Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

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Ars Germaniae

Matthias Grünewald, Altar de Isenheim: Anunciación, Natividad, Entierro de Cristo y Resurrección. c. 1505. Museo Unterlinden, Colmar (Francia)

Ante diem sextum decimum Kalendas Ianuarias: Saturnalia
Dies Lunae

Como país de arte no se piensa en Alemania como primera opción. Alemania está unida a la idea de la música, pero tampoco fue un territorio musical de primera fila hasta el siglo XVIII. El gótico, que se consideró el arte germano por excelencia en el romanticismo, es obra del archienemigo francés. En los comienzos del Renacimiento, Alemania tiene a un grande de la pintura: Albrecht Dürer, Alberto Durero. Pero el territorio germano, el territorio durante casi mil años del Sacro Imperio Romano Germánico, el territorio dividido política y religiosamente, quedó como rezagado o marginal entre los dos espacios artísticos más dinámicos de los inicios del mundo moderno, el mundo del arte flamenco y el del arte italiano. El mundo germánico quedó muchos años más cerca de la sensibilidad de finales del gótico, como también le ocurrió al espacio ibérico.

Cuando se viaja por la zona renana, la Selva Negra o Baviera, en las iglesias de los pueblos, en las catedrales, en los museos, se ven cosas que no nos resultan  extrañas. No es que el arte italiano resulte extraño, pero es demasiado hermoso, demasiado clásico incluso en la edad media. La abundancia de la escultura religiosa en madera, muchas veces policromada, los grandes retablos, el expresionismo patético de las escenas religiosas, las capillas abiertas a la calle con escultura de terracota. No, no fue el mundo italiano quien influyó en el sentir artístico de tierras situadas a más de tres mil kilómetros de las del imperio. El mundo artístico germano y el de la península ibérica están más cerca de lo que parecen.

Hay otro rasgo inquietante en el arte germánico, un rasgo que no tiene el arte italiano y que aunque en el arte flamenco está, en el Bosco, en Pieter Bruegel el Viejo, no tiene el desarrollo que se da en ciertos artistas alemanes. Francisco de Holanda cita a Miguel Ángel en su opinión de la pintura flamenca: “su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por aquí y muchas figuras por allá”. Quizá podríamos llamar a la pintura, al arte italiano del renacimiento, un arte en verdad humanista, un arte centrado en la figura humana, que aunque esté en grupo siempre destaca la individualidad. El arte de la pintura del norte es más el del detalle, pero en el arte germánico, en pinturas como la de La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, en los grabados de Durero, en la pintura de Grünewald y sus diablos, que aparecen en el documental, hay algo más que “muchas figuras por aquí y muchas por allá”, en esas obras está la multitud, la multitud amenazante, la masa. La masa, el monstruo de los mil rostros sin individualidad.

Seguiré en otra ocasión porque este documental se me ha cruzado con viejos temas y borradores.

El Arte de Alemania
Andrew Graham-Dixon

1

2

3

Heinrich Isaac (1450 – c.1517) – Innsbruck, ich muß dich lassen

Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen im fremde Land da hin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich im Elend bin.

Groß Leid muss ich jetzt tragen,
das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein Erbarmen
daß ich muss von dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
Dein tu ich ewig bleiben stets treu, der Ehren fromm.
nun muss dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen,
bis daß ich wieder komm!

No hay traducción de momento.

La Belleza es necesaria

Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera (detalle) 1482, Galleria degli Uffizi, Florencia.

Ante diem quintum Kalendas Octobres: Festum Fortunae reducis

En Theresienstadt – Terezin

Olivier Messiaen – Cuarteto para el Fin del Tiempo

Compuesto y estrenado en 1941 en el campo de prisioneros de guerra Stalag VIII-A, Görlitz, Silesia.

No duele

Martirio de Santa Úrsula, 1610, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Palazzo Zevallos, Nápoles

Pridie Nonas Apriles: Magna Mater, Ludi Megalenses

Oscuridad, sin fondo, sin paisaje. Sólo cuatro figuras, la luz como la de un relámpago que iluminara la escena antes de desaparecer, pues esa escena sólo puede durar así unos segundos. Los segundos entre la sorpresa de sentir la flecha clavada y el desplomarse. Aún está en pie, como sorprendida mira y toca la muerte que se ha clavado en su cuerpo. Pero sabía que iba a llegar. El vulgar arquero con armadura y sombrero de principios del siglo XVII, ha disparado desde tan cerca que no le habría hecho falta disparar. ¿Se puede tensar un arco y disparar la flecha desde tan cerca? Quien esto escribe en lejanos días fue arquera y lo duda.

En esa oscuridad opresiva no hay lugar para el espacio. Solo ella, sin sus compañeras, sin el idiotismo o la mala traducción que las transformó en once mil. Popularísima en la Edad Media, a ella le dedicó Hildegarda de Bingen, varios himnos. Su muerte ocurrió en Colonia, tan cerca de donde estaba su monasterio de Rupertsberg. Apreciaba, le impresionaba su historia, esa historia que no ya para nosotros, sino en el tiempo que se pintó el cuadro ya se tenía por leyenda.

Mirar estas terribles obras del siglo XVII, escenas de martirio, de sufrimiento y de muerte. La muerte infligida por otros, la que llega lentamente hasta hacerse insoportable y la que hiere de lejos, como en los días míticos en que Ártemis y Apolo reinaban ¿Cuántos dioses, cuántos héroes se fueron transformando hasta convertirse en santos? Ártemis la osa, Úrsula la osezna, ambas vírgenes, ambas acompañadas por  vírgenes. Ya no es ella la que hiere sino la que es herida.

Y el pintor, ese otro Michelangelo. Bien sabría que esa muerte que llega veloz no duele. Miro este cuadro y recuerdo las palabras que dijo March Bloch en su celda o barracón de Saint Didier-de-Formans una noche de junio de 1944 a otro prisionero mucho más joven que lloraba aterrado y que correría la misma suerte que él en la mañana: no duele.

Segundos de relámpago antes de caer, la muerte ya ha penetrado en su cuerpo, no llegará a sentir el dolor. El dolor, el miedo y la angustia los habrá sentido antes, cuando vio al arquero prepararse. Duele la vida cuando se hace tan dulce ante el miedo de perderla, sabiendo que la muerte viene veloz, en una saeta, en un pelotón de fusilamiento o en una trinchera en la que te has refugiado, esperando que la muerte que escupe el pájaro de acero no te alcance. Pero en efecto, quien sobrevivió a la muerte que llega de lejos me lo dijo muchas veces: no duele.

Hildegarda de Bingen – Cum vox sanguinis

Cum vox sanguinis

Cum vox sanguinis / cuando la voz de la sangre
Ursule et innocentis turbe eius / de Úrsula y su inocente turba
ante thronum dei sonuit, / resonó ante el trono de Dios,
antiqua prophetia venit / vino un antigua profecía
per radicem Mambre in vera ostensione trinitatis / por la raiz de Mambré en una verdadera revelación de la Trinidad
et dixit: / y dijo:

Iste sanguis nos tangit, / esta sangre nos toca,
nunc omnes gaudeamus. / ahora regocijémonos todos.

Et postea venit congregatio agni, / Y luego vino la congregación del Cordero,
per arietem in spinis pendentem, / por el carnero que cuelga entre espinas
et dixit: / y dijo:

Laus sit in Ierusalem / Que haya alabanza en Jerusalén
per ruborem huius sanguinis. / por el rojo de esta sangre.

Deinde venit sacrificium vituli / Luego vino el sacrificio del ternero
quod vetus lex ostendebat, / mostrado por la antigua ley,
sacrificium laudis circumamicta varietate, / un sacrificio de alabanza, pleno de diversidad,
et que faciem dei Moysi obnubilabat, / y que ocultaba el rostro de Dios a  Moisés,
dorsum illi ostendens. / mostrándole su espalda.

Hoc sunt sacerdotes, / Todo esto son sacerdotes 
qui per linguas suas deum ostenduntque con su lengua muestran a Dios
et perfecte eum videre non possunt. /y no pueden verlo completamente.

Et dixerunt: / Y dijeron:
O nobilissima turba, / ¡Nobilísima turba!,
virgo ista que in terris Ursula vocatur / esta virgen que en la tierra es llamada Osezna (Úrsula)
in summis Columba nominatur, /en los cielos es llamada Paloma, 
quia innocentem turbam ad se collegit. / porque reunió junto a ella una inocente turba.

O Ecclesia, tu es laudabilis / ¡Iglesia, tú eres digna de alabanza
in ista turba: / en esta turba!

Turba magna, quam incombustus rubus, / La gran, que significa la zarza ardiente no consumida
quem Moyses viderat, significat, / que Moisés había visto,
et quam deus in prima radice plantaverat,y a la que Dios como raíz primera había plantado,
in homine, quem de limo formaverat, / en el hombre, al que había formado de barro,
ut sine commixtione viri viveret, / para vivir sin mezcla de hombre,
cum clarissima voce clamavit / clamó con la más sonora voz,
in purissimo auro, thopazio, /en el más puro oro, topacio
et saphiro circumamicta in auro. /y zafiro en vuelto en oro.

Nunc gaudeant omnes celi, / Ahora que se alegren todos los cielos
et omnes populi cum illis ornentur. / y que todos los pueblos se adornen con ellos.
Amen. / Amén.

Traducción procedente de Hildegard de Bingen, Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Trotta 2003.

Sembrar el viento, cosechar el huracán

Pieter Bruegel el Viejo. El Triunfo de la Muerte 1562, Museo del Prado

En la geografía de mis sueños está, como en la de todos, el país de las pesadillas, y en ese país, habita un cuadro terrible, cuya visión desde que me asaltó a los catorce años en la página de un libro de arte, en una silenciosa sala de biblioteca, no ha dejado de visitarme. Mirar El Triunfo de la Muerte, que está colgado en la sala flamenca del Museo del Prado donde comparte el espacio con las obras de El Bosco y de Patinir, es acercarse a una visión del horror, el resultado de comer el fruto del Árbol del Conocimiento del panel de la izquierda del Jardín del las Delicias.

Pieter Bruegel el Viejo (1525 – 1569) es un pintor extraño. Iniciador de una dinastía de pintores a los que no pudo formar, pues sus dos hijos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel de Velours, eran niños cuando su padre murió. Apenas se sabe nada de este pintor que en sus poco más de cuarenta cuadros conservados ha contribuido a la iconografía de la pintura universal. Es difícil pensar en la Torre de Babel sin tener la visión de la que pintó.

Bruegel el Viejo, que no tuvo tiempo en su vida de serlo, vivió en los años del pleno Renacimiento y viajó a Italia y vivió en ella más de tres años, y sin embargo en su pintura no se aprecia prácticamente ningún rasgo italiano. A Bruegel no le debió gustar la pintura italiana pues en el estilo que decidió seguir, la influencia que está presente es la del extraño Hieronymus Bosch, llamado El Bosco, muerto en 1516, cuyas obras están más cerca del imaginario medieval que del mundo renacentista.

El espacio y el tiempo de Bruegel el Viejo fueron especialmente convulsos, en una carta que le escribió su amigo el cartógrafo Ortelius, este se quejaba de vivir en una época enferma dominada por el mal católico, la fiebre de los indigentes y la disentería hugonote. Flandes y Europa se desgarraban en las guerras de religión, pero casi lo peor estaba por venir, algo que ya no pudo ver Bruegel.

Las obras de Bruegel se caracterizan en general por la gran cantidad de figuras y por una aparente confusión y El Triunfo de la Muerte de 1562 no lo es menos. El cuadro presenta un paisaje de colores ocres, rojizos y cárdenos, con humaredas e incendios en el horizonte marino en el que naufragan los barcos. Instrumentos de tortura, ruedas, que se usaban en su época, horcas, una decapitación…, y sobre todo dos tipos de personajes: por un lado, esqueletos que representan la muerte, como un nutrido ejército a pie con escudos que son tapas de ataúd, en una barca envueltos en el sudario, montados en un carro tirado por un caballo famélico o uno con la guadaña, montado en un caballo tan descarnado como su jinete. Por otro, humanos de toda condición y edad que huyen, casi todos, despavoridos pero sin ninguna esperanza de poder escapar.

¿Qué le llevó a Pieter Bruegel a pintar este cuadro en 1562? Una obra que aparentemente es más medieval que del renacimiento, pues parece más emparentada con las danzas de la muerte, que con los memento mori, las vanitas, que se pintaban en su época y serán abundantes en el Barroco. Hay para mí algo terriblemente inquietante en este cuadro. Lo que presenta en él no es la muerte como la única promesa que será cumplida en todos los humanos, no es eso, para eso ya estaban otras obras como las que he mencionado antes. Lo que representa Pieter Bruegel en El Triunfo de la Muerte es la muerte colectiva. Pero una muerte colectiva que respira maldad. La Muerte, esos cientos de esqueletos que forman su ejército, se burla, se regodea con su triunfo sobre los humanos. La Muerte no va a visitar individualmente a los personajes del cuadro, se los va a llevar a la vez, va a ser una gran cosecha. Eso es algo que solo puede conseguir la Muerte por una catástrofe natural, por una epidemia como la de 1348 o por acciones provocadas por la maldad estúpida de los hombres. Es esa maldad humana la que pone la sonrisa sardónica en los esqueletos. Son los hombres los que hacen que la Muerte triunfe.

La época del pintor fue terrible, con los conflictos de las guerras de religión, con los ejércitos brutales saqueando cuando no recibían la paga, pero Bruegel no vería ya ni tendría noticias de la Noche de San Bartolomé en 1572, ni la Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648). ¿Por qué se burla la muerte si al final siempre será vencedora? Es como si Bruegel, con una intuición certera y diabólica, se hubiera adelantado a su época en casi cuatrocientos años, porque desde la primera vez que vi ese horizonte incendiado no pensé en el siglo XVI, sino en el siglo XX.

Imaginemos que ese horizonte con incendios, esa luz rojiza que alumbra la destrucción, esas multitudes aterradas que huyen, se refieran a algo que mirándolo desde la época de Bruegel sucederá 383 años en el futuro y que mirándolo desde la nuestra sucedió un día como hoy hace 66 años. Pudo suceder en muchas ciudades entre 1937 y 1945, pero voy a contar la historia que sucedió en la más hermosa ciudad de Alemania, el 13 y 14 de febrero de 1945.

Era una de las ciudades más bellas de Europa, la capital de la Sajonia Albertina. Tras las destrucciones de la Guerra de los Treinta Años y el incendio que la arrasó casi por completo en 1685 renació bajo el reinado de Augusto el Fuerte, el príncipe elector que pensó que Varsovia también valía una misa. La ciudad se reconstruyó en estilo barroco, porque contra lo que se suele pensar el gran territorio del barroco es el mundo germánico, un barroco de edificios color crema u oro, de plantas delirantes, de iglesias y teatros donde sonaron por primer vez las obras de Johann Sebastián Bach, Telemann, Weiss, Hasse, Handel…, de palacios que rivalizaban con Versalles, de monasterios reconstruidos con las más impresionantes bibliotecas.

En febrero de 1945 a la guerra le quedaban menos de tres meses en Europa, pero eso no lo sabían quienes combatían y sobre todo quienes la sufrían. Víctor Klemperer, catedrático de filología románica en la Escuela Superior Técnica de Dresde, especialista en la Ilustración, admirador de la cultura francesa, expulsado de su cátedra en 1935 a causa de su origen judío, llevaba sufriendo un descenso a los infiernos que comenzó en enero de 1933, que se prolongó con la marginación en la universidad, con la expulsión de la cátedra, con la prohibición de usar las bibliotecas y por lo tanto la imposibilidad de investigar, con decenas de prohibiciones absurdas que le podían costar la vida: no usar las aceras, no subir al trasporte público, no ir la los parques, no pasar por ciertas calles. Portador de la estrella amarilla. Expulsado de su propia casa que hacía poco había construido, obligado a vivir en una “casa de judíos”, a trabajar como obrero en una fábrica. Viendo como sus compañeros de casa iban desapareciendo, deportados a Theresienstadt y más tarde a un lugar nunca oído antes de Polonia, Auschwitz, “un lugar en que no se sabía que pasaba pero del que no se regresaba”. A Víctor Klemperer no le quedó otra ocupación que escribir su diario y recoger las notas de lo que luego fue su estudio, Lingua tertii imperii, la Lengua del Tercer Reich donde analizaba el envenenamiento de la sociedad alemana por la manipulación del lenguaje. En febrero de 1945 Dresde estaba llena de refugiados que huían de las zonas de Alemania que estaba ocupando el Ejército Rojo, pero en Dresde casi no quedaban habitantes de origen judío, los pocos que quedaban, que aún no habían sido asesinados eran los que, como Víctor Klemperer, estaban casados con una persona no judía, aria, en el perverso lenguaje de la lengua del Tercer Imperio.

Víctor Klemperer y Eva Schlemmer, pianista y compositora, se habían casado en 1906. La carrera académica de Víctor estuvo siempre por delante de la de Eva, lo que a ella en los años 30 le causaba depresiones y trastornos psicosomáticos. No tenían hijos. Pero cuando llegaron las dificultades reales, a pesar de las frustraciones, Eva supo sobreponerse y en ningún momento se planteó divorciarse. El hecho de que Eva fuera “aria” y continuara al lado de su marido, perdiendo la casa con jardín que tanto les había costado tener, teniendo que seguirle a la “casa de judíos” hacinados con otras familias, sufriendo los insultos de la Gestapo, le salvó la vida a Víctor. Víctor y Eva Klemperer no eran unos amantes adolescentes inconscientes, llevaban cuarenta años juntos, pero desde hacía más de diez, la Muerte tocaba el laúd junto a ellos burlándose.

El 13 de febrero de 1945 Víctor Klemperer tuvo que hacer de mensajero de la muerte. Camuflado como “servicio de trabajo fuera de Dresde” estaba prevista para el 18 de febrero la deportación a Theresienstadt de la mayoría de los pocos judíos que quedaban en Dresde protegidos por matrimonio mixto. Víctor no estaba entre ellos todavía, aunque sabía que le quedaban pocos días más. Ese día por primer vez desde hacía años subió al tranvía y pasó por calles que le habían estado vedadas, ahora estaba autorizado, porque tenía que repartir las cartas que anunciaban la deportación. De su trabajo de mensajero regresó abatido y apático a la casa de judíos donde vivía. Hacia las nueve de la noche, la Muerte, montada en bombarderos de la RAF y de la Fuerza Aérea de Estados Unidos hizo su aparición.

Dresde no había sido bombardeada durante la guerra. Los bombardeos, no demasiado destructivos, habían comenzado a finales de 1944 y no habían afectado demasiado a la ciudad, pero lo que sucedió en la noche del 13 al 14 de febrero fue diferente. Los dos primeros bombardeos, destruyeron casi completamente Dresde y causaron unas 25.000 víctimas mortales. Víctor Klemperer, nueve días después lejos de Dresde, a la que no volvió hasta que no terminó la guerra, lo cuenta en su diario.

Muy pronto se oyó el zumbido cada vez más sordo y más fuerte de las unidades que se acercaban, se apagó la luz, una explosión en las proximidades… Intervalo para respirar, estábamos arrodillados, acurrucados entre las sillas, de algunos grupos salían lloros y gemidos; más aviones que se aproximan (…) De pronto la ventana posterior, enfrente de la entrada del sótano, se abrió de golpe y fuera había luz como en pleno día. Alguien gritó “¡Bomba incendiaria, hay que apagar el fuego!” (…) fuera la luz era como en pleno día. En la Pirnaischer Platz, en la Marschallstrasse y en la zona del Elba, en las orillas o por encima, las llamas lo envolvían todo. (…) Soplaba un terrible viento huracanado provocado por el fuego. Pág. 676, el primer bombardeo.

Yo no podía distinguir detalles, solo veía llamas por todas partes, oía el ruido del fuego y del viento (…) “Tenemos que bajar hacia el Elba…” Un grupo de gente subía por los jardines a la Brühlterrasse, había que pasar muy cerca de las llamas. Por fin llegué yo también arriba, en medio del huracán y de la lluvia de partículas incandescentes.

(…) llovía, soplaba el huracán (…) el Belvedere ardía, la Academia de Bellas Artes ardía, todo alrededor hasta muy lejos, era fuego. Pág. 678 – 679 El segundo bombardeo.

La Muerte había estado danzando, tocando el laúd y la zanfoña, alrededor de Eva y Víctor durante más de diez años, pero la Muerte cuando se presentó sin piedad a recoger una de las cosechas más abundantes de la guerra decidió olvidarlos. En los dos bombardeos quedaron separados y lograron reencontrarse. Sobrevivieron a las horas de horror, que no solo destruyeron las iglesias y los palacios barrocos, sino también el cuartel general de la Gestapo con sus archivos y su guillotina en el sótano que funcionaba casi todos días. Huyeron de Dresde, donde a los pocos días la maquinaria nazi con su eficiencia diabólica comenzó a reconstruirse y a reclamar a sus víctimas. Eva, ante el terror de Víctor, decidió que se cambiaran de nombre y fingieran haber perdido la documentación, no reclamaron las tarjetas de racionamiento que por suerte, no llevaban nombre. Huyeron a Munich. Allí fue donde para ellos terminó la pesadilla.

En la Navidad de 1946 Víctor Klemperer, que había recuperado su cátedra de profesor, daba fin a Lingua tertii imperii, la Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Como otros ensayos suyos se lo dedicó a Eva, pero la dedicatoria fue diferente esta vez:

A mi esposa Eva Klemperer

sin ti este libro no existiría, como tampoco existiría hace tiempo su autor. (…) Tú sabes, y hasta un ciego debería percibirlo con su bastón, en quien pienso cuando hablo de heroísmo a mis oyentes.

Al momento, Eva arrancó con una navaja la estrella de mi abrigo. Pág. 681

Ellos han sembrado el viento y recogerán el huracán. Es la frase con la que sentenció el mariscal Arthur Harris de la Royal Air Force Británica, la respuesta que darían los Aliados, especialmente los británicos a los bombardeos alemanes.

El director de orquesta Otto Klemperer y Victor Klemperer eran primos hermanos. Otto Klemperer, se exilió durante el régimen nazi en Estados Unidos.

Victor Klemperer, Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1933 – 1941 y Diarios 1942 – 1945. Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, Barcelona 2003.

Víctor Klemperer, LTI la Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Círculo de Lectores, Barcelona 2005