Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

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La invención de la Antigüedad

La ciudad presume de haber sido fundada por Antenor, el sabio troyano que en la Ilíada pierde a siete hijos y a su nieto, que intenta acabar con el conflicto de manera pacífica. Incluso tiene una tumba en la calle, que al parecer contiene los restos de un guerrero húngaro del siglo IX. Lo que sí es cierto es que es la cuna de Tito Livio cuando se llamaba Patavium, y quiso que su ciudad natal no desmereciera de Roma siendo fundada también por un noble troyano.

Medieval y renacentista, parece haber una pugna entre sus muchos soportales góticos, sus iglesias de ladrillo con interiores que van de la blanca frialdad clásica de la catedral y Santa Giustina, al abigarramiento lleno de color del interior gótico de la basílica de San Antonio. Es una ciudad llena de obras de arte pero solo hay puestos turísticos concentrados en un lugar donde va el peregrinaje religioso, el resto de la ciudad parece no existir para la mayoría de los visitantes. Pese a sus hermosos edificios clásicos tengo la impresión de que la edad media, el siglo XIV, gana la partida al siglo XVI.

Muy cerca de la gran basílica gótica que todos visitan, y lo merece, hay un lugar escondido, se tiene que entrar por un oscuro pasaje y se llega a una verja donde pueden verse dos edificios un tanto diferentes al resto de la ciudad. La Loggia y Odeón Cornaro son cuanto queda de un amplio complejo de edificios y jardines, máximo testimonio del renacimiento paduano y expresión de los intereses culturales de su creador Alvise Cornaro. Si te apellidas Cornaro y has nacido en Venecia es que perteneces a la familia patricia del mismo nombre, pero el apellido puede ser el mismo y la condición social no. Alvise Cornaro no era noble ni tenía un gran patrimonio y como me explicaron tenía que trabajar, así que en esa situación mejor dejar Venecia. Al parecer había nacido en 1484, aunque debido a sus prácticas dietéticas de sobriedad, presumía de ser más viejo de lo que era y se ponía años encima como Tiziano. A la edad de quince años se trasladó a Padua, se estableció en la casa de su tío materno el sacerdote Don Alvise Angelieri, estudió jurisprudencia en su prestigiosa universidad, y a la muerte de su tío heredó el considerable patrimonio del sacerdote. No se limitó únicamente a heredar y disfrutar de lo heredado, Alvise Cornaro fue lo que podemos llamar con esa palabra actual llena de connotaciones siniestras, un “emprendedor”, en este caso agrícola, y un experto en hidráulica. Mejoró sus tierras y las amplió, se encontró dueño de unas cuantiosas rentas y entonces pudo ser lo que le había negado Venecia: un noble con su propia corte.

Tener una “corte” en la Italia de la primera mitad del siglo XVI implicaba una serie de cosas. Supongo que había muchos nobles que utilizaron sus rentas en gastos suntuarios banales, caballos, como quien hoy compra coches de lujo, o vestidos, fiestas, etc. Pero si no quieres pasar por palurdo más vale que te conviertas en mecenas de las artes y protejas a artistas, les encomiendes obras y dejes bien tu nombre. Alvise Cornaro no tenía el patrimonio de las grandes casas nobles, no era un Gonzaga, ni un Este, ni un Medici, su corte tenía que ser más pequeña y modesta, pero sería diferente. Se rodeó entonces de los más ilustres personajes de su tiempo, y la “corte” Cornaro, comenzará a ser centro de actuación, de teatro, música y debate erudito, corazón del pensamiento de la vida intelectual paduana.

El Humanismo y el Renacimiento son un fenómeno difícil de comprender en ocasiones, y difícil de explicar, tarea con la que me encuentro de tanto en tanto. Las obras de arte son visibles y aún las tenemos ante nosotros en gran medida, aunque mucho se ha perdido también, pero la corriente humanística, ese estudio del mundo literario y filosófico de la Antigüedad Clásica hay que tener en cuenta que fue minoritario en una Europa mayoritariamente analfabeta. Las buenas ediciones en latín, el estudiar griego clásico, la admiración que a veces ciega. Cuantas tonterías escribió Aristóteles y no se le contradijo durante siglos porque lo había dicho el filósofo. En Italia, el Renacimiento acabó dando la espalda a la arquitectura inmediatamente anterior, a la que dio el despectivo nombre de gótico, cuando fue la aportación técnica más original de la Edad Media, a la que también dio nombre y creó el concepto más absurdo de la historiografía occidental.

Hace un tiempo, en una entrada anterior, comentaba que para los autores y artistas “medievales” el mundo antiguo no era ninguna arcadia perdida sino su pasado del que se sentían herederos pero también diferentes, pues la edad media es cristiana, y el mundo clásico lo interpretaban a su manera contemporánea. Pero la admiración por las obras materiales y literarias de la Antigüedad Clásica dio lugar a fenómenos curiosos y cuando visitaba en una mañana de octubre pasado la Loggia y Odeón Cornaro pienso que allí se debieron dar en más de una ocasión.

La Loggia, datada en 1524, fue erigida según un proyecto del arquitecto veronés Giovanni Maria Falconetto, vinculado a Cornaro por la amistad y el común interés por la antigüedad clásica. Especialmente ideada para representaciones teatrales a raíz del creciente interés humanístico por el teatro antiguo, ella constituye la primera realización en tierra véneta de la fons scenae de época romana. Hasta ese momento todos los teatros eran móviles. Este es el primer teatro fijo, en piedra, que se construye. Todavía un teatro al aire libre, y Padua es una ciudad húmeda y lluviosa. La escena tiene cinco arcos de medio punto con un arco central ligeramente más grande. El orden utilizado es el dórico pasado por Roma. La obra está realizada en piedra de Nanto, de color amarillo dorado por la presencia de óxidos de hierro, de fácil trabajo y muy friable, por la que los cinco siglos pasados han sido implacables con ella deshaciéndola. Muestra detalles decorativos deducidos directamente del arte antiguo como los motivos de metopas y triglifos del arquitrabe o la victoria en las enjutas sobre el arco central, presentando en el piso superior elevado después de 1524, tres ventanas ciegas con tímpano triangular donde se encuentran las estatuas de Diana, Venus Celeste, Cornaro había leído a Platón, y Apolo. La loggia se ajusta al lenguaje arquitectónico clásico de los órdenes. Estamos tan acostumbrados a él que no nos damos cuenta de la articulación que no es posible hacer de otra forma. Padua está llena de arcos apuntados, del arcos góticos de dos centros que es posible ensanchar y elevar dentro de una armonía, pero en estos arcos de medio punto no es posible sobrepasar las dos medidas que imponen el diámetro, el ancho del arco, y el radio, la altura del arco. El orden de columnas utilizado impone las demás proporciones del edificio. Toda la libertad arquitectónica que había conquistado el mal llamado estilo gótico, desaparece.

La bóveda de la loggia tiene entre marcos geométricos una serie de pinturas con figuras mitológicas cuyo significado alegórico resulta hoy oscuro. En la pintura central Júpiter castiga a Juno a ser colgada del Olimpo, pero las otras escenas pueden tener diferentes interpretaciones. Hay estucos con las figuras de Marte, Venus, Diana y Saturno. Indudablemente Alvise Cornaro quiso una decoración muy erudita, que implicaba conocer autores como Hesíodo. La identidad de los artistas de estas escenas es desconocida, pero se puede pensar que fueron artistas de formación romano–mantuana como prueban las opciones de estilo e iconográficas. En esta escena Angelo Beolco, llamado el Ruzante, interpretaba sus comedias en la presencia del mecenas Alvise y sus amigos, como Pietro Bembo. Pero ¿qué otras obras o recitados se harían con tan clásico escenario? Muy probablemente recitaciones de los clásicos latinos como Virgilio y Horacio.

Pero hay otro edificio: el Odeón. Construido hacia 1530, es el lugar para la música y la conversación erudita. Su planta construida alrededor de un espacio central octogonal, rodeado de habitaciones laterales dispuestas simétricamente, toma como modelo la villa de Marco Terencio Varrón, utilizando la codificación de Giuliano da Sangallo. La fachada se articula en dos plantas, la planta terrena, está animada por un nicho central flanqueado de dos ventanas falsas con dos relieves que representan las alegorías del Sol-Día, a la izquierda, y de la Luna-Noche, a la derecha, mientras el piso superior presenta una loggia cubierta de bóveda, pero la planta superior no es visitable.

El espacio interior el Odeón no es grande, con lo cual no sería difícil de calentar en los días fríos, y tampoco reuniría a una gran cantidad de personas. El espacio central es octogonal, está cubierto por una bóveda nervada, que en Italia llaman de paraguas. Ese espacio central del Odeón muestra una esplendida decoración de grutescos sobre fondo claro, primer ejemplo en Padua de este motivo difundido por Roma y Mantua después, en la primera mitad del siglo XVI, tras el descubrimiento de la Domus Áurea de Nerón. Los frescos atribuidos a Gualtiero Padovano están inspirados en los grabados de Domenico Veneziano y en las decoraciones de grutesco de Polidoro da Caravaggio en las estancias vaticanas.  Proponen el motivo del “candelabro” animado de amorcillos, sátiros, vasos y figuras de augures tapados, una simbología ligada a la práctica de la alquimia o los ritos del mundo campesino. Pinturas oníricas, picturae somnium, las llamó Daniele Barbaro. Era una decoración extraña en la cultura figurativa paduana, está flanqueada por frisos que reproducen elementos de la vida rural con ejemplos de la flora y fauna local. En las salas contiguas se abren airosos paisajes atribuidos a Lambert Sustris, artista originario de Ámsterdam pero que trabajaba en los años 30 del siglo XVI en Roma, Venecia y Padua, y es posible que los estucos sean obra del hijo de Falconetto y sobre todo de Tiziano Minio, escultor activo en el Odeón en los años entre 1534 y 1537. El espacio octogonal, la sala más grande, era para la interpretación de conciertos, una sala rectangular contigua era la academia, la sala de la tertulia y el debate, en las esquinas está pintado el escudo de Pietro Bembo.

Qué obras se interpretarían y qué debates tendrían estos humanistas es algo que imaginé aquella mañana. Pues si se volvió al estilo arquitectónico de la antigüedad romana dando la espalda al gótico, también se intentó en un curioso experimento volver la espalda a la música que se hacía en la época. La música, como he puesto en otras muchas entradas, había alcanzado un refinamiento exquisito ya en el siglo XIV y la polifonía del Renacimiento la llevaría a realizar obras que es seguro no existieron en la antigüedad. Pero si se estudiaron y reeditaron los textos clásicos también se quiso resucitar aquella música completamente desaparecida hacia el siglo VI. Pero para encontrar la exacta relación entre palabra y música había que abandonar la polifonía. Hubo compositores entre finales del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI que participaron en el experimento de intentar encontrar la verdadera melodía que tendrían las palabras de poetas como Horacio. No está nada claro que las odas de Horacio fueran alguna vez cantadas, pero estaba la admiración infinita hacia los clásicos, y quizá en la escena de la Loggia un día de verano a coro, o en la sala octogonal del Odeón con menos cantantes, pudieron sonar así las estrofas de la Oda II de Horacio que  dedicó a César Augusto tras vencer en la batalla de Actium.

 

Iam satis terris –  Oda II, a César Augusto
Quinto Horacio Flaco (68 a.C. – 8 a.C) – Petrus Tritonius (1465 -1525)

Iam satis terris nivis atque dirae  / Ya el padre de los dioses envió a la tierra
grandinis misit Pater et rubentebastante nieve y asolador granizo,
dextera sacras iaculatus arces  / y su encendida diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos,
terruit Urbem,  / llenó de espanto a Roma

terruit gentis, grave ne rediret    /  y puso terror en el orbe de que volviese
saeculum Pyrrhae nova monstra questae,  /   el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos;
omne cum Proteus pecus egit altos  / cuando Proteo condujo sus rebaños
visere montis,  /  a las cimas de los montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,  /  los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos,
nota quae sedes fuerat columbis,    /  donde antes se recogían las palomas,
et superiecto pavidae natarunt  / y los tímidos gamos nadaron sobre el mar
aequore dammae.  / extendido por la campiña.

Vidimus flavom Tiberim retortis  / Vimos el rojo Tíber, rebatidas
litore Etrusco violenter undis  /  con fragor sus ondas en el litoral etrusco,
ire deiectum monumenta regis    /  lanzarse a destruir el monumento del rey Numa
templaque Vestae, /  con el templo de Vesta;

Iliae dum se nimium querenti  /   y orgulloso de ser el vengador
iactat ultorem, vagus et sinistra  /  de su desolada esposa IIía,
labitur ripa Iove non probante  / desbordarse por la siniestra ribera
uxorius amnis.    /  sin la aprobación de Jove.

Audiet civis acuisse ferrum,  /  Muy pocos jóvenes oirán las guerras provocadas
quo graves Persae melius perirent,  /   por los delitos de sus padres, y sabrán que los ciudadanos
audiet pugnas vitio parentum  /   aguzaron contra sí mismos el hierro forjado
rara iuventus.  / para aniquilar a los temibles persas.

Quem vocet divum populus ruentis    /  ¿A qué dios invocará el pueblo
imperi rebus? Prece qua fatigent  /  en la ruina del Imperio? ¿Con qué preces ablandarán
virgines sanctae minus audientem  /  las púdicas doncellas a Vesta,
carmina Vestam?  /  sorda a sus clamores?

Cui dabit partis scelus expiandi  / ¿A quién dará Júpiter
Iuppiter? Tandem venias precamur,   / la misión de expiar tan horrendo crimen?
nube candentis umeros amictus,  /  Apolo, dios de los augurios,
augur Apollo,  /  te rogamos que nos asistas, velando tus hombros en candida nube;

sive tu mavis, Erycina ridens,  / o si te place más, llega tú, sonriente Venus, en cuyo torno
quam Iocus circumvolat et Cupido,  / revolotean los Juegos y Cupido;
sive neglectum genus et nepotes    / o tú, si miras aún con ojos propicios la suerte del pueblo menospreciado
respicis, auctor,  / y sus descendientes, padre de la ciudad,

heu nimis longo satiate ludo,  / a quien entusiasma el clamoreo bélico,
quem iuvat clamor galeaeque leves,   / los cascos relucientes y el aspecto feroz del mauritano
acer et Mauri peditis cruentum   / frente a su enemigo cubierto de sangre;
voltus in hostem,    / poned pronto término a nuestras discordias.

sive mutata iuvenem figura  / O mejor tú, alado hijo de la venerable Maya,
ales in terris imitaris, almae  / si pretendes tomar en la tierra la figura
filius Maiae, patiens vocari  /  de un heroico joven, y que te llamen todos
Caesaris ultor.  / el vengador de César.

Serus in caelum redeas diuque    /  Ojalá retrases tu vuelta a los cielos,
laetus intersis populo Quirini,   / y permanezcas gozoso largo tiempo con el pueblo de Quirino,
neve te nostris vitiis iniquum   / sin que huyas en alas del viento,
ocior aura   / ofendido por nuestras culpas.

tollat; hic magnos potius triumphos,   / Aquí anheles conquistar solemnes triunfos
hic ames dici pater atque princeps,    / y ser llamado príncipe y padre de la ciudad;
neu sinas Medos equitare inultos  / y no toleres que, siendo César nuestro caudillo,
te duce, Caesar.  / cabalgue impunemente el medo por dondequiera.

He utilizado una traducción en prosa procedente de Wikisource, que supongo es de uso libre, pero al ser en prosa es difícil hacerla coincidir con los versos de Horacio, que además, como buen poeta latino usa un hipérbaton muy fuerte. Hay unos cuantos detalles que no me gustan de ella pero ahora no dispongo de tiempo para retocarla.

 

Loggia y Odeón de Alvise Cornaro – Padua

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Kalendae Ianuariae

Espero que esta larga entrada no haya resultado tediosa, y al menos da para leer más tiempo, pues no publicaré ya nada más hasta bien entrado el mes de febrero. Como ya he dicho en otras ocasiones no hay tiempo para dedicar, aunque entradas como estas se hacen en varias etapas, esta se comenzó a escribir a principios de noviembre pasado. En los proximos meses no va a haber tiempo ni para esos ratos perdidos.

No quiero comprometerme este año a ningún tipo de ritmo de publicación aunque intentaré que haya al menos una entrada por mes. La Invención de la Antigüedad, el título de esta entrada, es lo que pretendo que sea el hilo conductor de unas entradas en este año que comienza hoy, borradores en diversas fases, viajes recientes y proyectos de este año me hacen ir por ese camino. Pero también habrá otros temas si el tiempo me lo permite.

Feliz Año 2015.

 

Rumaa funktionalismia

Catedral Luterana de Helsinki. Hace unos días

Catedral Luterana de Helsinki. Hace unos días

Kalendae Augustae: Festum Spei et Martis

No, no considero fea a la catedral de Helsinki. Y creo que es perfecta para la función que tiene, como un estadio de fútbol o un aeropuerto son perfectos para la suya. Es además uno de los edificios neoclásicos más hermosos y elegantes que conozco, y verla hace tan pocos días en la claridad prolongada del verano nórdico, recortarse su silueta desde el mar, ha añadido otros puntos de vista y luz a los que ya conocía bajo la nieve y el cielo gris del invierno. Y no es un edificio grande aunque lo parece: planta central con cúpula, cuatro pórticos palladianos corintios, un espacio bastante recogido en el interior. Son las proporciones clásicas las que hacen la armonía, lo pequeño parece más grande, lo grande como el Pantheon o la Basílica de San Pedro en Roma, no abruma ni aplasta. La edad vitruviana de la arquitectura tuvo un último renacimiento donde nunca imaginaron los arquitectos romanos ni los del Renacimiento: en el mundo nórdico.

Entonces ¿por qué el título de “fealdad funcionalista”? Hace menos de una semana que regresé de Helsinki, ahora, en los larguísimos días del verano finlandés, he estado muchas horas en sus calles y barrios y pasando varias veces por los mismos sitios, lo visto en otros viajes tomaba otros matices que la oscuridad del invierno y el frío que hace que intentes ponerte a cubierto no dejaron. Este es un escrito sobre opiniones personales y sensaciones de hace poco tiempo, paseando por una ciudad hermosa que podría serlo mucho más si no se hubiesen cometido ciertas modernizaciones arquitectónicas en ella.

Helsinki es una ciudad muy extensa. Los barrios residenciales se prolongan durante kilómetros entre fragmentos de bosque convertidos en parques. También entre islas y penínsulas. Estos barrios son casi todos de arquitectura moderna más o menos afortunada. Pero el centro de Helsinki es relativamente pequeño, pues la ciudad apenas tenía cinco mil habitantes cuando la Rusia de los Zares la convirtió en la capital del Gran Ducado de Finlandia en 1812, arrebatando la capitalidad a Turku. Turku era la capital de la Finlandia sueca, la ciudad más antigua, con su catedral gótica y su universidad que fue trasladada a Helsinki, cosa que creo no debió hacer ninguna gracia a los habitantes de Turku. Helsinki comenzó a crecer y se transformó en un ejemplo de ciudad burguesa del siglo XIX: bulevares como el Paseo Esplanadi, edificios de aire clásico, el Museo de Bellas Artes Ateneum (en obras en este viaje como buena parte de los edificios históricos) el Teatro Nacional, y el gran centro neoclásico de la Plaza del Senado con la Catedral, la sede del gobierno, entonces ruso y la Universidad y la Biblioteca Nacional. Esta parte de Helsinki aparece en la película Gorky Park de 1983 (En el Parque Gorky en España) ambientada en la que todavía se llamaba Leningrado. Aunque San Peterburgo, con toda la belleza que tenga, me da la impresión de que es una ciudad pretenciosa, algo que no ocurre con Helsinki.

La ciudad burguesa decimonónica llegó a ser una ciudad muy bella en buena parte de Europa, utilizando todavía el estilo clásico en arquitectura, los estilos neo de imitación, y ahí ya encontramos algunas muestras de mal gusto, acabando con ese batiburrillo arquitectónico bastante pretencioso que fue la arquitectura ecléctica. Por suerte en Helsinki los edificios de imitación apenas existen y el eclecticismo es sobrio. Pero el siglo XIX fue llegando a su fin y apareció un estilo original de corta vida que fue atacado por todas partes, tanto por los partidarios del pasado como por la inminente vanguardia: Art Nouveau, Modernismo, Liberty, Jugendstil… En Helsinki hay muchos edificios modernistas, pero el modernismo finlandés que se llama Jugend, está bastante lejos de la curva floreal franco-belga-mediterránea. Este modernismo está en línea recta con Viena y su arquitecto más representativo es Eliel Saarinen.

La obra más conocida de Eliel Saarinen es la Estación Central de Ferrocarril de Helsinki (otro edificio en restauración) en pleno centro de Helsinki, donde está el Teatro Nacional y el Museo Ateneum y cercana a la Plaza del Senado. Es indudable que esa zona de Helsinki no debía ser muy diferente de estos edificios. Desconozco la razón por la que se derribaron, si fueron dañados por la guerra o que hubo unos ayuntamientos que decidieron que el centro tendría que “modernizarse”. El hecho visible es que la zona de la estación y buena parte del centro de Helsinki y algunas avenidas no tienen edificios decimonónicos ni del estilo Jugend, o estos edificios que quedan están al lado de edificios de hormigón y vidrio, mucho vidrio. Mucha ventana alargada a lo Le Corbusier y mucha cubierta plana en un país en que nieva bastante, aunque el cambio climático se note y nieve menos en los últimos años.

El modernismo, que podemos decir que fue el primer estilo totalmente original en el arte occidental desde el barroco, tuvo corta vida. Llegó la vanguardia arquitectónica, el Movimiento Moderno y llegaron sus gurús. Muchos arquitectos se limitaron a llevar a cabo sus proyectos y hacer sus edificios, pero hubo otros arquitectos lenguaraces que no se limitaron a edificar sino que pontificaron como tenía que ser en adelante la arquitectura. Obras como Ornamento y delito de Adolf Loos, anterior al movimiento moderno, los escritos teóricos de Le Corbusier, la dictadura del estilo Bauhaus. Con el tiempo se han visto las consecuencias. El movimiento moderno en arquitectura, sobre todo su vertiente racionalista-funcionalista, ha llenado el mundo de edificios feos y esquizofrénicos. Cuando se miran los edificios que están frente a la estación de Saarinen, deslumbra en la luz del verano tanto vidrio. Pero además el vidrio está sucio, porque la superficie de vidrio para que luzca bien necesita de un mantenimiento constante. El hormigón muchas veces visible, al estilo brutalista es horrible. Y sobre todo, lo que se ve, es que esos edificios que debieron construirse en los años 60 y 70 del siglo XX, han envejecido muy mal, tienen algo de ruina de pesadilla, aunque no están ruinosos ni mucho menos, sino en uso. En la Avenida Eteläranta los edificios a lo Le Corbusier, Jugend y clásicos decimonónicos se alternan en una cacofonía arquitectónica. Con los años se ha visto que tanto vidrio es contraproducente e inútil. Veamos la luz en Finlandia que yo he conocido. En enero amanece hacia las 9:30 a.m. y hacia las 16:00 ya anochece. Por mucho vidrio que pongas hay que encender la luz eléctrica, en la oscuridad no se ve. En julio hacia las 3:30 a.m. está amaneciendo y la luz se prolonga más allá de las 22:00. A las 4:30 es tan fuerte ya, si el día es soleado como he tenido la suerte de ver, que hay que proteger los interiores de una luz tan potente. Esos mismos edificios los tenemos en la zona mediterránea, entonces la protección ha de ser constante todo el año, quien tiene libros o cuadros lo sabe, aparte de que las superficies de vidrio tan amplias crean un calor desagradable que hay que aliviar con medios artificiales.

El racionalismo-funcionalismo del Movimiento Moderno tuvo mucho de totalitario: la misma arquitectura para todos los lugares del mundo, independientemente de la latitud, el clima, la tradición arquitectónica. Y nada de decoración ni ornamento. Pienso muchas veces que un arquitecto como Le Corbusier tenía una mezcla de predicador calvinista con su austeridad pelada y de Savonarola, que si hubiera podido habría arrasado con la ciudad histórica, especialmente con la ciudad burguesa del siglo XIX. Quizá la evolución de la arquitectura no estaba en imitar ni mezclar los estilos del pasado, pero lo que vino con el racionalismo-funcionalista tampoco. Se pierde la experiencia estética del ritmo ordenado de las partes del edificio, se pierde el gusto por el detalle ornamental que no es superfluo ni delito, pues es una necesidad humana. El racionalismo-funcionalista uniforma, despersonaliza, todo lo convierte en lo mismo, que es el ideal de todo totalitarismo, ya sea político, religioso o estético.

Sin embargo, ni en las fotografías que he puesto en la galería de la entrada, ni en el escrito, he hablado de un edificio que está cerca también de la estación y que como ella estaba en restauración: el Finladiatalo de Alvar Aalto. Sé que entre quienes me van a leer hay quien detesta a Alvar Aalto, pero a este arquitecto le dedicaré una entrada en otra ocasión, no ahora en agosto en que el blog se va a quedar mudo en muy pocos días.

Helsinki en mis fotos

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Supongo que está música también puede ser considerada fuera de su tiempo.

Aarre Merikanto (1893 — 1958) – Six Piano Pieces Op. 20

Mas fotos de Helsinki aquí (todavía faltan ir subiendo de este último viaje).

Dolorido sentir

Alonso de Covarrubias. Patio de los Generales 1541. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Hay algo que no parece encajar; me llevan de un recinto a otro de este edificio enclavado en el centro de Toledo. Formado por varios edificios unidos a través de los siglos, ya he pasado por dos patios más pequeños. Los patios estaban cubiertos para poder hacer uso de ellos en todo momento y que la lluvia y el frío no los dejase inutilizables muchos días al año. Toledo puede tener días radiantes y cielos azules como el de la foto, pero en el centro de la península los días pueden ser extremadamente fríos. Ese mismo día de marzo que se tomó la foto, a las ocho de la mañana la temperatura era de -1ºC. Si miramos una fotografía aérea de Toledo veremos un laberinto en el que muchos edificios y casas tienen el hueco cuadrado del patio. Durante dos mil años Toledo construyó la casa romana alrededor del atrio y del peristilo. Patios diminutos de casas, patios grandes de palacios y casas señoriales, claustros pequeños de conventos y claustros inmensos, como el de la catedral o como éste. He pasado por dos patios, con sus columnas de fuste listo y sus arcos rebajados, patios que tienen más aire de casa señorial que de convento, hasta llegar a éste. Éste no está cubierto, no es recoleto como los otros y al verlo viene enseguida la imagen del patio del Museo de Santa Cruz, del Hospital Tavera o del Alcázar. Pero hay algo que no encaja. Tres pisos, el segundo y el tercero adintelados, en ellos hay algo de lo que crea una nota disonante en esta armonía renacentista. No es la zapata, tan hispánica, sobre el capitel. Tenemos la frottola y tenemos el villancico y ambos suenan bien. El fuste de la columna es demasiado corto, no guarda la proporción debida con la basa y el tamaño del capitel. Vamos a las arcadas de la planta baja. Aquí parece haberse respetado las proporciones de pedestal y columna en su anchura y altura del fuste, podemos recordar a Brunelleschi en el Ospedale degli Innocenti, pero de nuevo suena la nota discordante. El capitel de las columnas es jónico en este piso, y el orden jónico, el menos usado de los órdenes arquitectónicos, es usado en bibliotecas y centros de estudio. La orden de los Predicadores, los dominicos, es una orden intelectual y parece ir bien con el orden jónico, pero el orden de las columnas continúa siendo jónico en los dos pisos superiores. Alonso de Covarrubias y Hernán González de Lara, que terminó el patio, se han saltado la superposición de órdenes que está en el Coliseo de Roma y que Leon Battista Alberti codifica en De Re Aedificatoria.

Es un claustro, hoy un patio, casi desconocido, no porque por él no pase mucha gente durante el día, que pasa, sino porque no forma parte de un edificio que se pueda visitar fácilmente. Sólo se puede pasar por él, se puede sentar uno bajo las arcadas, si se es estudiante universitario o profesor. Porque el Patio Real, o Patio de los Generales o Patio de Covarrubias del antiguo convento de San Pedro Mártir de Toledo, hoy ya no es un convento, no lo es desde la desamortización a partir de la cual tuvo diversos usos, sino la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Castilla – La Mancha. Debo a la amistad que se genera al otro lado de la pantalla el haber podido visitar el antiguo convento convertido en universidad, haber visitado aulas y biblioteca, de la que debe ser una de las facultades más bonitas del mundo. En ninguna de mis anteriores visitas a Toledo había podido visitar el convento de San Pedro Mártir, sólo era un nombre de un edificio histórico más. Toledo es una de las ciudades europeas con mayor número de obras de arte e históricas por metro cuadrado, leí hace mucho sobre este edificio y lo había olvidado.

Visitar Toledo en 2014 es encontrarse en casi cada esquina con un nombre: el de Domenikos Theotocopoulos, El Greco, que murió en esta ciudad a la que había llegado en 1577, hace ahora cuatrocientos años. Exposición magnifica en el Museo de Santa Cruz, diversos actos culturales, más turistas que de costumbre en esta época todavía de temporada baja, no sé lo que puede llegar a ser ya estos días o en el verano. Sí que lo sé porque lo he vivido, no con exposición conmemorativa, es cierto. Toledo está unida a mi historia personal y profesional aunque hacía diez años que no la pisaba. Es El Greco el que me ha llevado de nuevo a ella, y El Greco aparecerá por este blog más adelante cuando el tiempo me sea más propicio, pero hay algo que está en el convento de San Pedro que está en mi primera relación con Toledo, cuando Toledo era un punto en el mapa y tenía más de ciudad mítica que real.

Toledo está identificada con El Greco desde que el pintor comenzó a despertar interés hace algo más de un siglo y ya no se consideró que sus obras eran mamarrachos propios de un loco, pero Toledo es también la ciudad de Garcilaso de la Vega, su ciudad natal además, y aunque hubo episodios importantes de su vida que trascurrieron fuera de España, como su muerte cerca de Niza en 1536, Toledo es importante en su obra y en su vida. Pero ¿quién se acuerda hoy de Garcilaso? El gran poeta del Renacimiento, el que usa ya la métrica italiana de forma perfecta. Dudo mucho que la mayoría de los visitantes actuales de Toledo no es que no se acuerden de él, es que sepan siquiera de su existencia. En la jibarizada enseñanza actual de la Literatura, una asignatura, nefanda palabra, que ya no existe como tal desde hace más de veinte años en el sistema educativo obligatorio, Garcilaso de la Vega será un nombre entre decenas de nombres si es que aparece en todos los libros. Decía Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos que la escuela tiene la obligación de enseñarlos, que luego cada lector irá eligiendo “sus clásicos”. Garcilaso podía ser un recuerdo del bachillerato cuando se pasea por Toledo, pero ahora dudo mucho que pueda ser nada.

Son los poetas los que me llevaron por primera vez a Toledo mucho antes que pudiera pisarla. Fue Garcilaso que ya aparecía en la literatura de los cursos finales de la EGB, lo que hoy es el primer ciclo de la ESO, ya estaban en el libro alguno de sus sonetos, En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto…, algún fragmento de las églogas. Ya el maestro, se aprende a pesar de los maestros y profesores, se quejaba de que sus versos no iban dirigidos a su esposa sino a amantes más o menos platónicas. Eso es algo que queda en la memoria cuando se es muy joven. Luego vendría el instituto y la carrera universitaria y Garcilaso aparecería una y otra vez y leería toda su obra. Pero el toledano Garcilaso no me llevó a Toledo en aquellos años primeros, fue otro poeta, no toledano, pero que cantó a Toledo en su prosa: Gustavo Adolfo Bécquer. Sus leyendas toledanas pero sobre todo la menos “leyenda” de todas. Tres fechas, en que cuenta en primera persona tres vivencias de Toledo en diferentes momentos. Por las leyendas de Bécquer supe por primera vez de San Juan de los Reyes y por uno de sus textos dónde está la tumba de Garcilaso de la Vega.

Se camina por la zona de Santo Domingo el Antiguo y otros conventos, la zona menos pisada por los turistas excepto ahora con el centenario de El Greco, y una placa de mármol en un muro dice equivocadamente que allí estuvo la casa natal del insigne vate toledano Garcilaso de la Vega. No, no era ese el lugar pero de la memoria, ya la primera vez al pasar por esas callejas desiertas saltaron los versos, Oh dulces prendas por mil halladas… Y yendo de un lugar a otro de la facultad que ocupa el antiguo convento de los dominicos, se llega a la iglesia del siglo XVII, la iglesia que ya no es iglesia, sino salón de actos universitarios, pero que aún conserva los retablos barrocos, y los sepulcros medievales y renacentistas de estatuas orantes que inspiraron a Bécquer para escribir su leyenda de El beso. Hace años que no vuelvo sobre la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, cuando la leí tanto y tantas veces y quizá haga más todavía que no vuelvo sobre la de Garcilaso de la Vega, pero ambas volvieron en aquella iglesia que ya no es iglesia de un convento que ya no es convento, porque en un lateral, en la capilla del Rosario, que es el único resto que queda de la primitiva iglesia que aún existía en el siglo XVI, ante un altar churrigueresco, como dice Gustavo Adolfo Bécquer, en un nicho de arcosolio hay dos estatuas orantes, son Garcilaso de la Vega y su hijo Íñigo de Guzmán.

“Si muriese pasada la mar, déjenme donde me enterraren”, así lo dejó escrito en su testamento. Garcilaso de la Vega, el poeta soldado, murió en acción de guerra cerca de Niza en 1536 y allí fue enterrado, pero su viuda, Elena de Zúñiga, logró trasladar los restos dos años más tarde al convento de San Pedro Mártir donde otro de los hijos del poeta había profesado. Los restos aún se movieron en el siglo XIX y retornaron a la tumba familiar en 1900. Y hoy que siguen en ese lugar escondido, parece que los quieren llevar a un lugar más visible de Toledo, pero por lo que me contaron al parecer que seguirán estando donde están. Qué manía tan arraigada en todo este país de querer ir moviendo los huesos de los difuntos ilustres. Cómo se nota que los muertos no van a protestar. Hay otro lugar donde trasladar a Garcilaso de la Vega y hacerlo “visible” y es que la Literatura vuelva a tener el lugar que merece en el sistema de enseñanza. Una Literatura que se ocupe de los clásicos, que haga que vuelvan después de años a la memoria poemas y episodios, como tras visitar una tumba escondida de una iglesia desconsagrada adosada a un patio que no respeta la indicaciones de Leon Battista Alberti, buscara al regresar del viaje mi libro de Poesía Castellana Completa de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (1499 – 1536) – Francisco Guerrero (1528 -1599)
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

Sepulcro de Garcilaso de la Vega y de su hijo Íñigo. Convento de San Pedro Mártir, Toledo

Belleza prohibida

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1484, Galleria degli Uffizi, Florencia

Ante diem nonum Kalendas Iulias

Este tema ha aparecido otras veces, incluso casi con el mismo título del vídeo. Iba a dejarlo para comienzos del nuevo curso, que en España comienza en septiembre, porque durante el verano, también del hemisferio norte, a partir de julio todo entra en una suspensión muy necesaria después de meses de trabajo.

Este verano habrá pocas publicaciones en el blog, así que he pensado que es mejor publicarlo ahora. En los próximos dos meses no se irá a las profundidades ignotas, seguirá apareciendo en la lista de entradas recientes.

He dicho que el tema ha aparecido antes, y va a seguir apareciendo. Es un tema que me obsesiona desde hace mucho, casi desde que comencé a ver obras de arte, y visitar monumentos y lugares de patrimonio, y pasear por ciudades históricas…, y comparar y hacerme preguntas. Pero ahora no es mi modesta escritura la que se expresa y creo que puede haber conversación para mucho tiempo.

Por qué la Belleza importa – Roger Scruton

Las de arriba

Nonae Novembres: Ludi Plebei

Cuando hace un mes caminaba una mañana de domingo entre la doble muralla de Carcasona camino de la puerta que lleva a la Basílica de San Nazario y San Celso que ya había visitado la tarde anterior, lo recordaba. Recordaba un cuento de José María Merino de su libro Cuentos del Reino Secreto, este cuento se titula Los de allá arriba. Me había fijado la tarde anterior y también la tarde radiante de un viernes santo, años atrás cuando visité por primera vez la basílica, entonces curiosamente casi vacía y sorprendida que una tarde como esa no hubiera servicio religioso. Entonces la luz transformaba completamente la cabecera, desmaterializándola y anunciándome lo que vería algún tiempo después en la Sainte Chapelle de París.

Sí, ya entonces me había fijado, pero ahora, en una tarde de octubre con la luz declinante se hizo más patente, y por eso al día siguiente, al volver por unas horas a la ciudad amurallada lo primero que quise hacer fue acercarme de nuevo a la basílica mientras recordaba el cuento.

En una ciudad sin nombre, en una catedral sin nombre, pero que no es otra que León, en un tiempo no concreto pero que podría ser 1966, al año de la terrible inundación de Florencia, ha ocurrido un incendio en la cubierta de la catedral. Los bomberos han apagado el fuego pero el deán, inspeccionando los desperfectos, ha descubierto algo inquietante que comunica al obispo y le hace subir al tejado para que lo vea: unas diminutas huellas de pies con seis dedos. Reconocen lo que puede ser y encargan al arcediano el exorcismo que aleje a esos seres de la catedral. Los bomberos acuden de nuevo a limpiar la cubierta con las mangueras sin saber que el agua es bendecida y en la noche el obispo, el deán y el arcediano hacen el exorcismo notando como las vigas de la cubierta sobre las bóvedas de crucería crujen. A la mañana siguiente se han dado cuenta que ha comenzado una pesadilla en el palacio episcopal: un vandalismo destroza oficinas, traspapela documentos, garabatea las paredes. Los tres, obispo, arcediano y deán saben quienes son y necesitan que vuelvan a su lugar: allá arriba, en el tejado, entre la bóveda y la cubierta que se construirá nueva, junto a los pináculos y los hastiales, donde llevan siglos, donde se necesita que se olviden de ellos otros siete siglos. De nuevo, una noche, los tres miembros del cabildo han de hacer el contra exorcismo con un texto nefando en latín medieval, siguiendo las instrucciones de éste, por más humillantes que sean. Terminado el recitado, en el polvo de la cubierta de la catedral van apareciendo cientos de huellas de diminutos pies con seis dedos.

Recordaba este cuento mientras me fijaba en la cabecera exterior, en la portada gótica de San Nazario y San Celso. San Nazario y San Celso fue la catedral de Carcasona hasta 1801, en que perdió su título en favor de la iglesia de San Miguel en la ciudad baja, la Bastida de San Luís. Cuando Roger Trencavel era vizconde Carcasona, ya existía la iglesia. La iglesia románica, de la que se conservan las tres naves, la central con bóveda de cañón apuntado y las laterales con una estrecha bóveda de cañón. El transepto y la cabecera gótica son posteriores a la toma de la ciudad por Simón de Montfort y son obra de arquitectos del norte. No es una iglesia alta, ni siquiera su parte gótica tan esbelta. No necesita arbotantes. Sin embargo, cuando se entra por la puerta de la muralla que conduce a la basílica y se ve la cabecera lo que destacan son las gárgolas, desproporcionadas en su tamaño para el tamaño del edificio hasta el punto que necesitan de un apoyo en el contrafuerte, en un número excesivo para una iglesia que está en el sur y sobre todo destacan esas dos grandes gárgolas junto al tímpano gótico, vacío de escultura. Y ahí en ese lugar, que no recordaba de mi anterior visita, que se quedó con la maravilla del interior transfigurado por las vidrieras, es cuando me comenzó a chirriar lo que veía y a recordar el cuento de José María Merino.

Que a Eugène Viollet-le-Duc restaurador y casi creador de la Carcasona que hoy conocemos le gustaban las gárgolas es algo comprobable. La imagen que tiene mucha gente de Notre Dame de Paris es precisamente de sus quimeras, que no gárgolas, que nada tienen de medievales, así como tampoco su aguja en el crucero. Todo eso fueron añadidos de la restauración del siglo XIX. Viollet-le-Duc restauró muchos edificios medievales y pensaba en un estilo gótico ideal que jamás existió. San Nazario y San Celso de Carcasona tiene un exterior que no tuvo en la Edad Media porque todo es obra de Viollet-le-Duc. Es cierto que junto a Prosper Merimée, sí el de Carmen, salvó muchos edificios del destino que tuvo el monasterio de Cluny convertido en cantera, pero también es responsable de unos cuantos estropicios, al retirar las partes del Renacimiento, del Barroco o incluso románicas, como en Saint Front de Perigueux cuando no le parecieron bastante “medievales”. Asombra como un hombre de su cultura no tuvo en cuenta que una ciudad del sur como Carcasona no necesitaba ni tuvo nunca esos tejados de pizarra en sus murallas que acababan en terraza, y su afición a las gárgolas no tuvo tampoco en cuenta que las gárgolas, aparte de su función de desagüe, cuando tenían formas grotescas o demoníacas tuvieron otra: la de alejar el mal y el pecado de la iglesia. Por eso junto al tímpano que quizá un día tuvo una representación de la vida de Cristo, del Juicio Final o de la coronación de la Virgen, nunca tan cerca de la divinidad o la santidad, nunca tan cerca de la puerta, pudo haber esos dos seres grotescos y terribles que la flanquean.

Émile Mâle, que nació en 1862 y que conoció en su juventud todavía la obra restauradora de  Viollet-le-Duc, en su gran obra sobre el arte gótico en Francia se lamenta de cómo la restauración ha alterado completamente los programas iconográficos de muchas iglesias. El gótico que tanto admiraba Viollet-le-Duc hasta convertir las restauraciones en un pastiche, fue el estilo que humanizó la escultura en la Edad Media, que abrió en su representación el camino hacia el Renacimiento. El mundo de los seres fantásticos es el del románico, pero el gótico, del estilo anterior, mantuvo los seres quiméricos que venían del antiguo mundo oriental, del mundo bárbaro, incluso de la prehistoria. Los mantuvo en varios lugares: en las representaciones del Juicio Final podía estar en los tímpanos como en Bourges, como presencias del mal, del pecado, en los lugares innobles, como las misericordias de las sillerías, o en lugares inaccesibles, como quimeras junto a los pináculos, o al final de los arbotantes como gárgolas. Pero nunca habrían estado al lado de Cristo, la Virgen María o los santos dando la bienvenida a los que entraban en la iglesia. Su lugar era allá arriba.

Creemos estar muchas veces delante de un edificio medieval: catedral, monasterio, castillo o murallas y tenemos que pensar cuánto se debe a la labor de los restauradores para crear una Edad Media soñada, falsa, que nunca existió más que en la imaginación decimonónica que hizo de esos siglos un escenario de leyenda y hoy un parque temático para turistas.

So ell enzina
Texto: Cancionero de Palacio (S-XV-XVI) Música: John Paul Jones 1989

So ell encina, encina,
so ell encina.

Yo me iba, mi madre,
a la romería;
por ir más devota
fui sin compañía;
so ell encina.

Por ir más devota
fui sin compañía;
tomé otro camino,
dejé el que tenía;
so ell encina.

Halléme perdida
en una montiña,
echéme a dormir
al pie del encina,
so ell encina.

A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los brazos
del que más quería,
so ell encina.

Pesóme, cuitada
de que amanecía
porque yo gozaba
del que más quería,
so ell encina.

Muy biendita sía
la tal romería;
so ell encina.

Fontfroide

Ante diem quintum Kalendas Novembres: Isia, Ludi Victoriae Sullanae

En el interior los paramentos serán lisos, tan regulares como sea posible. Los bloques puestos en hiladas horizontales. (…) No nos expondremos a desórdenes, ese asiento está previsto para el interior, al abrigo de las heladas y de las quemaduras del sol. Las junturas no se agrietarán en siglos, porque la cal endurece indefinidamente hasta resultar tan dura como la piedra (…) Fachadas perfectamente dispuestas en hiladas horizontales, esa colocación dispensará lujo en la pobreza (…) Las fachadas de nuestros monasterios, macizas y rectas, reclaman ardientemente la piel más bella. Fernand Pouillon, Les pierres sauvages.

Desde el banco de piedra de la sala capitular se ve el claustro. La sala capitular que se repite con su misma estructura de cuatro columnas que sostienen la bóveda de crucería, en la abadía que creó el modelo, Fontenay, en la lejana Borgoña, hija querida de San Bernardo de Claraval, dado que Claraval crecía y se convertía en una ciudad monástica. Desde sus inicios en Molesmes y Cîteaux cada abadía se convertía en madre de otras abadías, toda una generación de madres a hijas: Claraval fundaría Grandselve ya en el sur de Francia, Grandselve fundaría Santes Creus y Fontfroide. Fontfroide fundaría Poblet y Poblet fundaría Piedra. Fontenay tenía la medida justa de lo que sería una abadía cisterciense. Fontenay sería el modelo de Fontfroide y de las abadías cistercienses del siglo XII. Un paisaje arquitectónico, un estilo internacional desde Inglaterra a Calabria, desde Portugal a Bohemia.

El siglo que ve resplandecer el románico, ese estilo que ha comenzado un siglo antes, que va a unificar Europa con los monjes de San Benito siguiendo las maneras de Cluny. Estilo suntuoso que se nutre tanto de las formas arquitectónicas del mundo romano como de las de la imaginación oriental y bárbara. El blanco manto de iglesias de Raul Gabler pasado el año mil, iglesias con portadas escenificando el Apocalipsis, de claustros donde el bestiario se impone a los temas religiosos.

La Europa del siglo XII, la que verá a su fin el Pórtico de la Gloria, es aún una Europa rural, monástica. En el siglo XII, Suger en Saint Denis iniciará el arte gótico y Chartres comenzará su catedral, montaña en la llanura de Beauce, y surgirá la protesta, porque los monjes, los que oran, los que rezan por todos, los que se ocupan la mayor parte del día de la salvación colectiva no pueden vivir como señores rodeados de lujo.

Dos vías diferentes tienen en Europa los monjes marchando al encuentro de Dios: los anacoretas bizantinos con sus formas de penitencia feroz, que en  occidente  tuvieron su imitación con la Camáldula de San Romualdo y la Cartuja de San Bruno. Un estilo de vida monástico de un rechazo absoluto del mundo, de la pobreza absoluta, de la celda y el silencio. Ningún arte podía surgir de ahí, aunque siglos más tarde, esa Cartuja nunca reformada porque nunca deformada introduciría en sus iglesias el más delirante barroco. Contra la estética románica de Cluny se levantó un deseo de austeridad, preparándola para el arte cisterciense. Lo benedictinos dicen que los cistercienses dejaron de ser benedictinos por seguir demasiado al pie de la letra la Regla de San Benito. Su éxito fue posterior a 1130 y duró poco más de un siglo. Hasta que las ciudades resurgieron, hasta que sus habitantes necesitaron de otras órdenes, franciscanos, dominicos, que vivían entre ellos, que también tenían iglesias austeras, como las de los cistercienses, que también como las de los hijos de San Bernardo se embellecieron con pinturas y esculturas, pero que veían demasiado lejos a esos monjes en sus abadías de sus valles tranquilos, junto a sus ríos y estanques. Esos monjes, las cigüeñas del Císter que cada año con sus abades se dirigían al capítulo general que se abría el 14 de septiembre en Claraval, que habían fundado a finales del siglo XIII,  setecientas abadías en toda Europa.

No, no eligieron Roberto de Molesmes, Aubry, Esteban Harding, Bernardo de Claraval, éste sobre todo, el que modeló el espíritu del Císter, el camino oriental de eremitismo. Fue una vía media: rechazo de las formas de Cluny y aislamiento del mundo en valles fértiles, respetando la segregación social del feudalismo. Como lo monasterios de Cluny se agruparon alrededor de las mismas dependencias pero eligieron la austeridad, la desnudez. Roberto de Molesmes y Esteban Harding no conocieron aún el arte cisterciense, a éste le dio su espíritu Bernardo de Claraval.

¿Todo lo que vemos hoy del arte románico, tiene un simbolismo oculto a nuestros ojos, claro a los hombres de su época? En absoluto, y más que nadie lo vio Bernardo de Claraval. Cuanto en la Apología dirigida al abad Guillermo escribe contra las esculturas de los claustros cluniacenses:

Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices, y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin meditar en la ley de Dios. ¡Ay Dios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿cómo no nos duele tanto derroche?

Bien que se da cuenta de que mucho de lo que hay representado es figuración que ningún simbolismo tiene, que es riqueza e imaginación del artista, imágenes que han pasado de los tejidos bizantinos y persas a la escultura, imágenes a las que más tarde se le dará un simbolismo, imágenes que bien lo sabía, nada tienen de cristiano. Nuestro mundo rebosa imágenes pero no era así el del siglo XII y las imágenes, una y otra vez vistas, descubiertos sus detalles una observación detallada día a día, no como hacemos en unos pocos minutos de visita, aliviaban la monotonía de la existencia ¿Cómo clamar contra ellas? ¿Por qué hacer aún más dura y austera la vida? Se podía hacer y Bernardo de Claraval y el Cister crearon un arte desnudo, un arte de la forma pura, del volumen perfecto.

Una iglesia abacial de planta de cruz latina, sin deambulatorio, con cabecera plana casi siempre, cubierta con bóveda de cañón apuntado, como se hacía en el románico de Borgoña, como Fontenay construida entre 1139 y 1147, el prototipo de abadía cisterciense. Tres naves, iglesia espaciosa que acogía dos coros, el de monjes y el de conversos. Clamó San Bernardo contra la altura de las iglesias, pero no desmerecen en altura las iglesias cistercientes. Con las ánforas de Vitruvio ocultas en su estructura para mejor resonancia, acogían la oración. La oración cantada, la Edad Media ignora la oración silenciosa. El canto llano, el canto en recto tono, también Bernardo de Claraval se opuso a la nueva música que venía, a la primera polifonía.

Abadía de Fontfroide. Iglesia.

Sin fachada, sin portada, pues a nadie sino a los monjes ha de acoger. Muy lejos de las abadías cluniacenses, de Saint Denis que en esa época con Suger hará nacer el arte gótico. Sin vidrieras. Que los cristales sean blancos, sin cruces, sin colores. Una arquitectura no para los sentidos sino para la mente. Un claustro. La iglesia, el refectorio, la sala capitular, el callejón de los conversos que repite en esa Jerusalén celeste sin sus doce puertas la segregación feudal. El cuadrado, imagen de la tierra ordenada.

Todo espacio, cada rincón, cada escalera tenía una función concreta. Todo espacio menos uno, el que lo organizaba todo, el claustro. Se ve desde la sala capitular, se accede desde la iglesia, se accede al refectorio tras pasar por la fuente para lavarse las manos. Tiene en uno de sus muros el armarium, donde están libros. No, no hay biblioteca en las primeras abadías. El monje cisterciense teme el estudio. Bernardo de Claraval atacó y venció a Abelardo. Son los libros para la lectio divina, un libro al año. El claustro es lugar donde se leen, pero el claustro es el lugar también de descanso, del recreo y el lugar donde se lava la ropa y se tiende en sus cuadrados de césped.

No habrá esculturas en la iglesia, no habrá decoración en los capiteles. Los capiteles de la sala capitular tendrán las cuatro “hojas de agua” del Císter. Solo en el claustro podrá escapar a esa seca rigidez. En la reunión en la sala capitular era posible entrever sus arcos, el tímpano ojival con sus óculos que dejan pasar la luz y la dibujan en el pavimento del suelo, sus parejas de columnas de mármol, sus capiteles con vegetación.  

Abadía de Fontfroide, Claustro

 

El claustro que muestra la creación reducida, imagen del paraíso, jardín cerrado. El claustro que existió mucho tiempo atrás cuando aún no había cristianismo, cuando no era claustro sino jardín de la domus, el peristilo para goce de las plantas, del agua, de la dulzura de las noches de verano. Ese peristilo que siglos más tarde se construyó en algunas abadías cistercienses, en Chiaravalle Milanese, donde Bramante construyó un claustro nuevo, que el vandalismo de la línea Milan-Roma arrasó en el siglo XIX. Columnas lisas, capiteles toscanos, arcos y dinteles sin más belleza que su forma geométrica. Bernardo de Claraval habría comprendido bien a quienes más tarde vinieron a defender una arquitectura desnuda, a Adolf Loos, a Le Corbusier, a Mies van der Rohe, a los arquitectos de movimiento moderno pero que no construían monasterios y que dejaban al mundo sin la visión tranquila, sin la belleza del claustro.

Santa María la Real de Valdediós (Asturias) Claustro renacentista

Antonius

Kalendae Octobres: Fides et Honor, Tigillum Sororium, Ceres

Es pequeñita pero parece más grande, como buena obra barroca que se precie. Mucho más en Roma dónde hay tanta competencia. Encajada entre los edificios de la Via della Scrofa, que superan las volutas de la fachada de dos cuerpos de Martino Longhi el Joven. El tipo de fachada que inventó Leon Battista Alberti, que se repite con sus variaciones en tantas iglesias de Roma. No es el Gesù, ni San Ignacio, ni la espléndida Santa Susana de Maderno que esconde detrás de su “arquitectura en relieve” una modesta nave en la que la pobreza de los materiales es ocultada con los frescos, con el artesonado dorado. Sin embargo, frente a Santa Susana y a la rica San Ignacio, San Antonio de los Portugueses puede presumir de cúpula, aunque sea diminuta.

Muchas iglesias de Roma son iglesias nacionales, ésta es  la iglesia nacional de Portugal. También hubo en Madrid una iglesia nacional de Portugal, pero los divorcios del siglo XVII la convirtieron en San Antonio de los Alemanes. Qué mala suerte ha tenido este santo portugués o qué mala suerte ha tenido Portugal. El gran teólogo franciscano nacido en Lisboa es para la mayoría un santo italiano.

San Antonio de Lisboa fue un franciscano de la primera  generación, pasó de la orden de los agustinos en la que profesó a la de San Francisco, a quien conoció personalmente. Fue un hombre de acción, predicador y controversista, pero a partir del siglo XVII cuando se crea la iconografía de tantos santos, de toda su vida, de la que se habían contado tantos episodios, solo parece haber quedado aquel en que una noche, mientras viajaba por Francia en su predicación contra la herejía cátara, se hospedó en una posada. El hospedero pasando por delante de la habitación entreabierta se dio cuenta que el franciscano tenía un niño en sus brazos: se trataba del Niño Jesús que había descendido del cielo para consolar a su fiel servidor. Toda su vida se redujo para los artistas a esta visión. A partir del siglo XVII todas las ramas franciscanas: franciscanos, capuchinos, recoletos, terciarios, quisieron que se le representara así. Y en iglesias como Santa Maria in Trastevere se puede ver su estatua con las peticiones. Pero esa iconografía ñoña está ausente en esta pequeña y recoleta iglesia por la que tantos pasan de largo, por la que habría pasado de largo sin entrar si no hubiera visto el reclamo del concierto de órgano, ese espléndido órgano barroco, que sin embargo no es tal, sino un órgano moderno pero que tan bien se integra con la decoración interior del siglo XVII.

De San Antonio de los Portugueses también tenemos un lied cuya letra tiene su origen en recopilaciones de canciones populares alemanas de la misma época en que se creó esa iconografía.

Gustav Mahler – Des Knaben Wunderhorn

San Antonio de Padua predica a los peces Op. 8 1889

Antonius zur Predigt / Antonio va a la iglesia
Die Kirche findt ledig. / y la encuentra vacía para el sermón.
Er geht zu den Flüssen / Entonces, se dirige al río
und predigt den Fischen; / a predicar a los peces.

Sie schlagen mit den Schwänzen, / Ellos golpean con sus colas
Im Sonnenschein glänzen. / y brillan bajo la luz del sol.

Die Karpfen mit Rogen / Las carpas con huevas
Sind allhier gezogen, / han venido hasta aquí
Haben d’Mäuler aufrissen, / y abren la boca
Sich Zuhörens beflissen; / como oyentes aplicadas.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Karpfen so g’fallen. / gustó tanto a las carpas!

Spitzgoschete Hechte, / Esturiones de boca puntiaguda,
Die immerzu fechten, / siempre dispuestos a batallar,
Sind eilend herschwommen, / han nadado raudos hacia aquí
Zu hören den Frommen; / para oír al piadoso.

Auch jene Phantasten, / También aquellos extravagantes,
Die immerzu fasten; / los que siempre ayunan,
Die Stockfisch ich meine, / los peces espada quiero decir,
Zur Predigt erscheinen; / aparecen para el sermón.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Stockfisch so g’fallen. / gustó tanto a los peces espada!

Gut Aale und Hausen, / Magníficas anguilas y cazones,
Die vornehme schmausen, / exquisitos manjares,
Die selbst sich bequemen, / se acomodan ellos mismos,
Die Predigt vernehmen: / para escuchar el sermón.

Auch Krebse, Schildkroten, / También cangrejos y tortugas,
Sonst langsame Boten, / de ordinario lentos mensajeros,
Steigen eilig vom Grund, / suben veloces del fondo,
Zu hören diesen Mund: / para oír a esa boca.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
den Krebsen so g’fallen. / gustó tanto a los cangrejos!

Fisch große, Fisch kleine, / Peces grandes, peces pequeños,
Vornehm und gemeine, / elegantes y vulgares,
Erheben die Köpfe / levantan la cabeza
Wie verständge Geschöpfe: / como criaturas racionales!

Auf Gottes Begehren / ¡Por expreso deseo de Dios
Die Predigt anhören. / escuchan el sermón!

Die Predigt geendet, / El sermón termina,
Ein jeder sich wendet, / cada uno regresa,
Die Hechte bleiben Diebe, / los esturiones siguen siendo
Die Aale viel lieben. / ladrones amantísimos de las anguilas.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Die Krebs gehn zurücke, / Los cangrejos andan hacia atrás;
Die Stockfisch bleiben dicke, / los peces espada engordan;
Die Karpfen viel fressen, / las carpas siguen siendo voraces
die Predigt vergessen. / y todos olvidan el sermón.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Traducción procedente de Kareol

Del tiempo y del espacio

Ante diem quintum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Tarde extraña de verano, leyendo a un historiador de la arquitectura cuyo nombre no citaré, que se ocupa de la obra de cierto arquitecto devoto de Atenea al que no citaré tampoco, que construía villas invivibles con teorías pitagóricas sobre cuerpos regulares que si existen en la naturaleza visible es en la cristalización de los minerales.

La búsqueda de la idea perfecta incorruptible, la que unifique las artes, las del tiempo y del espacio y hasta las de la palabra, pero que siempre tendrán la imperfección a que obliga la realidad del espacio real, de los materiales, del humor, del instrumento y su afinación, del gusto del momento y del recuerdo del pasado.

Rígido siglo XVI de tratados: extensión es una pared, extensión es una melodía, extensión es una estrofa. Organización serial será una fachada, organización serial será un madrigal, organización serial será un soneto. Abstracciones de teóricos, que no ponen una piedra ni componen una nota. Que no podrán evitar todas las extravagancias, todas las audacias que se ensayarán y pondrán en práctica en el siglo  siguiente.

Poco importa si hay proporción pitagórica en el gran salón de más de trescientos metros de Pietro da Cortona. Con las abejas mutantes que vuelan entre las alegorías, donde podría sonar doliente este madrigal, que aunque compuesto con la más actual música del momento, lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás.

Claudio Monteverdi – Carlo Milanuzzi
Sì dolce è’l tormento (1624)

Si dolce è’l tormento / Es tan dulce el tormento
Ch’in seno mi sta, / que tengo en mi pecho,
Ch’io vivo contento / que vivo contento
Per cruda beltà. / por una beldad cruel.
Nel ciel di bellezza /En el cielo de la belleza
S’accreschi fierezza / aumenta la fiereza
Et manchi pietà: / y falta la piedad:
Che sempre qual scoglio / Que siempre cual roca
All’onda d’orgoglio / a la ola de su orgullo
Mia fede sarà. / mi fe estará.

La speme fallace / La falsa esperanza
Rivolgam’ il piè. / me revuelve.
Diletto ne pace / Ni alegría ni paz
Non scendano a me. / descienden a mí.
E l’empia ch’adoro / Y la impía a la que adoro
Mi nieghi ristoro / me niega el consuelo
Di buona mercè: / de buena merced:
Tra doglia infinita, / Entre dolores infinitos,
Tra speme tradita / entre la esperanza traicionada
Vivrà la mia fè. / vivirá mi fe.

Per foco e per gelo / Por fuego o por hielo
Riposo non hò. / no tengo reposo.
Nel porto del Cielo / A la puerta del Cielo
Riposo haverò. / reposo tendré.
Se colpo mortale / Si el golpe mortal
Con rigido strale / de una rígida flecha
Il cor m’impiagò, / me hiere el corazón,
Cangiando mia sorte / cambiando mi suerte
Col dardo di morte / con dardo de muerte
Il cor sanerò. / el corazón sanará.

Se fiamma d’amore / Si llama de amor
Già mai non sentì / jamás la sintió
Quel riggido core / ese rígido corazón
Ch’il cor mi rapì, / que el corazón me robó,
Se nega pietate / si me niega la piedad
La cruda beltate / la dura beldad
Che l’alma invaghì: / que el alma encantó:
Ben fia che dolente, / que un día doliente,
Pentita e languente / arrepentida y lánguida
Sospirimi un dì. / suspire por mí.

Tengo esta canción de Claudio Monteverdi, perteneciente a los Quarto scherzo delle ariose vaghezze,  en media docena de versiones, pero casi todas menos estas dos de la entrada están cantadas por voz de soprano femenina.  La versión de Philippe Jarourssky, es casi perfecta pero tiene un problema, falta una estrofa, que ha sido sustituida por la música instrumental. La única versión que tengo cantada por una voz inequívocamente masculina tiene un defecto: su estilo de canto no es el más adecuado, aunque tiene sus fans…, pero señor Villazón, a Monteverdi no se lo canta así, que no está usted en el Castel Sant’Angelo esperando que lo fusilen al amanecer.

Versión completa cantada por tenor:

Traducción propia con la que hay que ser benevolente, que desde hace algún tiempo mis estanterías parecen una plaza del Trastevere y hago lo que puedo.