El color del Renacimiento

Al circuito del viaje lo llaman “Países Cátaros”. Los cátaros venden, al menos la gente que ha estudiado en el anterior sistema de enseñanza, puede tener una cierta idea (los que han estudiado en el sistema actual ya no tienen ninguna idea) de quienes fueron estos herejes del sur de Francia. Quizá no por la escuela, donde no se llegaba a este nivel de detalle, sino porque en ciertos momentos son, y han sido, un fenómeno editorial, como los templarios, muchas veces relacionados, unidos además a fantasías conspiranoicas que vienen desde la Edad Media o desde los orígenes del cristianismo en la imaginación de los autores. Un tipo de obras a las que califico de pornografía pseudohistórica, pero que son leídas o se hacen sobre ellas horrendos documentales que se emiten en los canales de televisión por cable.

El viaje se llama Países Cátaros, y hace ya años hice un viaje que tenía parecido título, pero la ruta era bastante diferente. Si en este viaje hubiera visitado ruinas de castillos pirenaicos como el anterior no lo hubiera hecho, por más que el paisaje del Pirineo francés sea muy hermoso. De aquel viaje sólo hay coincidencia en un lugar: Carcasona, esa ciudad fortificada que también es una fantasía a partir de las ruinas que quedaban de sus murallas en el siglo XIX.

Creo que en las explicaciones, a las que no hacía demasiado caso y de las que no podía escapar cuando estaba en el autobús, nunca oí “siglo XII”. Todo parecía haber sucedido hace mucho tiempo en un país muy lejano… Carcassonne, Toulouse, Albi, fueron lugares donde en el siglo XII arraigó la herejía, o más bien la religión cátara, pues aunque el catarismo citase y utilizase la Biblia, era de hecho una religión diferente del cristianismo. Es una historia compleja que no cabe en las explicaciones simplistas de “buenos cátaros” y “malos católicos”.

Pero los cátaros son un buen reclamo, y en efecto, visité ciudades que fueron cátaras o sus señores dieron apoyo a los cátaros. Pero muy pronto, aunque se continuó siempre en el sur, el itinerario empezó a desplazarse hacia el norte, fue dejando atrás las tierras del condado tolosano y entrando en la antigua Aquitania, en las tierras del Perigord. Dejó atrás el curso del Garona y empezó a seguir el curso del Dordoña. La tierra se fue volviendo aún más verde y aparecieron los nogales, castaños y abedules con las hojas verdes y tiernas, sin mácula, aún no desarrolladas del todo, robles y hayas aún estaban desnudos de hojas.

Las tierras del Perigord no eran “país cátaro”, no fueron zonas de catarismo, aunque cátaros hubo un poco por todas partes, cruzando los Pirineos y los Alpes. Pero si hay algo que comparten estas tierras de las riberas del Dordogne, con las zonas pirenaicas del sur, fueron como todo el territorio al sur del Loira el “país de oc”, Occitania, tierras de los trovadores. Pero los trovadores no venden, no son conocidos. Los trovadores han desaparecido con la asesinada asignatura de Literatura. Y por más que se haya intentado relacionar la poesía de los trovadores con la religión cátara, no se puede hacer ninguna relación clara. Compartían espacio en el sur, compartían sociedad, compartían tiempo, pero sus mundos eran completamente distintos.

Peire Vidal, trovador el sur, cita lugares donde encuentra protección de las damas que eran centros de catarismo. Y es muy probable, que pasada la juventud, algunas de esas damas amadas por los trovadores se convirtiesen en cátaras. Pero Bernat de Ventadorn, cuya canción, junto a otras de sus contemporáneos, he escuchado varias veces durante el viaje, mientras me aislaba con los auriculares, vivió y desarrolló su obra en las tierras del Perigord y el Lemosín de donde era originario. Trovadores y cátaros vivieron en la misma época, en algunos casos en los mismos lugares, y en la misma sociedad. Sin embargo, no he visto ninguna agencia que venda un viaje al “País de los trovadores”.

En estos días posteriores al viaje y aún de vacaciones, estoy leyendo sobre el Renacimiento. Pero cuando hace unos días estaba en las tierras del Perigord, en las tierras del condado tolosano y del vizcondado de Narbona, pensaba que se olvidaban otros renacimientos. El último día del viaje, ante los muros de la catedral de Narbona, curiosa e interesante mezcla del gótico del norte y el mediterráneo, oí de pasada a una pareja española en la que la mujer decía: “pero esto, es Edad Media y la Edad Media es inferior ¿no?”

“La Edad Media es inferior”. Es increíble la idea de la “inferioridad” y la “oscuridad” de la Edad Media arraigada desde hace quinientos años. Porque la idea de Edad Media la crearon los humanistas del Renacimiento. Cuando regresaba por feas autopistas en la Península Ibérica ya habiendo cruzado la frontera, pensaba en si la mujer de Narbona vería en la catedral gótica de la ciudad, muy descuidada en su iluminación y otros detalles, que era “inferior”, si la inmensa basílica de Saint Sernin en Toulouse, si la vio, la iglesia románica más grande de Europa desde la destrucción capitalista-vandálica de la Abadía de Cluny, era otra obra “inferior”. O la increíble catedral de Albi, catedral gótica de ladrillo, la única que tiene sus altísimas bóvedas de crucería pintadas al fresco, eso sí ya en el siglo XVI, en el Renacimiento, cuyos pintores no consideraron inferior trabajar en una catedral medieval.

El siglo XII fue la época de los cátaros que serían perseguidos y exterminados, y desaparecerían de la Historia en el siglo siguiente, la época en que se levantaron las grandes abadías románicas y se organizaron las peregrinaciones, gran movimiento de población que fue la vía para intercambiar ideas y técnicas de todo tipo, el siglo en que se inventó la arquitectura gótica, única y original, que no debía ya nada al mundo clásico, que con ocho siglos de adelanto inventaba la arquitectura moderna. Fue la época en que se esculpió la puerta de Miègeville, en la basílica de Saint Sernin, la primera gran obra de escultura desde el fin del Imperio Romano, y esculpió la solitaria y silenciosa portada de Saint Pierre de Carennac, que muestra el fin de los tiempos cuando el Juicio Final ya ha terminado. Y fue la época y el siglo en que vivieron y escribieron los trovadores. Los trovadores crearon el oficio de poeta, y en su poesía reflejaron lo individual, el valor del individuo, esa característica de la cultura occidental que tan mal sienta a algunos. Su siglo fue también un renacimiento, quizá mucho más renacimiento que el de los siglos XV y XVI, porque las gentes del siglo XII partían de una realidad más difícil y estaban creando un mundo nuevo. Su modelo no era clásico, porque ellos, trovadores, canteros románicos, maestros de obras góticos, fundadores de universidades, iniciadores de los primeros parlamentos que hubo en el mundo, hombres y mujeres, jamás supieron que eran “medievales”, “oscuros”, y que su brillante cultura era “inferior”.

Es curioso que paseando por la ciudad antigua de Sarlat-la Canéda, la ciudad natal de Étienne de la Boétie, que es mucho más renacentista que medieval, y podría ser hermana de Ciudad Rodrigo, Plasencia e incluso Salamanca, la gente viera más la Edad Media que el Renacimiento que aparecía en tantas fachadas, en los grutescos que enmarcaban las ventanas, y aun en simples puertas con pilastras y frontones clásicos. El Renacimiento se confunde con la Edad Media y la Edad Media con el Renacimiento, en la tierra en que la hierba es fresca y la hoja y la flor brotaban de las ramas.

 

Bernart de Ventadorn (…1147 – 1170…)
Can l’erba fresch

Can l’erba fresch’ e.lh folha par / cuando aparece la hierba fresca y la hoja
E la flors boton’ el verjan , / y la flor brotan de la rama,
E.l rossinhols autet e clar / y el ruiseñor, alta y clara,
Leva sa votz e mou so chan, / levanta su voz y comienza a cantar,
Joi ai de lui, e joi ai de la flor / entonces, me alegro por él y por la flor,
E joi de me e de midons major! / y tengo alegría de mí y, aún más, de mi dama;
Daus totas partz sui de joi claus e sens, / por todas partes estoy rodeado de alegría,
Mas sel es jois que totz autres jois vens. / pero hay una alegría que vence a las demás.

Ai las com mor de cossirar / ¡Ay! ¡Cómo muero de pesadumbre!
Que manhtas vetz en cossir tan: / muchas veces estoy tan meditabundo
Lairo m’en poirian portar, / que me podrían llevar ladrones
Que re no sabria que.s fan. / sin que yo me enterara de lo que hacen.
Per Deu, Amors be.m trobas vensedor: / ¡Por Dios, Amor! Me hallas fácilmente vencible:
Ab paucs d’amics e ses autre senhor. / con pocos amigos y sin otro señor.
Car una vetz tan midons no destrens / ¿Por qué no dominas a mi dama
Abans qu’eu fos del dezirer estens / antes de que yo sea consumido por el deseo?

Meravilh me com posc durar / Me admira cómo puedo resistir
Que no.lh demostre mo talan. / sin mostrarle mi sentimiento.
Can eu vei midons ni l’esgar, / Cuando veo y miro a mi señora,
Li seu bel olh tan be l’estan: / sus bellos ojos le sientan tan bien
Per pauc me tenh car eu vas leis no cor. / que con dificultad resisto y no corro a ella.
Si feira eu, si no fos per paor, / Así lo haría, si no fuese por miedo,
C’anc no vi cors melhs talhatz ni depens / pues nunca vi cuerpo mejor labrado ni pintado
Ad ops d’amar sia tan greus ni lens. / y que sea tan duro y lento al amor.

Tan am midons e la tenh car, / Amo tanto a mi señora y la quiero tanto
E tan la dopt’ e la reblan / la temo tanto y la sirvo,
C’anc de me no.lh auzei parlar, / que nunca osé hablarle de mí
Ni re no.lh quer ni re no.lh man. / y no le pido ni le mando nada.
Pero elh sap mo mal e ma dolor, / Pero ella conoce mi mal y mi dolor
E can li plai, mi fai ben et onor, / y cuando le place  me hace bien y honra
E can li plai, eu m’en sofert ab mens, / y cuando le place, me conformo con menos,
Per so c’a leis no.n avenha blastens. / para que no reciba afrenta.

S’eu saubes la gen enchantar, / Si yo supiera encantar a la gente,
Mei enemic foran efan, / mis enemigos serían niños,
Que ja us no saubra triar / y ninguno pensaría
Ni dir re que.ns tornes a dan. / ni diría nada que nos pudiera dañar.
Adoncs sai eu que vira la gensor / Entonces sé que vería a la más gentil,
E sos bels olhs e sa frescha color, / sus bellos ojos y su fresco color
E baizera.lh la bocha en totz sens, / y le besaría la boca en todos los sentidos,
Si que d’un mes i paregra lo sens. / de forma que en un mes se notaría la señal.

Be la volgra sola trobar, / Bien quisiera encontrarla sola
Que dormis, o.n fezes semblan, / durmiendo o fingiendo que duerme,
Per qu’e.lh embles un doutz baizar, / para robarle un dulce beso,
Pus no valh tan qu’eu lo.lh deman. / pues no valgo tanto como para pedírselo.
Per Deu, domna, pauc esplecham d’amor! / ¡Por Dios, señora, poco aprovechamos el amor!
Vai s’en lo tems, e perdem lo melhor / se va el tiempo y perdemos lo mejor,
Parlar degram ab cubertz entresens, / deberíamos hablar con palabras encubiertas
E, pus no.ns val arditz,valgues nos gens / y, ya que no nos vale el atrevimiento, que nos valiera el ingenio.

Be deuri’om domna blasmar, / Se debería afrentar a la dama,
Can trop vai son amic tarzan, / que hace esperar demasiado a su amigo,
Que lonja paraula d’amar / pues larga conversación de amor
Es grans enois e par d’enjan, / enoja mucho y parece engaño
C’amar pot om e far semblan alhor, / porque se puede amar y fingirlo
E gen mentir lai on non a autor. / y mentir cuando no hay testigo.
Bona domna, ab sol c’amar mi dens, / buena señora, con que sólo os dignáseis amarme,
Ja per mentir eu no serai atens. / yo no sería alcanzado por la mentira.

Messatger, vai, e no m’en prezes mens, / Mensajero, ve y me menosprecies
S’eu del anar vas midons sui temens. / porque temo presentarme a mi señora.

Traducción procedente de Poesía de Trovadores, Trouvères y Minnesinger, Alianza 1981

El disco que estuve escuchando varias veces durante el viaje y donde está esta canción es Nuits Occitanes.

 

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Kalendae Ianuariae MMXVII

De nuevo, casi sin darme cuenta muchas veces, ha vuelto a pasar otro año para este bosque. El bosque de la larga espera, como dije en la entrada de Navidad, está detenido en el tiempo. Durante 2016 sólo ha tenido tres escritos, porque no se puede llamar escrito al de inicio de año con las estadísticas.

Por diversas razones no puedo dedicarle el trabajo y el tiempo, que nunca fue mucho, que le dedicaba antes. Hace tres cursos, este es el cuarto, que las condiciones laborales cambiaron para el profesorado de secundaria en España. En mi caso el trabajo se dobló. También estaba y estoy dedicada a otros asuntos que absorben demasiado tiempo. Llevo otro blog, de tipo profesional, en el que hay entradas prácticamente todos los días de lunes a viernes durante el curso académico.  Este bosque era y es un lugar al que retirarme sin obligaciones, pero siempre que he querido escribir y publicar en estos dos últimos años aparecía algo que lo impedía.

Ahora el bosque tiene otro problema que se hará efectivo en marzo: todos los enlaces musicales que no son vídeos de Youtube dejarán de funcionar. Estoy trasladando los más de cien enlaces a otro alojamiento donde generar otro enlace y sustituirlo para el que dejará de funcionar. No sé si lograré renovar todos los enlaces antes de marzo. Con todas estas dificultades que se suman, ayer llegué a pensar en cerrarlo.

Pero ayer me encontré con un texto y una música. Ambos los conozco, es más, la música suena todos los días a las cinco de la tarde para recordarme que pese a que he tenido en la mañana una jornada laboral completa hay que ponerse a trabajar de nuevo, pero ayer noche la escuché en un concierto al que asistí. Es a la vez alegre y patética, puesto que se trata de una parodia. La situación en que se tocó en el concierto fue para desear que al menos las cosas no las empeoren los que tienen las riendas del mundo. Quizá algún día, si el bosque saliera del hechizo que lo detiene, podría poner en una entrada alguno de los cuartetos que tanto me gustan de este compositor.

El texto me lo encontré en la mañana, no en su libro sino en otro, en un contexto que se aproxima mucho al ánimo de este escrito. Fui consciente de cuanto tiempo hacía que no me había acercado a estos libros, cuyos cuatro tomos están muy altos, casi en el techo. Hay muchos libros así en mi biblioteca esperando su momento, muchos por primera vez. Nos se quejan nunca y en cualquier momento por tarde que sea, por más años que hayan pasado, están ahí. Estos escritos del bosque detenido quieren ser mi pequeña aportación a lo que dice el poema.

Jorge Luis Borges – Los justos

Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
El tipógrafo que compone bien está página, que tal vez no le agrada.
Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
El que acaricia a un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

Dimitri Shostakovich – Vals de la Suite para orquesta de variedades

 

Feliz año 2017

Jano

A mí tampoco

Este es otro fragmento de conocimiento inútil. Esta es una de las cosas que hay que tirar a la basura del olvido absoluto y no sacarla nunca más de él. Es más, hay que hacer lo posible para que desaparezca. Nuestro maravilloso mundo tecnológico lleno de trastos obsoletos en cuanto los hemos comprado, lleno de felicidad huera y banal, de conocimiento divertido y amnésico antes de aprender nada, no lo necesita. Encontrarse con algo así es contraproducente, pues puede ocurrir lo que estoy haciendo ahora, que en lugar de estar trabajando esta mañana de domingo esté perdiendo el tiempo. Es lo primero en que he pensado al despertarme, el haber leído este poema, anoche, a la 1:00, cuando llegó al correo. Es contraproducente que piense que vale la pena difundirlo, el que me diga que voy a arañar un poco de tiempo para salir del silencio, y unirlo a una música de esa misma tierra aunque separada durante siglos.

Nada sé de Donald Og, no voy a averiguar nada. No voy a poner las palabras en el buscador. No tengo tiempo para eso ni quiero. Sí que recuerdo que se recita en Dublineses, la última película de John Huston, como se tituló aquí The Dead, también una de mis películas preferidas. Este poema lo escribió el autor más prolífico de la Historia, pudo ser una escritora, quizá una monja. Es un lamento femenino, un tipo de poema del que hay pruebas desde los inicios de la escritura en la antigua Mesopotamia. Un tipo de poema que seguro que existía ya en el Paleolítico. Alguien lo compuso en el siglo VIII en Irlanda, remoto territorio, periferia de la periferia, que concibió cosas como el martirio verde, y realizó el arte más abstracto en occidente antes de la vanguardia del siglo XX. De su lengua irlandesa se tradujo al inglés, del inglés lo tenemos hoy traducido. No se pongan exquisitos, la traducción puede ser una traición, siempre habrá pérdida, en la poesía será inmensa, pero siempre es preferible a que quede ignoto. No podemos saber todos los idiomas, y menos aún lenguas remotas y minoritarias. Y no, no tenemos por qué saber todos inglés, excepto para servir a los nuevos mercaderes de esclavos.

Alguien compuso este poema en el lejanísimo siglo VIII en Irlanda. Quizá la misma persona que lo compuso pensó que merecía ser copiado en el escaso y carísimo pergamino. Durante siglos quizá fue copiado otras veces. Sobrevivieron las copias a las incursiones vikingas, a las hambrunas, a las guerras. Llegó la imprenta y alguien también pensó que merecería ser impreso. No pensaron que era inútil conocerlo. Javier Marías, que lo ha traducido al español dice que su lectura no le deja indiferente. A mí tampoco.

Donald Og – Anónimo irlandés del siglo VIII

Es anoche tarde cuando el perro hablaba de ti;
de ti hablaba la agachadiza en su marisma profunda.
Eres tú el pájaro solitario que recorre los bosques;
y ojalá carezcas de compañera hasta que me encuentres.

Me prometiste, y me dijiste una mentira,
que te me aparecerías donde las ovejas se juntan;
te lancé un silbido y trescientas voces,
y no encontré allí nada más que un cordero balando.

Me prometiste algo que para ti era difícil,
un barco de oro bajo un mástil de plata;
doce villas cada una con su mercado,
y un magnífico patio blanco a la orilla del mar.

Me prometiste algo que no es posible,
que me regalarías guantes de piel de pez;
que me regalarías zapatos de piel de pájaro;
y un vestido de la seda más cara de Irlanda.

Cuando voy a solas al Pozo de la Soledad,
allí me siento y sufro mi pesar;
cuando veo el mundo y no veo a mi mozo,
el que tiene un tono ambarino en el pelo.

Fue aquel domingo cuando te di mi amor;
el domingo anterior al Domingo de Pascua
y yo de rodillas leyendo la Pasión;
y mis dos ojos te daban amor para siempre.

Mi madre me ha dicho que no te hable hoy,
ni mañana, ni el domingo tampoco;
escogió mal momento para decirme eso;
fue cerrar la puerta tras el robo en la casa.

Mi corazón está tan negro como el negror del endrino,
o como el negro carbón del herrero en la fragua;
o como la suela de un zapato que holló salas blancas;
fuiste tú quien cubrió mi vida de esa oscuridad.

Me has arrebatado el este, me has arrebatado el oeste;
me has quitado lo que está ante mí y lo que está tras de mí;
me has quitado la luna, me has quitado el sol;
y mi temor es grande a que me hayas quitado a Dios.

Traducción: Javier Marías

Carolan: Fairy Quenn by sirg e Carollini

La tecnología no sólo sirve para embrutecer a la población con el nuevo soma. La imagen procede de Book of Kells, la aplicación para iPad que el Trinity College de Dublin hizo del más famoso de los códices irlandeses.

Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

La invención de la Antigüedad

La ciudad presume de haber sido fundada por Antenor, el sabio troyano que en la Ilíada pierde a siete hijos y a su nieto, que intenta acabar con el conflicto de manera pacífica. Incluso tiene una tumba en la calle, que al parecer contiene los restos de un guerrero húngaro del siglo IX. Lo que sí es cierto es que es la cuna de Tito Livio cuando se llamaba Patavium, y quiso que su ciudad natal no desmereciera de Roma siendo fundada también por un noble troyano.

Medieval y renacentista, parece haber una pugna entre sus muchos soportales góticos, sus iglesias de ladrillo con interiores que van de la blanca frialdad clásica de la catedral y Santa Giustina, al abigarramiento lleno de color del interior gótico de la basílica de San Antonio. Es una ciudad llena de obras de arte pero solo hay puestos turísticos concentrados en un lugar donde va el peregrinaje religioso, el resto de la ciudad parece no existir para la mayoría de los visitantes. Pese a sus hermosos edificios clásicos tengo la impresión de que la edad media, el siglo XIV, gana la partida al siglo XVI.

Muy cerca de la gran basílica gótica que todos visitan, y lo merece, hay un lugar escondido, se tiene que entrar por un oscuro pasaje y se llega a una verja donde pueden verse dos edificios un tanto diferentes al resto de la ciudad. La Loggia y Odeón Cornaro son cuanto queda de un amplio complejo de edificios y jardines, máximo testimonio del renacimiento paduano y expresión de los intereses culturales de su creador Alvise Cornaro. Si te apellidas Cornaro y has nacido en Venecia es que perteneces a la familia patricia del mismo nombre, pero el apellido puede ser el mismo y la condición social no. Alvise Cornaro no era noble ni tenía un gran patrimonio y como me explicaron tenía que trabajar, así que en esa situación mejor dejar Venecia. Al parecer había nacido en 1484, aunque debido a sus prácticas dietéticas de sobriedad, presumía de ser más viejo de lo que era y se ponía años encima como Tiziano. A la edad de quince años se trasladó a Padua, se estableció en la casa de su tío materno el sacerdote Don Alvise Angelieri, estudió jurisprudencia en su prestigiosa universidad, y a la muerte de su tío heredó el considerable patrimonio del sacerdote. No se limitó únicamente a heredar y disfrutar de lo heredado, Alvise Cornaro fue lo que podemos llamar con esa palabra actual llena de connotaciones siniestras, un “emprendedor”, en este caso agrícola, y un experto en hidráulica. Mejoró sus tierras y las amplió, se encontró dueño de unas cuantiosas rentas y entonces pudo ser lo que le había negado Venecia: un noble con su propia corte.

Tener una “corte” en la Italia de la primera mitad del siglo XVI implicaba una serie de cosas. Supongo que había muchos nobles que utilizaron sus rentas en gastos suntuarios banales, caballos, como quien hoy compra coches de lujo, o vestidos, fiestas, etc. Pero si no quieres pasar por palurdo más vale que te conviertas en mecenas de las artes y protejas a artistas, les encomiendes obras y dejes bien tu nombre. Alvise Cornaro no tenía el patrimonio de las grandes casas nobles, no era un Gonzaga, ni un Este, ni un Medici, su corte tenía que ser más pequeña y modesta, pero sería diferente. Se rodeó entonces de los más ilustres personajes de su tiempo, y la “corte” Cornaro, comenzará a ser centro de actuación, de teatro, música y debate erudito, corazón del pensamiento de la vida intelectual paduana.

El Humanismo y el Renacimiento son un fenómeno difícil de comprender en ocasiones, y difícil de explicar, tarea con la que me encuentro de tanto en tanto. Las obras de arte son visibles y aún las tenemos ante nosotros en gran medida, aunque mucho se ha perdido también, pero la corriente humanística, ese estudio del mundo literario y filosófico de la Antigüedad Clásica hay que tener en cuenta que fue minoritario en una Europa mayoritariamente analfabeta. Las buenas ediciones en latín, el estudiar griego clásico, la admiración que a veces ciega. Cuantas tonterías escribió Aristóteles y no se le contradijo durante siglos porque lo había dicho el filósofo. En Italia, el Renacimiento acabó dando la espalda a la arquitectura inmediatamente anterior, a la que dio el despectivo nombre de gótico, cuando fue la aportación técnica más original de la Edad Media, a la que también dio nombre y creó el concepto más absurdo de la historiografía occidental.

Hace un tiempo, en una entrada anterior, comentaba que para los autores y artistas “medievales” el mundo antiguo no era ninguna arcadia perdida sino su pasado del que se sentían herederos pero también diferentes, pues la edad media es cristiana, y el mundo clásico lo interpretaban a su manera contemporánea. Pero la admiración por las obras materiales y literarias de la Antigüedad Clásica dio lugar a fenómenos curiosos y cuando visitaba en una mañana de octubre pasado la Loggia y Odeón Cornaro pienso que allí se debieron dar en más de una ocasión.

La Loggia, datada en 1524, fue erigida según un proyecto del arquitecto veronés Giovanni Maria Falconetto, vinculado a Cornaro por la amistad y el común interés por la antigüedad clásica. Especialmente ideada para representaciones teatrales a raíz del creciente interés humanístico por el teatro antiguo, ella constituye la primera realización en tierra véneta de la fons scenae de época romana. Hasta ese momento todos los teatros eran móviles. Este es el primer teatro fijo, en piedra, que se construye. Todavía un teatro al aire libre, y Padua es una ciudad húmeda y lluviosa. La escena tiene cinco arcos de medio punto con un arco central ligeramente más grande. El orden utilizado es el dórico pasado por Roma. La obra está realizada en piedra de Nanto, de color amarillo dorado por la presencia de óxidos de hierro, de fácil trabajo y muy friable, por la que los cinco siglos pasados han sido implacables con ella deshaciéndola. Muestra detalles decorativos deducidos directamente del arte antiguo como los motivos de metopas y triglifos del arquitrabe o la victoria en las enjutas sobre el arco central, presentando en el piso superior elevado después de 1524, tres ventanas ciegas con tímpano triangular donde se encuentran las estatuas de Diana, Venus Celeste, Cornaro había leído a Platón, y Apolo. La loggia se ajusta al lenguaje arquitectónico clásico de los órdenes. Estamos tan acostumbrados a él que no nos damos cuenta de la articulación que no es posible hacer de otra forma. Padua está llena de arcos apuntados, del arcos góticos de dos centros que es posible ensanchar y elevar dentro de una armonía, pero en estos arcos de medio punto no es posible sobrepasar las dos medidas que imponen el diámetro, el ancho del arco, y el radio, la altura del arco. El orden de columnas utilizado impone las demás proporciones del edificio. Toda la libertad arquitectónica que había conquistado el mal llamado estilo gótico, desaparece.

La bóveda de la loggia tiene entre marcos geométricos una serie de pinturas con figuras mitológicas cuyo significado alegórico resulta hoy oscuro. En la pintura central Júpiter castiga a Juno a ser colgada del Olimpo, pero las otras escenas pueden tener diferentes interpretaciones. Hay estucos con las figuras de Marte, Venus, Diana y Saturno. Indudablemente Alvise Cornaro quiso una decoración muy erudita, que implicaba conocer autores como Hesíodo. La identidad de los artistas de estas escenas es desconocida, pero se puede pensar que fueron artistas de formación romano–mantuana como prueban las opciones de estilo e iconográficas. En esta escena Angelo Beolco, llamado el Ruzante, interpretaba sus comedias en la presencia del mecenas Alvise y sus amigos, como Pietro Bembo. Pero ¿qué otras obras o recitados se harían con tan clásico escenario? Muy probablemente recitaciones de los clásicos latinos como Virgilio y Horacio.

Pero hay otro edificio: el Odeón. Construido hacia 1530, es el lugar para la música y la conversación erudita. Su planta construida alrededor de un espacio central octogonal, rodeado de habitaciones laterales dispuestas simétricamente, toma como modelo la villa de Marco Terencio Varrón, utilizando la codificación de Giuliano da Sangallo. La fachada se articula en dos plantas, la planta terrena, está animada por un nicho central flanqueado de dos ventanas falsas con dos relieves que representan las alegorías del Sol-Día, a la izquierda, y de la Luna-Noche, a la derecha, mientras el piso superior presenta una loggia cubierta de bóveda, pero la planta superior no es visitable.

El espacio interior el Odeón no es grande, con lo cual no sería difícil de calentar en los días fríos, y tampoco reuniría a una gran cantidad de personas. El espacio central es octogonal, está cubierto por una bóveda nervada, que en Italia llaman de paraguas. Ese espacio central del Odeón muestra una esplendida decoración de grutescos sobre fondo claro, primer ejemplo en Padua de este motivo difundido por Roma y Mantua después, en la primera mitad del siglo XVI, tras el descubrimiento de la Domus Áurea de Nerón. Los frescos atribuidos a Gualtiero Padovano están inspirados en los grabados de Domenico Veneziano y en las decoraciones de grutesco de Polidoro da Caravaggio en las estancias vaticanas.  Proponen el motivo del “candelabro” animado de amorcillos, sátiros, vasos y figuras de augures tapados, una simbología ligada a la práctica de la alquimia o los ritos del mundo campesino. Pinturas oníricas, picturae somnium, las llamó Daniele Barbaro. Era una decoración extraña en la cultura figurativa paduana, está flanqueada por frisos que reproducen elementos de la vida rural con ejemplos de la flora y fauna local. En las salas contiguas se abren airosos paisajes atribuidos a Lambert Sustris, artista originario de Ámsterdam pero que trabajaba en los años 30 del siglo XVI en Roma, Venecia y Padua, y es posible que los estucos sean obra del hijo de Falconetto y sobre todo de Tiziano Minio, escultor activo en el Odeón en los años entre 1534 y 1537. El espacio octogonal, la sala más grande, era para la interpretación de conciertos, una sala rectangular contigua era la academia, la sala de la tertulia y el debate, en las esquinas está pintado el escudo de Pietro Bembo.

Qué obras se interpretarían y qué debates tendrían estos humanistas es algo que imaginé aquella mañana. Pues si se volvió al estilo arquitectónico de la antigüedad romana dando la espalda al gótico, también se intentó en un curioso experimento volver la espalda a la música que se hacía en la época. La música, como he puesto en otras muchas entradas, había alcanzado un refinamiento exquisito ya en el siglo XIV y la polifonía del Renacimiento la llevaría a realizar obras que es seguro no existieron en la antigüedad. Pero si se estudiaron y reeditaron los textos clásicos también se quiso resucitar aquella música completamente desaparecida hacia el siglo VI. Pero para encontrar la exacta relación entre palabra y música había que abandonar la polifonía. Hubo compositores entre finales del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI que participaron en el experimento de intentar encontrar la verdadera melodía que tendrían las palabras de poetas como Horacio. No está nada claro que las odas de Horacio fueran alguna vez cantadas, pero estaba la admiración infinita hacia los clásicos, y quizá en la escena de la Loggia un día de verano a coro, o en la sala octogonal del Odeón con menos cantantes, pudieron sonar así las estrofas de la Oda II de Horacio que  dedicó a César Augusto tras vencer en la batalla de Actium.

 

Iam satis terris –  Oda II, a César Augusto
Quinto Horacio Flaco (68 a.C. – 8 a.C) – Petrus Tritonius (1465 -1525)

Iam satis terris nivis atque dirae  / Ya el padre de los dioses envió a la tierra
grandinis misit Pater et rubentebastante nieve y asolador granizo,
dextera sacras iaculatus arces  / y su encendida diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos,
terruit Urbem,  / llenó de espanto a Roma

terruit gentis, grave ne rediret    /  y puso terror en el orbe de que volviese
saeculum Pyrrhae nova monstra questae,  /   el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos;
omne cum Proteus pecus egit altos  / cuando Proteo condujo sus rebaños
visere montis,  /  a las cimas de los montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,  /  los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos,
nota quae sedes fuerat columbis,    /  donde antes se recogían las palomas,
et superiecto pavidae natarunt  / y los tímidos gamos nadaron sobre el mar
aequore dammae.  / extendido por la campiña.

Vidimus flavom Tiberim retortis  / Vimos el rojo Tíber, rebatidas
litore Etrusco violenter undis  /  con fragor sus ondas en el litoral etrusco,
ire deiectum monumenta regis    /  lanzarse a destruir el monumento del rey Numa
templaque Vestae, /  con el templo de Vesta;

Iliae dum se nimium querenti  /   y orgulloso de ser el vengador
iactat ultorem, vagus et sinistra  /  de su desolada esposa IIía,
labitur ripa Iove non probante  / desbordarse por la siniestra ribera
uxorius amnis.    /  sin la aprobación de Jove.

Audiet civis acuisse ferrum,  /  Muy pocos jóvenes oirán las guerras provocadas
quo graves Persae melius perirent,  /   por los delitos de sus padres, y sabrán que los ciudadanos
audiet pugnas vitio parentum  /   aguzaron contra sí mismos el hierro forjado
rara iuventus.  / para aniquilar a los temibles persas.

Quem vocet divum populus ruentis    /  ¿A qué dios invocará el pueblo
imperi rebus? Prece qua fatigent  /  en la ruina del Imperio? ¿Con qué preces ablandarán
virgines sanctae minus audientem  /  las púdicas doncellas a Vesta,
carmina Vestam?  /  sorda a sus clamores?

Cui dabit partis scelus expiandi  / ¿A quién dará Júpiter
Iuppiter? Tandem venias precamur,   / la misión de expiar tan horrendo crimen?
nube candentis umeros amictus,  /  Apolo, dios de los augurios,
augur Apollo,  /  te rogamos que nos asistas, velando tus hombros en candida nube;

sive tu mavis, Erycina ridens,  / o si te place más, llega tú, sonriente Venus, en cuyo torno
quam Iocus circumvolat et Cupido,  / revolotean los Juegos y Cupido;
sive neglectum genus et nepotes    / o tú, si miras aún con ojos propicios la suerte del pueblo menospreciado
respicis, auctor,  / y sus descendientes, padre de la ciudad,

heu nimis longo satiate ludo,  / a quien entusiasma el clamoreo bélico,
quem iuvat clamor galeaeque leves,   / los cascos relucientes y el aspecto feroz del mauritano
acer et Mauri peditis cruentum   / frente a su enemigo cubierto de sangre;
voltus in hostem,    / poned pronto término a nuestras discordias.

sive mutata iuvenem figura  / O mejor tú, alado hijo de la venerable Maya,
ales in terris imitaris, almae  / si pretendes tomar en la tierra la figura
filius Maiae, patiens vocari  /  de un heroico joven, y que te llamen todos
Caesaris ultor.  / el vengador de César.

Serus in caelum redeas diuque    /  Ojalá retrases tu vuelta a los cielos,
laetus intersis populo Quirini,   / y permanezcas gozoso largo tiempo con el pueblo de Quirino,
neve te nostris vitiis iniquum   / sin que huyas en alas del viento,
ocior aura   / ofendido por nuestras culpas.

tollat; hic magnos potius triumphos,   / Aquí anheles conquistar solemnes triunfos
hic ames dici pater atque princeps,    / y ser llamado príncipe y padre de la ciudad;
neu sinas Medos equitare inultos  / y no toleres que, siendo César nuestro caudillo,
te duce, Caesar.  / cabalgue impunemente el medo por dondequiera.

He utilizado una traducción en prosa procedente de Wikisource, que supongo es de uso libre, pero al ser en prosa es difícil hacerla coincidir con los versos de Horacio, que además, como buen poeta latino usa un hipérbaton muy fuerte. Hay unos cuantos detalles que no me gustan de ella pero ahora no dispongo de tiempo para retocarla.

 

Loggia y Odeón de Alvise Cornaro – Padua

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Kalendae Ianuariae

Espero que esta larga entrada no haya resultado tediosa, y al menos da para leer más tiempo, pues no publicaré ya nada más hasta bien entrado el mes de febrero. Como ya he dicho en otras ocasiones no hay tiempo para dedicar, aunque entradas como estas se hacen en varias etapas, esta se comenzó a escribir a principios de noviembre pasado. En los proximos meses no va a haber tiempo ni para esos ratos perdidos.

No quiero comprometerme este año a ningún tipo de ritmo de publicación aunque intentaré que haya al menos una entrada por mes. La Invención de la Antigüedad, el título de esta entrada, es lo que pretendo que sea el hilo conductor de unas entradas en este año que comienza hoy, borradores en diversas fases, viajes recientes y proyectos de este año me hacen ir por ese camino. Pero también habrá otros temas si el tiempo me lo permite.

Feliz Año 2015.

 

Dolorido sentir

Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.

Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.

Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.

Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.

Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.

Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.

“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599)
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus

Altstetten

Kalendae Decembres: Neptunus, Pietas, Festum Fortunae muliebris

El dibujo tiene unos trazos finos, delicados. Los colores, un suave sombreado que los aleja de la representación plana. El libro fue miniado en la primera mitad del siglo XIV, pero su estilo está más cerca del siglo anterior. A través del pergamino se transparentan las letras de la página siguiente. No hay fondo, la estructura en azul en que están ambos personajes podría ser una edificación, pues vemos los arcos ojivales y los óculos de la arquitectura gótica. Podrían estar en una terraza de un castillo, pero la planta de grandes flores rojas, quizá rosas, que los envuelve, nos dice que están en un jardín. A pesar de que sus rostros están dibujados con unos pocos trazos de pluma o de pincel finísimo, el artista ha captado la mirada que ambos de dirigen. Toda la ternura, la confianza del gesto de él recostado en el regazo de ella, de ella abrazándolo en una posición más alta indicando claramente que ese hombre le pertenece, no necesita de más artificios ni complicaciones. Rosa, azul, rojo, verde, gris, amarillo, un poco de negro, y un artista que supo combinarlos para que quien lo contemplara reconociera el gesto de cómo se entendía el amor desde el siglo XII, en su época en el que será unos de los siglos más difíciles de la historia de Europa, a pesar de todo, en la nuestra.

Podrían ser ellos, pero no lo son. Es Konrad von Altstetten, un minnesinger que vivió entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII y una dama desconocida. También de esta miniatura, la más reproducida de uno de los códices más bellos de la Edad Media, se ha dicho que podrían ser Federico II y Bianca Lancia, su amante y al final esposa, la madre de sus hijos Manfred y Constanza, quizá el único amor de su vida entre tantas mujeres y esposas de sangre real. Nada es seguro en estos tiempos en los que aún no existe el retrato. Pero en mi imaginación y en la de los que conocemos la historia podrían ser ellos, tantas veces esta imagen se ha utilizado para ilustrar portadas de libros y carátulas de Cd.

Gottfried von Straßburg que sí tiene imagen en este códice, llamado Meister, maestro, que escribió la segunda versión en lengua alemana, podría haberlos reconocido.

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg

Me he encomendado una tarea, para aliviar al mundo, para caldear lo corazones nobles, corazones tan cercanos al mío. Yo les contaré acerca de dos nobles amantes que fueron a mostrar un anhelo puro: un amante y una amante, – una mujer, un hombre – , Tristán, Isolda, – Isolda, Tristán –

Está Gottfried en el códice, pero no Eilhart von Oberg que escribió la primera versión en lengua alemana, pero el poema es más antiguo, se escribió en francés y un poeta del que solo sabemos su nombre Béroul o Berol fue la base de esta primera versión. Poema acéfalo y sin final, no solo el de Berol sino también el de Thomas de Inglaterra. De la historia de estos amantes solo quedan ruinas, porque desde el principio fue escandalosa. Escandalosa y leída y recitada una y otra vez, con versiones en todos los idiomas europeos. Historia leída desde las cortes reales hasta los monasterios de monjas. Calificado de libro pestífero por Juan Luis Vives. Forman parte de la nueva mitología que origina en la edad media: sustrato céltico, orden feudal, religión cristiana ordenando el mundo y condenando una historia como esta.

Podrían ser ellos, transgresores de todas las leyes del momento: la de la fidelidad vasallática, la del matrimonio. Ellos nunca se sentirán culpables y ante todas las acusaciones que se les hagan dirán que son inocentes, que la culpa la tuvo el filtro que bebieron una mañana de San Juan, cuando Tristán llevaba por el mar de Irlanda a Iseo para que se casara con su tío el rey Marcos de Cornualles. Pero antes de eso Iseo le había salvado dos veces a Tristán la vida curándolo de sus heridas, y también ante su mirada en el baño había renunciado a matarlo. El filtro tuvo la culpa. Un filtro con el que no saben muy bien que hacer los poetas y los escritores. Para unos los efectos del filtro debía durar para siempre, para Béroul, el poema más antiguo y bárbaro, con gran sabiduría, el filtro sólo tendría poder durante tres años. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis o este deja de serlo. Tres años es un tiempo suficiente.

Bosque de Morrois

Tristán e Iseo en el bosque de Morroia
Manuscrito del siglo XV
BnF, Manuscrits, Français 97 fol. 62

Los trovadores cantan al fin’amors, a la dama inaccesible, superior y casada, esperan sus favores, se lamentan y sienten alegría. Son momentos no una historia de años. Las novelas y poemas del ciclo artúrico cuenta la historia de amor entre Lanzarote y la reina Ginebra, larga en años. Pero todos ellos se mantienen dentro de los límites del mundo feudal al que acatan. Ellos no. Extraño caballero Tristán, hijo de reyes que renuncia a su reino, pues así podrá ser inferior a Iseo y su servidor. Caballero que se desclasa, que vive como proscrito, que caza en el bosque, que sabe preparar a los animales, que entrena a su perro, trabajos de escudero. Extraña reina que sabe curar, que lleva una doble vida en la corte, que lo abandona todo, que enflaquece y sus ropas se convierten en harapos, que echa de menos el pan y el sabor de la sal, pero no deja el bosque en que vive con Tristán.

Aspre vie meinen et dure: /Áspera vida llevan y dura:
Tent s’entraiment de bone amor /pero como se aman con buen amor
L’uns por l’autre ne sent dolor / El uno por el otro no siente dolor.

Cuando llegue el momento de la ordalía a la que será sometida, no mentirá, pero engañará a todos y en el juicio de Dios, éste se pondrá de su lado. Iseo temeraria e incluso en algunas versiones, suicida. Podrían ser ellos, felices y libres en el bosque si cambiáramos el halcón por Husdent, el perro que adiestró Tristán y que tan fiel les era. El que lo reconoció cuando, tiempo más tarde, él se fingió loco para estar cerca de ella. Tristán jamás se volvió loco de amor, se fingió loco para amar, para poder hacer el amor con Iseo. Es el filtro, claro. Una mañana de San Juan, en el bosque, ambos añoraron la vida de reina y de primer caballero. El efecto del filtro había pasado. Decidieron pedir perdón al rey. Iseo fue perdonada y Tristán desterrado.

El efecto del filtro ha pasado, ya no tienen por qué transgredir nada. Ella puede ser la reina con todos los honores y él ser el caballero de grandes hazañas, pero en el mismo momento de separarse saben que volverán a verse una y otra vez mientras puedan. Husdent se quedará con Iseo e Iseo entregará un anillo de jaspe a Tristán:

Amigo Tristán oídme: si no me enviáis el anillo que está en vuestro dedo, nada de lo que diga el mensajero me creeré. Pero desde el momento que vea el anillo ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Separaciones y encuentros, claves que solo reconocerán ellos. No hay filtro ya pero se comportarán como si lo hubiera y el filtro siempre les servirá de excusa. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis, pues pondrán los obstáculos para renovarlo. De la ruinas de la historia queda el hermoso Lai de la Madreselva.

Marie de France – Le lai du Chèvrefeuille

Asez me plest e bien le voil / Mucho me complace y tengo gran deseo
Del lai que hum nume Chevrefoil / del lai que llaman de la Madreselva.
Que la verité vus en cunt / contaros la verdad
Comment fu fet, de coi et dunt. /por qué fue hecho, cómo y dónde.

Li reis Marks esteit curucié, / El rey Marco estaba furioso y airado
Vers Tristram sun nevuz irié; /con Tristán, su sobrino;
De sa tere le cungea / Lo expulsó de su país
Pur la reïne qu’il ama. / porque amaba a la reina.

En sa cuntree en est alez; /Entonces Tristán se fue
En Suhtwales, u il fu nez, / al sur de Gales, su país natal.
Un an demurat tut entier, / Se quedó allí durante un año,
Ne t ariere repeirier; / sin poder regresar.

Tristram est dolent e pensis: /Tristán está triste y pensativo;
Pur ceo se met de sun païs. / por ello abandonó su país
En Cornvaille vait tut dreit, / y se fue directamente Cornualles,
La u la reïne maneit. / donde estaba la reina.

En la forest tut sul se mist, / Entró solo en el bosque,
Ne voleit pas que hum le veïst; /no quería que nadie lo viera.
Od païsanz, od povre gent / Entre campesinos y pobres
Perneit la nuit herbergement. / pasaba la noche en sus casas.

Ceo li dïent qu’il unt oï / Ellos de decían lo que habían oído
Que li barun erent bani, / que los barones habían sido convocados
A Tintagel deivent venir, / y que debían acudir a Tintagel
Li reis i veolt sa curt tenir, / dónde el rey iba a reunir a su corte.

Le jur que li rei fu meüz, / El día que el rey se puso en marcha
E Tristram est al bois venuz / Tristán volvió al bosque
Sur le chemin quë il saveit / como sabía el camino
Que la rute passer deveit, / por el que pasaría la comitiva.

Une codre trencha par mi, / Partió en dos una rama de avellano,
Tute quarreie la fendi. / y la talló dándole forma cuadrada.
Quant il ad paré le bastun, / Una vez que hubo preparado el bastón,
De sun cutel escrit sun nun. / con el cuchillo escribió su mensaje.

Se la reïne s’aparceit, / Si la reina se daba cuenta,
Que mut grant gardë en perneit / pues ponía gran atención,
De sun ami bien conustra / reconocería el bastón
Le bastun quant el le verra. / de su amigo al verlo.

Ceo fu la summe de l’escrit / He aquí  lo que había escrito,
Qu’il li aveit mandé e dit: / que el le había mandado decir:
Cume del chevrefoil esteit / Como la madreselva
Ki a la codre se perneit: / que se agarra al avellano:

Quant il s’i est laciez e pris /Cuando alrededor
E tut entur le fust s’est mis, / del tronco se ha enlazado.
“Bele amie, si est de nus: / “Mi bella amiga, así es de nosotros:
Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus!” /ni vos sin mí, ni yo sin vos“.

La reïne vait chevachant; / La reina cabalgaba;
Ele esgardat tut un pendant, /miraba a su alrededor,
Le bastun vit, bien l’aparceut, / vio en una cuesta el bastón,
Tutes les lettres i conut. / leyó todas las letras que había en él.

Del chemin un poi s’esluina; / Se alejó del camino;
Dedenz le bois celui trova / dentro del bosque encontró
Que plus l’amot que rein vivant. / al que tanto amaba
Entre eus meinent joie grant. / y sintieron ambos gran alegría.

Mes quant ceo vient al desevrer, / Cuando llegó el momento de separarse,
Dunc comencent a plurer. / se pusieron a llorar.
Tristram a Wales s’en rala, / Tristán volvió a Gales,
Tant que sis uncles le manda. / hasta que su tío le mandó llamar.

Pur la joie qu’il ot eüe / Por el gozo que tuvo
De s’amie qu’il ot veüe / de haber visto a su amiga.
Tristram, ki bien saveit harper, / Tristán que sabía tocar muy bien el arpa,
En aveit fet un nuvel lai; / compuso un nuevo lai.

Gotelef l’apelent en engleis, / Los ingleses le llaman Gotelef,
Chevrefoil le nument Franceis. / Chevrefoil (Madreselva) le llaman los franceses.
Dit vus en ai la verité / Os he dicho la verdad
Del lai que j’ai ici cunté. / del lai que os he contado.

Y después, la soledad de Tristán, el pensar que Iseo le ha olvidado, los celos del rey, cuando en el amor cortés no se deben tener celos del marido Tristán los tiene. Y su matrimonio con la otra Iseo, la de las Blancas Manos, matrimonio de castidad ignominiosa, cuya consecuencia será la muerte de Tristán.

Como Teseo cuando liberó a Atenas del tributo cretense y acabó con el Minotauro, Tristán mató a Morholt, el gigante irlandés tío de Iseo que recogía su tributo a Cornualles de jóvenes y doncellas. Tristán herido fue curado por Iseo. La segunda vez que llegó a Irlanda, buscando a la dama del cabello de oro, mató al dragón que le hubiera dado a Iseo por esposa. Herido de nuevo fue curado por ella, pero la llevó como esposa a su tío Marcos y en el mar bebieron el filtro.  En una de sus batallas Tristán es herido de nuevo, necesita a Iseo, no sólo porque la sigue amando sino por su sabiduría para curar. Su cuñado Kaherdin es el mensajero que lleva el anillo de jaspe para enseñar a la reina. Como Teseo para avisar a su padre Egeo, la llegada de la reina sería anunciada con una vela blanca. No fue descuido de Kaherdin no cambiar la vela negra por la vela blanca, la vela era blanca, pero Iseo de las Blancas Manos cuyo amor por Tristán se había convertido en deseo de venganza, a la pregunta de Tristán sobre el color de la velas dijo: las velas son negras.

Tristán. Lai mortal. Anónimo.

He compuesto cantos y lais, pero todos mi lais me llevan a este punto: porque hoy es mi último día, y en este bello lai el amor me mata. Adiós Iseult, adiós mi amor. Nunca me lamenté de vos, que el amor me haya llevado a la morada de la muerte, y ahora nada temo.
Iseult, amada, adiós. Aquí está Tristán abandonado, la muerte hubiera pasado de largo si Iseult hubiera venido junto a él. Ningún hombre os ha amado más nunca, por eso en la muerte pongo fin a mi lai.
A todos los que pasáis por el camino, venid a ver, si existe un dolor como el mío, el de Tristán que va hacia la muerte.

El anillo de jaspe verde cayó al suelo la noche aciaga de la boda con Iseo de las Blancas Manos, pero sólo la tempestad detuvo momentáneamente a Iseo la Rubia: ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Iseult. Lai mortal. Anónimo

El sol brilla, claro y hermoso, escucho el dulce canto de los pájaros, que cantan en la espesura. Alredededor de mi suenan los cantos nuevos.
De mi muerte que veo llegar, compondré un lai que será muy querido, que afectará el corazón de todos los amantes, porque el amor me hace recostarme hasta morir.
Tristán, amado, amado, amado, que mi corazón que jamás dejó de amaros, ahora muera por vuestra espada. Tristán, amado, amado, amado, que Dios haga según mi deseo, que mi alma quede junto a tu espíritu, ya sea en el infierno o en el paraíso. 

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d'Espinques y colab., Francia, siglo XV. Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d’Espinques y colab., Francia, siglo XV.
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Epílogo de Thomas de Inglaterra

Aquí acaba Tomás su historia, y saluda y habla a todos los amantes… Que encuentren en ella consuelo ante la inconstancia, ante la injusticia, ante las penas y ante el dolor, y ante todas las trampas del amor.

Lai de la Madreselva: Ellen Hargis (soprano)
Tristán: Henri Ledroit (contratenor)
Iseult: Anne Azèma (soprano)
Gottfried von Straßburg, Thomas de Inglaterra, narrador: Andrea von Ramm
The Boston  Camerata, Joel Cohen.

La traducción de Thomas y del Lai de la Madreselva es casi en su totalidad de Isabel de Riquer. Las de los otros fragmentos son propias.

Damas que leen

Leonor de Aquitania, muerta en 1204. Abadia de Fontevrault

Kalendae Novembres: Isia, Ludi Victoriae Sullanae

Hubo un momento, en el siglo XII, en que las mujeres se convirtieron en lectoras, y desde entonces no dejaron de leer. Para ellas se escribieron historias. Si el tiempo me lo permite, antes de que acabe el año quisiera contar una parte de una de esas historias. Pero antes de contar esa historia, hoy, cuando comienza la más melancólica de las estaciones, quiero compartir la historia de una dama que leía junto a la ventana.

Bele Doette
Texto y melodía anónimos – Siglo XII
Bibl. Nat. fr. 20 050, folio 66 r-v

Bele Doette as fenestres se siet, / Bella Doette está sentada junto a la ventana,
Lit en un livre mais au cueur ne l’en tient; / leyendo un libro, pero su corazón está en otra parte
De son ami Doon li resovient /recuerda a su amante Doon,
Qu’en autres terres est alez tornier. / que está en lejanas tierras en un torneo.
E, or en ai dol ! / y ahora, ¡estoy de duelo!

Uns escuiers as degrez de la sale / Un escudero ante las escaleras de la sala
Est dessenduz, s’est destrossé sa male. /desciende y deposita su correo.
Bele Doette les degrez en avale, / Bella Doette desciende las escaleras
Ne cuide pas oir novel male. /no espera oir una mala noticia
E, or en ai dol ! / y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette tantost li demanda: / Bele Doette entreteanto le pregunta
“Ou est mes sires, que ne vie tel pieça?”/ “¿Dónde está mi señor al que hace tanto tiempo que no he visto?”
Cil ot tel duel que de pitie plora; / el escudero con dolor, llora de piedad;
Bele Doette maintenant se pasma. / entonces Bella Doette se desmaya.
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette s’est en estant drecie; / Bella Doette se levanta;
Voit I’escuier, vers lui s’est adrecie; / viendo al escudero, se dirige a él
En son cuer est dolante et correcie / su corazón está afligido y preocupado
Por son signor dont ele ne voit mie. / pues no ve a su señor
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette li prist a demander: / Bella Doette le pregunta:
“Ou est mes sires cui je doi tant amer?” / “¿Dónde está mi señor al que tanto amo?”
“En non Deu, dame, nel vos quier mais celer: / “En nombre de Dios, Señora, no os lo puedo ocultar:
Morz est mes sires, ocis fu au joster.” / muerto es mi señor, cayó en el torneo”.
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette a pris son duel a faire: / Bella Doette deja libre su dolor:
– Tant mar i fustes, cuens Do, frans / ¡Qué amarga desgracia, conde Doon, tal leal
debonaire, / y noble!
Por vostre amor vestirai je la haire, / Por vuestro amor vestiré cilicio
Ne sor mon cors n’avra pelice vaire. / y mi cuerpo no tendrá abrigo de piel.
E, or en ai dol ! /  ahora, ¡estoy de duelo!

Por vos ferai une abbaie tele: / Por vos fundaré una abadía
Quant iert li jors que la feste iert nomeie, / que el día de la fiesta en que la dedique
Se nus i vient qui ait s’amor fauseie, / los que hayan sido infieles a su amor,
ja del mostier ne savera l’entreie. /  no tendrán entrada.
E, or en ai dol! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette prist s’aba’ie a faire, / Bella Doette fundó su monasterio
Qui mout est grande et adés sera maire. / que es muy grande y aún lo será mayor.
Toz cels et celes vodra dedanz atraire / Quiere atraer a todos aquellos
Qui por amor sevent peine et mal traire. / que por su amor sufren penas y desgracias.
E, or en ai dol! /  y ahora, ¡estoy de duelo!
Por vos devenrai nonne en l’eglise saint Pol. / Por vos me haré monja en la Iglesia de Saint Paul.

Traducción propia, a partir de la traducción francesa moderna.

Robert Campin, Santa Bárbara, 1438. Museo del Prado

Never

Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo gustave Moreau, Paris

Gustave Moreau. La muerte de Safo, 1872-1875. Museo Gustave Moreau, Paris

Ante diem quartum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Si pasas junto a la tumba eolia, oh extranjero, nunca digas
que yo, de Mitilene la cantora, muerta estoy.
la tumba la erigieron las manos de los hombres:
tales obras mortales corren hacia el olvido.
Pero si me colocas al lado de las Musas,
– en mis nueve libros dediqué una flor a cada una –
sabrás que yo evité las tinieblas del Hades
y no saldrá ni un sol que desconozca
el nombre de Safo la poetisa.

Marco Tulio Laurea (S-I a.C.), Antologia Palatina, 7, 17.

Son de épocas distintas y de estilos muy diferentes. Gustave Moreau pertenece al Simbolismo de fin del siglo XIX.  The Fairy Queen es una mascarada sobre El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, pero Henry Purcell retrata el dolor de la pérdida de ser amado, con su palabra obsesiva: never.

En mi imaginación se juntan muchas veces, descubiertos casi al mismo tiempo, en esos años de descubrimiento del mundo, aunque ninguno de ellos estaba en los libros de texto.

Y ella, sus versos fragmentarios, como los de otros líricos arcaicos, ella sí que estaba en los libros. El conocimiento de esta poesía, el comienzo, ya entonces, de la docena de libros de lírica griega que se alinean en las estanterías, no habría sido posible tan pronto de no ser por aquellas clases de traducción diaria en el pequeño Departamento de Griego, esos departamentos, considerados hoy un lujo inútil, que ya han desaparecido en tantos institutos.

Henry Purcell – The plaint (The Fairy Queen) 1692

O let me weep, for ever weep, / ¡Oh, déjame llorar, llorar para siempre!
my eyes no more the shall welcome sleep; / ¡Que mis ojos no conozcan más el sueño!
I’ll hide me from the sight of day, / Me esconderé de la luz del día y,
and sigh, and sigh my soul away. / suspiro a suspiro, liberaré mi alma.
He’s gone, he’s gone, his loss deplore; / ¡Él se ha ido, se ha ido! ¡Lamentad su pérdida
and I shall never see him more. / puesto que nunca más lo volveré a ver!

Traducción procedente de Kareol.

El poema, de Safo. Poemas y testimonios. Acantilado, 2005.

Li nouviautz tanz

Villahermosa del Río by Hesperetusa
Villahermosa del Río, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Ante diem tertium decimum Kalendas Apriles: Quinquatria, Pelusia
Equinoccio de Primavera

En el solsticio de diciembre, el solsticio de verano en el hemisferio sur y de invierno en el hemisferio norte, publiqué una foto de hace algunos años tomada en Chile. Una frágil flor austral amarillo-anaranjada que crece silvestre en praderas y páramos, orientándose hacia el sol.

Ahora, cuando los rayos del Sol son perpendiculares al ecuador, cuando en todo el mundo es igual el día y la noche, su hermana boreal, la amapola, hace su aparición.

Flor que no resiste el corte. Frágil como la vida humana. Quien hizo esta foto en 2007, quien me la mandó por correo electrónico para compartir esta belleza, ya no está para volver a caminar, para volver a maravillarse con la primavera en un campo como este.

Le Châtelain de Coucy (…1186 – 1203)
Li nouviautz tanz  / La primavera

Li nouviautz tanz et mais et violete / La primavera, mayo, la violeta
et lousseignolz me semont de chanter, / y el ruiseñor me incitan a cantar
et mes fins cuers me fait d’une amourete / y mi gentil corazón me hace de un amor
si douz present que ne l’os refuser. / tan dulce regalo que no oso rechazarlo.
Or me lait Dieus en tele honeur monter / Que me deje Dios ahora subir a tal honor
que cele u j’ai mon cuer et mon penser / que a aquella en quien tengo corazón y pensamiento
tieigne une foiz entre mes braz nuete / la estreche, desnuda, una vez entre mis brazos
ancoiz quaille outremer. / antes de irme a ultramar.

Au conmencier la trouvai si doucete, / Al principio la encontreé tan dulcecita
ja ne quidai pour li mal endurer; / que no pensé sufrir males por ella,
mes ses douz vis et sa bele bouchete / pero su dulce mirada y su hermosa boca,
et si vair oeill bel et riant et cler / sus claros ojos, bellos alegres y resplandecientes,
m’orent ainz pris que m’osaisse doner; / me conquistaron antes de que yo osara rendirme;
maiz s’or me veut retenir et cuiter / si no quiere retenerme o liberarme,
mieuz aim a li faillir, si me pramete, / prefiero abstenerme de ella, lo prometo,
qu’a une autre achiever. / a conseguir a otra

Las! pour coi l’ai de mes ieuz reguardee, / ¡Ay! ¿por qué he mirado con mis ojos
la douce rienz qui Fausse Amie a non, / la dulce cosa que se llama falsa amiga,
quant de moi rit et je l’ai tant amee? / pues se ríe de mí y yo la amo tanto?
Si doucement ne fu trahis nus hom. / Tan dulcemente no fue traicionado nadie.
Tant corn fui mienz, ne me fist se bien non; / Mientras fui mío, sólo me hizo bienes,
mes or sui suenz, si rn’ocit sans raison, / pero ahora soy suyo y me mata sin razón:
et c’est pour ce que de cuer l’ai amee! / ¡y todo porque con el corazón la he amado!
N’i set autre ochoison. / No conozco otro motivo.

De mil souspirs que je li doi par dete, / De mil suspiros de los que le soy deudor,
ne m’en veut pas un seul cuite clamer; / no quiere perdonarme uno solo;
ne Fausse Amours ne lait que s’entremete, / ni deja que en el Falso Amor se entremeta,
ne ne me lait dormir ne reposer. / ni me deja dormir ni descansar.
S’ele m’ocit, mainz avra a guarder; / Si ella me mata, menos tendrá que guardarse;
je ne m’en sai vengier fors au plourer; / no sé vengarme sino llorando;
quar qui Amours destruit et desirete / a quien el Amor y el deseo destruyen,
ne l’en doit on blasmer. / no se le debe acusar.

Traducción procedente de: Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger. (De principios del siglo XII a fines del siglo XIII). Alianza Editorial, 1981.