ser ellos, felices y libres en el bosque si cambiáramos el halcón por Husdent, el perro que adiestró Tristán y que tan fiel les era. El que lo reconoció cuando, tiempo más tarde, él se fingió loco para estar cerca de ella. Tristán jamás se volvió loco de amor, se fingió loco para amar, para poder hacer el amor con Iseo. Es el filtro, claro. Una mañana de San Juan, en el bosque, ambos añoraron la vida de reina y de primer caballero. El efecto del filtro había pasado. Decidieron pedir perdón al rey. Iseo fue perdonada y Tristán desterrado.

El efecto del filtro ha pasado, ya no tienen por qué transgredir nada. Ella puede ser la reina con todos los honores y él ser el caballero de grandes hazañas, pero en el mismo momento de separarse saben que volverán a verse una y otra vez mientras puedan. Husdent se quedará con Iseo e Iseo entregará un anillo de jaspe a Tristán:

Amigo Tristán oídme: si no me enviáis el anillo que está en vuestro dedo, nada de lo que diga el mensajero me creeré. Pero desde el momento que vea el anillo ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Separaciones y encuentros, claves que solo reconocerán ellos. No hay filtro ya pero se comportarán como si lo hubiera y el filtro siempre les servirá de excusa. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis, pues pondrán los obstáculos para renovarlo. De la ruinas de la historia queda el hermoso Lai de la Madreselva.

Marie de France – Le lai du Chèvrefeuille

Asez me plest e bien le voil / Mucho me complace y tengo gran deseo
Del lai que hum nume Chevrefoil / del lai que llaman de la Madreselva.
Que la verité vus en cunt / contaros la verdad
Comment fu fet, de coi et dunt. /por qué fue hecho, cómo y dónde.

Li reis Marks esteit curucié, / El rey Marco estaba furioso y airado
Vers Tristram sun nevuz irié; /con Tristán, su sobrino;
De sa tere le cungea / Lo expulsó de su país
Pur la reïne qu’il ama. / porque amaba a la reina.

En sa cuntree en est alez; /Entonces Tristán se fue
En Suhtwales, u il fu nez, / al sur de Gales, su país natal.
Un an demurat tut entier, / Se quedó allí durante un año,
Ne t ariere repeirier; / sin poder regresar.

Tristram est dolent e pensis: /Tristán está triste y pensativo;
Pur ceo se met de sun païs. / por ello abandonó su país
En Cornvaille vait tut dreit, / y se fue directamente Cornualles,
La u la reïne maneit. / donde estaba la reina.

En la forest tut sul se mist, / Entró solo en el bosque,
Ne voleit pas que hum le veïst; /no quería que nadie lo viera.
Od païsanz, od povre gent / Entre campesinos y pobres
Perneit la nuit herbergement. / pasaba la noche en sus casas.

Ceo li dïent qu’il unt oï / Ellos de decían lo que habían oído
Que li barun erent bani, / que los barones habían sido convocados
A Tintagel deivent venir, / y que debían acudir a Tintagel
Li reis i veolt sa curt tenir, / dónde el rey iba a reunir a su corte.

Le jur que li rei fu meüz, / El día que el rey se puso en marcha
E Tristram est al bois venuz / Tristán volvió al bosque
Sur le chemin quë il saveit / como sabía el camino
Que la rute passer deveit, / por el que pasaría la comitiva.

Une codre trencha par mi, / Partió en dos una rama de avellano,
Tute quarreie la fendi. / y la talló dándole forma cuadrada.
Quant il ad paré le bastun, / Una vez que hubo preparado el bastón,
De sun cutel escrit sun nun. / con el cuchillo escribió su mensaje.

Se la reïne s’aparceit, / Si la reina se daba cuenta,
Que mut grant gardë en perneit / pues ponía gran atención,
De sun ami bien conustra / reconocería el bastón
Le bastun quant el le verra. / de su amigo al verlo.

Ceo fu la summe de l’escrit / He aquí  lo que había escrito,
Qu’il li aveit mandé e dit: / que el le había mandado decir:
Cume del chevrefoil esteit / Como la madreselva
Ki a la codre se perneit: / que se agarra al avellano:

Quant il s’i est laciez e pris /Cuando alrededor
E tut entur le fust s’est mis, / del tronco se ha enlazado.
“Bele amie, si est de nus: / “Mi bella amiga, así es de nosotros:
Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus!” /ni vos sin mí, ni yo sin vos“.

La reïne vait chevachant; / La reina cabalgaba;
Ele esgardat tut un pendant, /miraba a su alrededor,
Le bastun vit, bien l’aparceut, / vio en una cuesta el bastón,
Tutes les lettres i conut. / leyó todas las letras que había en él.

Del chemin un poi s’esluina; / Se alejó del camino;
Dedenz le bois celui trova / dentro del bosque encontró
Que plus l’amot que rein vivant. / al que tanto amaba
Entre eus meinent joie grant. / y sintieron ambos gran alegría.

Mes quant ceo vient al desevrer, / Cuando llegó el momento de separarse,
Dunc comencent a plurer. / se pusieron a llorar.
Tristram a Wales s’en rala, / Tristán volvió a Gales,
Tant que sis uncles le manda. / hasta que su tío le mandó llamar.

Pur la joie qu’il ot eüe / Por el gozo que tuvo
De s’amie qu’il ot veüe / de haber visto a su amiga.
Tristram, ki bien saveit harper, / Tristán que sabía tocar muy bien el arpa,
En aveit fet un nuvel lai; / compuso un nuevo lai.

Gotelef l’apelent en engleis, / Los ingleses le llaman Gotelef,
Chevrefoil le nument Franceis. / Chevrefoil (Madreselva) le llaman los franceses.
Dit vus en ai la verité / Os he dicho la verdad
Del lai que j’ai ici cunté. / del lai que os he contado.

Y después, la soledad de Tristán, el pensar que Iseo le ha olvidado, los celos del rey, cuando en el amor cortés no se deben tener celos del marido Tristán los tiene. Y su matrimonio con la otra Iseo, la de las Blancas Manos, matrimonio de castidad ignominiosa, cuya consecuencia será la muerte de Tristán.

Como Teseo cuando liberó a Atenas del tributo cretense y acabó con el Minotauro, Tristán mató a Morholt, el gigante irlandés tío de Iseo que recogía su tributo a Cornualles de jóvenes y doncellas. Tristán herido fue curado por Iseo. La segunda vez que llegó a Irlanda, buscando a la dama del cabello de oro, mató al dragón que le hubiera dado a Iseo por esposa. Herido de nuevo fue curado por ella, pero la llevó como esposa a su tío Marcos y en el mar bebieron el filtro.  En una de sus batallas Tristán es herido de nuevo, necesita a Iseo, no sólo porque la sigue amando sino por su sabiduría para curar. Su cuñado Kaherdin es el mensajero que lleva el anillo de jaspe para enseñar a la reina. Como Teseo para avisar a su padre Egeo, la llegada de la reina sería anunciada con una vela blanca. No fue descuido de Kaherdin no cambiar la vela negra por la vela blanca, la vela era blanca, pero Iseo de las Blancas Manos cuyo amor por Tristán se había convertido en deseo de venganza, a la pregunta de Tristán sobre el color de la velas dijo: las velas son negras.

Tristán. Lai mortal. Anónimo.

He compuesto cantos y lais, pero todos mi lais me llevan a este punto: porque hoy es mi último día, y en este bello lai el amor me mata. Adiós Iseult, adiós mi amor. Nunca me lamenté de vos, que el amor me haya llevado a la morada de la muerte, y ahora nada temo.
Iseult, amada, adiós. Aquí está Tristán abandonado, la muerte hubiera pasado de largo si Iseult hubiera venido junto a él. Ningún hombre os ha amado más nunca, por eso en la muerte pongo fin a mi lai.
A todos los que pasáis por el camino, venid a ver, si existe un dolor como el mío, el de Tristán que va hacia la muerte.

El anillo de jaspe verde cayó al suelo la noche aciaga de la boda con Iseo de las Blancas Manos, pero sólo la tempestad detuvo momentáneamente a Iseo la Rubia: ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Iseult. Lai mortal. Anónimo

El sol brilla, claro y hermoso, escucho el dulce canto de los pájaros, que cantan en la espesura. Alredededor de mi suenan los cantos nuevos.
De mi muerte que veo llegar, compondré un lai que será muy querido, que afectará el corazón de todos los amantes, porque el amor me hace recostarme hasta morir.
Tristán, amado, amado, amado, que mi corazón que jamás dejó de amaros, ahora muera por vuestra espada. Tristán, amado, amado, amado, que Dios haga según mi deseo, que mi alma quede junto a tu espíritu, ya sea en el infierno o en el paraíso. 

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d'Espinques y colab., Francia, siglo XV. Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d’Espinques y colab., Francia, siglo XV.
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Epílogo de Thomas de Inglaterra

Aquí acaba Tomás su historia, y saluda y habla a todos los amantes… Que encuentren en ella consuelo ante la inconstancia, ante la injusticia, ante las penas y ante el dolor, y ante todas las trampas del amor.

Lai de la Madreselva: Ellen Hargis (soprano)
Tristán: Henri Ledroit (contratenor)
Iseult: Anne Azèma (soprano)
Gottfried von Straßburg, Thomas de Inglaterra, narrador: Andrea von Ramm
The Boston  Camerata, Joel Cohen.

La traducción de Thomas y del Lai de la Madreselva es casi en su totalidad de Isabel de Riquer. Las de los otros fragmentos son propias.

Never

Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo gustave Moreau, Paris

Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo Gustave Moreau, Paris

Ante diem quartum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Si pasas junto a la tumba eolia, oh extranjero, nunca digas
que yo, de Mitilene la cantora, muerta estoy.
la tumba la erigieron las manos de los hombres:
tales obras mortales corren hacia el olvido.
Pero si me colocas al lado de las Musas,
– en mis nueve libros dediqué una flor a cada una –
sabrás que yo evité las tinieblas del Hades
y no saldrá ni un sol que desconozca
el nombre de Safo la poetisa.

Marco Tulio Laurea (S-I a.C.), Antologia Palatina, 7, 17.

Son de épocas distintas y de estilos muy diferentes. Gustave Moreau pertenece al Simbolismo de fin del siglo XIX.  The Fairy Queen es una mascarada sobre El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, pero Henry Purcell retrata el dolor de la pérdida de ser amado, con su palabra obsesiva: never.

En mi imaginación se juntan muchas veces, descubiertos casi al mismo tiempo, en esos años de descubrimiento del mundo, aunque ninguno de ellos estaba en los libros de texto.

Y ella, sus versos fragmentarios, como los de otros líricos arcaicos, ella sí que estaba en los libros. El conocimiento de esta poesía, el comienzo, ya entonces, de la docena de libros de lírica griega que se alinean en las estanterías, no habría sido posible tan pronto de no ser por aquellas clases de traducción diaria en el pequeño Departamento de Griego, esos departamentos, considerados hoy un lujo inútil, que ya han desaparecido en tantos institutos.

Henry Purcell – The plaint (The Fairy Queen) 1692

O let me weep, for ever weep, / ¡Oh, déjame llorar, llorar para siempre!
my eyes no more the shall welcome sleep; / ¡Que mis ojos no conozcan más el sueño!
I’ll hide me from the sight of day, / Me esconderé de la luz del día y,
and sigh, and sigh my soul away. / suspiro a suspiro, liberaré mi alma.
He’s gone, he’s gone, his loss deplore; / ¡Él se ha ido, se ha ido! ¡Lamentad su pérdida
and I shall never see him more. / puesto que nunca más lo volveré a ver!

Traducción procedente de Kareol.

El poema, de Safo. Poemas y testimonios. Acantilado, 2005.