Principio de disyunción

Roman de la Rose

Roman de la Rose c.1380  f.126 recto (Francia) British Library

Ante diem septimum decimum Kalendas Apriles: Mamuralia, Argei

No es lo que parece, al menos eso han dicho la mayoría de las parejas pilladas en tal situación. Y es verdad, no es lo que parece. Para empezar la miniatura, que aunque es de aproximadamente 1380, en los inicios de gótico internacional, tiene mucho más el estilo francogótico del siglo anterior. Si yo no veo el pie de foto en el catálogo de la Birtish Library, la ubico en el siglo XIII, en la época en que se escribió el libro. La ausencia de ambiente, ese fondo de trama romboidal azul y dorado, es propio de la miniatura durante casi dos siglos, pero aunque el fondo abstracto de trama se prolonga durante buena parte del siglo XIV antes de ir despareciendo por la representación de los interiores o el paisaje, la pareja tiene un aire demasiado esquemático para ser de tan avanzado el siglo XIV. Hay que fijarse con detenimiento y porque mi imagen está muy ampliada para distinguir al hombre, de cara más angulosa, nariz más larga y con un corta barba, de la mujer con cara más redonda, naricilla y con un peinado de trenzas recogidas en los lados de la cabeza, también sus brazos son más delgados. Por más que la miniatura no era grande, con la ampliación es posible ver las miradas que se dirigen mientras se abrazan en la cama, lo que demuestra la pericia del miniaturista. La cama tampoco tiene desperdicio, vemos que las sábanas son blancas, en Edad Media habría resultado impensable que las sábanas fueran de otro color, pero el cobertor tiene dos colores. A finales del siglo XIV en algún lugar de Francia se ha inventado el edredón reversible, con los almohadones a juego.

Pero la pareja no está sola. Ellos no se han dado cuenta aún pero en la habitación ha entrado otro personaje, viste ropas de artesano no de caballero y lleva una enorme porra indudablemente dispuesta descargarla sobre el cráneo de los amantes. Esta pareja ha sido encontrada in flagrante delicto de adulterio. La de las trenzas es sin duda la esposa del artesano de la porra, y lo que está pasando no era ninguna broma en la Edad Media, ni en los siglos posteriores, ni lo es hoy en muchos lugares. Lo que ocurra en esa habitación no es un asunto privado que habrá que resolver por medios privados. Las cosas se van a poner muy feas para los que retozan bajo el edredón reversible. Pero no es el marido el que va a realizar la disyunción en tan conjuntiva pareja.

La escena pertenece a Le Roman de la Rose, libro esquizofrénico, que fue la obra más leída de la literatura francesa entre su redacción en el siglo XIII y el siglo XVI. Hoy nos puede parecer algo increíble pues el libro llega a ser tedioso y pesado. Admito no haberlo leído entero de un tirón, ni creo que alguien lo pueda hacer ahora si no es para un trabajo erudito. De mi edición española, la de Cátedra, he ido a lo largo de los años, saltando de un pasaje a otro y leyendo más fragmentos de la segunda parte que de la primera. De este libro se conservan decenas de copias manuscritas muchas de ellas ilustradas con miniaturas. Estas copias miniadas pertenecieron siempre a los grandes de la nobleza.  Un libro que tiene 21.774 versos octosílabos, si además está decorado con miniaturas era un objeto carísimo. Muy pocos podían permitírselo.

Le Roman de la Rose es un libro esquizofrénico en el sentido literal de la palabra “mente dividida” porque tiene dos autores, muy diferentes uno del otro. El primer autor, el que lo inició y escribió los primeros 4.052 versos, Guillaume de Lorris, fue un “escolar” de Orleans que escribió una especie de biografía sentimental de forma alegórica, pues recurre al tópico del sueño, donde instruye sobre los asuntos amorosos tal como los habían ido desarrollando los trovadores desde el siglo XII. No tiene nada de original, sólo que por primera vez los asuntos del cortejo de la dama, ella es la Rosa, la espera, la paciencia, el desengaño, los maledicentes, la recompensa final, todos están unidos en una misma obra. Entre 1237 y 1240 Guillaume de Lorris muere dejando inconclusa la obra, de la que sin embargo se hacen copias y tiene un gran éxito. Y más de treinta años después, Jean Chopinel, conocido como Jean de Meun, retoma la obra hacia 1276 y escribe los 17.722 versos restantes. Jean de Meun que también es autor de Art de Chevalerie, y tradujo la Consolación de la Filosofía de Boecio al francés, fue un hombre cultísimo. Esa cultura se refleja en toda la segunda parte que es tres veces más larga que la primera. Esa segunda parte está llena de citas de los clásicos grecolatinos, pero, de ahí la esquizofrenia del libro, la parte de Jean de Meun es completamente diferente de la de Guillaume de Lorris, parece más bien una parte escrita en contra de todo lo que defendía el primer autor. Es una parte contra el mismo Roman de la Rose,  y una parte que rezuma misoginia por muchos de sus versos. Se acabó la idealización de la dama y de andar dando vueltas y dando otros nombres a lo que de verdad se busca con el cortejo. Jean de Meun se burla del amor cortés, su público ya no son los jóvenes caballeros a los que iba destinada la obra de Guillaume de Lorris, de hecho Jean de Meun critica a la nobleza en varias ocasiones, sino la naciente y pronto poderosa burguesía de las ciudades. Pero no son las diferencias entre las partes del Roman de la Rose las que crean la disyuntiva que me ha hecho tratar la miniatura, es otra cosa.

Volvamos a la miniatura del principio, dije que las cosas no son lo que parecen. Bueno algunas cosas sí son lo que parecen. Esa pareja de amantes ha sido sorprendida por el marido de la mujer. Pero ese trío no son una pareja de amantes cualesquiera, sorprendidos por un enfadado marido cualquiera. Esa miniatura está en la parte que escribió Jean de Meun, concretamente a partir del verso 13.840:

Mucho más celosa que el propio Vulcano,
El cual sorprendió a Venus,
su esposa, yaciendo con Marte en su propia cama,
sobre los que echó una red de acero
mientras se entregaban con gran frenesí
al ardiente juego que los abrasaba,
después de espiarlos laboriosamente.
Tan pronto como Vulcano conoció el asunto
y pudo probar esta tal traición,
una vez echada la red sobre el lecho
(debió de estar loco para hacer tal cosa,
pues quien cree que él solo goza a su mujer
es un insensato y sabe muy poco)
les mandó a los dioses venir sin tardanza,
quienes se rieron e hicieron mil fiestas
en cuanto los vieron así entrelazados.
La beldad de Venus fue muy apreciada
por la mayoría de los convocados,
mientras que la diosa lloraba y lloraba.
Venus, en efecto, estaba enojada
por lo que su esposo hiciera con ambos,
y en tal situación sintió gran vergüenza.
Más no fue una cosa tan maravillosa
el que Marte y Venus hicieran aquello,
puesto que Vulcano era tan feísimo
y estaba tan negro debido a su fragua
(las manos, la cara, hasta el mismo cuello),
que ella no podía amar a su esposo
aunque su mujer se considerara.

Bien ya sabemos quiénes son el trío de la miniatura ¿Nos suena de algo el episodio? Pues está en el Canto VIII de la Odisea, donde se narra todo el episodio del adulterio de Afrodita con Ares, a los que le tiende una trampa Hefesto, esposo de Afrodita y llama a todos los dioses para que contemplen a su infiel esposa. La narración ocurre en el Palacio de los Feacios ante Odiseo. Dudo que  Jean de Meun con toda su cultura clásica conociera la Odisea en griego en el siglo XIII. Más bien el episodio lo debió conocer por las Metamorfosis de Ovidio, libro que está en latín y que fue muy leído en la Edad Media, se hicieron varias redacciónes, además, moralizadas, hubo Ovidios moralizados y Virgilios moralizados, que es a las que tuvieron acceso los eruditos. En el libro IV de las Metamorfosis, en la narración de las Miníades, está de nuevo contada la historia. Esta vez los nombres de los dioses son los romanos Venus y Marte.

Pero esta no es una entrada sobre literatura contando algo archisabido, es una entrada sobre arte, sobre la representación de un episodio de la mitología, el cual contemplándolo como lo vemos en la miniatura nunca habríamos pensado que se trataba de tal episodio. Ya sabemos que el trío no es mortal sino divino, que los tres son dioses y que por mucho que se descargue la porra no van a morir ni sufrir daño. ¿Qué es lo que ha pasado para que una historia de la mitología conocida por escrito desde el siglo VIII a.C. se represente así en el siglo XIV en una obra escrita en el siglo XIII? ¿Dónde está el “ambiente clásico”? ¿Dónde está red que teje Hefesto-Vulcano y atrapa a los amantes? Digamos que el miniaturista no ha sabido hacerlo. Que debía ser algo realmente difícil y además tiene muy poco espacio, y no, el entramado romboidal no es la red. El miniaturista ha leído sobre un pareja adúltera sorprendida por el marido y ha pintado un marido enfadado con un garrote a punto de atacar a los traidores. No es fácil representar este episodio que tampoco ha sido representado tantas veces, una de las representaciones más fieles a la historia narrada en la Odisea está en un cuadro manierista de hacia 1540 del holandés Maerten Van Heemskerck, pero no nos sirve porque ya estamos en el Renacimiento avanzado. Ahora estamos en el siglo XIV y quiero como en tantas otras entradas defender la denostada, por ignorancia, Edad Media. Y aquí habría que hablar un poco del absurdo concepto de “Edad Media”, un concepto que surge precisamente con los primeros humanistas ya en este mismo siglo XIV. Un período “intermedio” entre el mundo clásico y el “Renacimiento” al que ellos también le dan nombre. Con el tiempo el período “intermedio” tuvo nada menos que mil años.

Pero la Edad Media, las gentes que vivieron en ella, sobre todo los que vivieron a partir del siglo XII jamás se consideraron ni medievales, ni incultos, ni oscuros. Como hemos visto, en Le Roman de la Rose no faltan citas eruditas y episodios sacados de la literatura clásica, es eso lo que me ha hecho leerlo durante años y no la misoginia que enfadó y fue contestada por Christine de Pisan. Para alguien que vive en el siglo XIII y XIV, que tiene cultura, que conoce el latín y escribe, su tiempo es la continuidad de la Antigüedad clásica, y la Antigüedad clásica es lo que está en su pasado y no un mundo perdido para siempre como era para Petrarca. En esos siglos XIII y XIV, se construyen edificios en “estilo moderno” el después llamado peyorativamente gótico, que superan los que se construyeron en la Antigüedad. Pero cuidado, la mayor parte del mundo antiguo había sido pagano y el mundo en el que escribe Jean de Meun y pintan los miniaturistas de Le Roman de la Rose es cristiano. La religión de los dioses paganos había sido enemiga. Encontrar en estos siglos una estatua de un dios o de una diosa pagana tenía algo de demoníaco y en muchos casos se la destruía. Para la época medieval los dioses paganos, la mitología solo eran tolerables con el ropaje contemporáneo con el que podían ser entendidos y asimilados sin peligro. Este es el “principio de disyunción”

Roman de la Rose 1490

Roman de la Rose c. 1490 – 1500  f 122verso (Holanda) British Library

Cada vez que en la Edad Media plena, siglos XII y XIII, y tardía, siglo XIV y XV, se enfrenta a una obra de arte que tiene un modelo clásico siempre lo hace con una figuración y significación no clásica, es más, una representación contemporánea. De ahí el vestido de artesano y el garrote de Vulcano cuando se acerca a los amantes, aparte de la torpeza de no haber podido representar la red. De ahí las trenzas de Venus, de ahí en esta otra representación de la misma escena en Le Roman de la Rose ya muy tardía, donde sí vemos el dormitorio, la cama con dosel, los muebles y Vulcano va vestido con un elegante traje cortesano y en la pareja que está en la cama con los pies atados, de nuevo el miniaturista no ha sabido o querido representar la red, pero en el que ese Marte de labios pulposos que mira hacia otro lado con cara de “yo no he tenido la culpa” lleve gorro de dormir.

¿Nos imaginamos ahora a Marte-Ares así? De ninguna manera, nuestro Marte es otro, sus representaciones son las que tenemos a partir del Renacimiento, este con mayúscula, el que se inició en Italia, el que veía el mundo clásico como un mundo perdido al que había que hacer renacer. El mundo que no se veía como una continuidad, en la que Venus era una mal mariée, una malcasada que se vengaba con la infidelidad, como ocurría en los siglos XIII y XIV sobre todo fuera de Italia. El Renacimiento italiano que fue una mutación en la cultura occidental, investigó los mitos y los representó de otra forma. Alguien podría decirme que el cuadro de Botticelli, contemporáneo de Le Roman de la Rose holandés puede tener también la representación propia del “principio de disyunción”: el vestido de Venus es florentino y aparece el modelo en otros cuadros de Botticelli y las armas y la armadura de Marte son propias de finales del siglo XV. Pero aquí no hay principio de disyunción aunque haya moda florentina de finales del siglo XV. La idea de este cuadro es muy diferente, y no ya porque aquí no se narra el episodio de la Odisea, ni de la Metamorfosis ni de Le Roman de la Rose. Podemos ver a Marte y Venus como amantes pero también son dos ideas contrapuestas: la armonía y la belleza frente a la fuerza y la violencia a la que ha vencido. Aquí Venus no es una mal mariée sino que recoge una idea que ya estaba en la Antigüedad: que el verdadero esposo de Afrodita-Venus no fue Hefesto-Vulcano, cuyo episodio en la Odisea le sirve a Homero para burlarse de los dioses, sino Ares-Marte. No sólo porque reunía a las dos figuras más fuertemente sexuadas de la mitología clásica sino a dos personajes contrapuestos a la vez que complementarios. Detrás de la representación de Botticelli está Angelo Poliziano y otros humanistas, proporcionando las ideas y dando los detalles.

Sin embargo, la cotidianeidad que había en las representaciones medievales no deja de estar aquí. Se puede ver en el cuadro de Botticelli una cierta sorna, una ligerísima y elegante ironía en la mirada y sonrisa de Venus que mira a Marte desnudo, despojado de sus armas con las que juegan los pequeños faunos, durmiendo. Hay algo en la pintura que está fuera de nuestro alcance pero que nos dice la mirada de Venus: Marte está roncando

Sandro Boticelli, Venus y Marte, 1483. National Gallery. Londres

Sandro Boticelli, Venus y Marte, 1483. National Gallery. Londres

Moniot de Paris (… –  post 1250) – Je chevauchoie l’autrier

Je chevauchoie l’autrier / Yo cabalgaba el otro día
Seur la rive de la Saine. / junto a la orilla del Sena.
Dame dejoste un vergier / Vi a una dama cerca de un huerto
Vi plus blanche que laine; / más blanca que la lana;
Chançon prist a commencier / Ella comenzó  suavemente
Souef, a douce alaine. / a cantar.
Mult doucement li oï dire et noter: / Muy dulcemente entendí:
“Honi soit qui a vilain me fist doner!” / “Maldito sea quien me dio a un villano!
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Hautement la saluai / La saludé dignamente
De Dieu le filz Maris. / en nombre de Dios el hijo de María.
El responi sanz delai: / Ella respondió rápidamente:
“Jhesu vos beneïe!” / “Jesús os bendiga
Mult doucement li proié / Yo le rogué dulcemente
Q’el devenist m’amie. / si ella quería ser mi amiga.
Tot errant me commençoit à raconter / Enseguida comenzó a contarme
Conme ses maris la bat por bien amer. / como su marido la golpeaba para hacerle el amor.
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer /  que tener mil marcos de oro y llorar después.

“Dame, estes vos de Paris? / “Señora, ¿sois de París?
-Oïl, certes, beau sire; / – Así es, gentil señor
Seur Grant-Pont maint mes maris, / mi marido vive en el Gran Puente,
Des mauvés tot le pire. / de todos los males, el peor.
Or puet il estre marris: / pero es muy triste:
Jamés de moi n’iert sire!/ ¡porque nunca será mi dueño!
Trop est fel et rioteus, trop puet parler, / Es muy traicionero, pendenciero, y ya podrá decir buenas palabras
Car je m’en vueil avec vos aler joër.” / porque con vos me voy a divertir
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

“Mal est qui me maria! /”¡Maldito sea quien se casó conmigo!
Tant en ait or le prestre, / Así como el sacerdote
Qu’a un vilain me dona / que me dio a un villano
Felon et de put estre. / felón y de bajo nacimiento
Je croi bien que poior n’a / que no creo peor
De ci tresqu’a Vincestre. / de aquí a Vincestre.
Je ne pris tot son avoir pas mon souler, / No vale toda su riqueza más que mi zapato,
Quant il me bat et ledenge por amer.” / cuando me pega y abusa de mí.”
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer / que tener mil marcos de oro y llorar después.

“Enondieu, je amerai / “En nombre de Dios, amaré
Et si serai amee, / y seré amada,
Et si me renvoiserai / Me demoraré mi tiempo
El bois soz la ramee, / en el bosque bajo las ramas,
Et mon mar maudirai / y a mi marido maldeciré
Et soir et matinee. / noche y mañana.
-Dame de Paris, amez, lassiez ester / – Dama de París, amad, dejad
Vostre mari, si venez o moi jöer!” / a vuestro marido, y venid conmigo a gozar.”
J’aim mult melz un poi de joie a demener / Prefiero antes un poco de alegría
Que mil mars d’argent avoir et pluis plorer. / que tener mil marcos de oro y llorar después.

Traducción propia a partir de la transcripción moderna.

Einsam wachend in der Nacht

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux

Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.

En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.

Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.

No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.

Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda

Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.

La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en ese libro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.

Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia

Tristan und Isolde. Preludio

y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1883. castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein

Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.

Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.

Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…

Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!

O sink hernieder,
Nacht der Liebe

Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.

Einsam wachend
in der Nacht
wem der Traum
der Liebe Lacht
hab’ der Einen
Ruf in Acht
die den Schläfern
Schlimmes ahnt
bange zum
Erwachen, mahnt,
Habet acht!
Habet acht!
Bald entweicht die Nacht!

El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente

So starben wir
um ungetrennt,
ewig einig
ohne End’,
ohn’ Erwachen,
ohn’ Erbangen,
namenlos
in Lieb’ umfangen
ganz uns selbst gegeben
der Liebe nur zu leben!

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.

Acto III. Preludio

Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.

Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!

Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y

August Spiess. Muerte de Isolda. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura

En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos,  muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se  ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.

Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.

Libreto completo y bilingüe en Kareol.

Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda:
Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)

Primer Acto: Filtro de amor:
Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)

Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne:
Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)

Acto tercero: Muerte de Tristán:
Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)

Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.

He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.

Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus

Altstetten

Kalendae Decembres: Neptunus, Pietas, Festum Fortunae muliebris

El dibujo tiene unos trazos finos, delicados. Los colores, un suave sombreado que los aleja de la representación plana. El libro fue miniado en la primera mitad del siglo XIV, pero su estilo está más cerca del siglo anterior. A través del pergamino se transparentan las letras de la página siguiente. No hay fondo, la estructura en azul en que están ambos personajes podría ser una edificación, pues vemos los arcos ojivales y los óculos de la arquitectura gótica. Podrían estar en una terraza de un castillo, pero la planta de grandes flores rojas, quizá rosas, que los envuelve, nos dice que están en un jardín. A pesar de que sus rostros están dibujados con unos pocos trazos de pluma o de pincel finísimo, el artista ha captado la mirada que ambos de dirigen. Toda la ternura, la confianza del gesto de él recostado en el regazo de ella, de ella abrazándolo en una posición más alta indicando claramente que ese hombre le pertenece, no necesita de más artificios ni complicaciones. Rosa, azul, rojo, verde, gris, amarillo, un poco de negro, y un artista que supo combinarlos para que quien lo contemplara reconociera el gesto de cómo se entendía el amor desde el siglo XII, en su época en el que será unos de los siglos más difíciles de la historia de Europa, a pesar de todo, en la nuestra.

Podrían ser ellos, pero no lo son. Es Konrad von Altstetten, un minnesinger que vivió entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII y una dama desconocida. También de esta miniatura, la más reproducida de uno de los códices más bellos de la Edad Media, se ha dicho que podrían ser Federico II y Bianca Lancia, su amante y al final esposa, la madre de sus hijos Manfred y Constanza, quizá el único amor de su vida entre tantas mujeres y esposas de sangre real. Nada es seguro en estos tiempos en los que aún no existe el retrato. Pero en mi imaginación y en la de los que conocemos la historia podrían ser ellos, tantas veces esta imagen se ha utilizado para ilustrar portadas de libros y carátulas de Cd.

Gottfried von Straßburg que sí tiene imagen en este códice, llamado Meister, maestro, que escribió la segunda versión en lengua alemana, podría haberlos reconocido.

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg, Codex Manesse

Gottfried von Straßburg

Me he encomendado una tarea, para aliviar al mundo, para caldear lo corazones nobles, corazones tan cercanos al mío. Yo les contaré acerca de dos nobles amantes que fueron a mostrar un anhelo puro: un amante y una amante, – una mujer, un hombre – , Tristán, Isolda, – Isolda, Tristán –

Está Gottfried en el códice, pero no Eilhart von Oberg que escribió la primera versión en lengua alemana, pero el poema es más antiguo, se escribió en francés y un poeta del que solo sabemos su nombre Béroul o Berol fue la base de esta primera versión. Poema acéfalo y sin final, no solo el de Berol sino también el de Thomas de Inglaterra. De la historia de estos amantes solo quedan ruinas, porque desde el principio fue escandalosa. Escandalosa y leída y recitada una y otra vez, con versiones en todos los idiomas europeos. Historia leída desde las cortes reales hasta los monasterios de monjas. Calificado de libro pestífero por Juan Luis Vives. Forman parte de la nueva mitología que origina en la edad media: sustrato céltico, orden feudal, religión cristiana ordenando el mundo y condenando una historia como esta.

Podrían ser ellos, transgresores de todas las leyes del momento: la de la fidelidad vasallática, la del matrimonio. Ellos nunca se sentirán culpables y ante todas las acusaciones que se les hagan dirán que son inocentes, que la culpa la tuvo el filtro que bebieron una mañana de San Juan, cuando Tristán llevaba por el mar de Irlanda a Iseo para que se casara con su tío el rey Marcos de Cornualles. Pero antes de eso Iseo le había salvado dos veces a Tristán la vida curándolo de sus heridas, y también ante su mirada en el baño había renunciado a matarlo. El filtro tuvo la culpa. Un filtro con el que no saben muy bien que hacer los poetas y los escritores. Para unos los efectos del filtro debía durar para siempre, para Béroul, el poema más antiguo y bárbaro, con gran sabiduría, el filtro sólo tendría poder durante tres años. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis o este deja de serlo. Tres años es un tiempo suficiente.

Bosque de Morrois

Tristán e Iseo en el bosque de Morroia
Manuscrito del siglo XV
BnF, Manuscrits, Français 97 fol. 62

Los trovadores cantan al fin’amors, a la dama inaccesible, superior y casada, esperan sus favores, se lamentan y sienten alegría. Son momentos no una historia de años. Las novelas y poemas del ciclo artúrico cuenta la historia de amor entre Lanzarote y la reina Ginebra, larga en años. Pero todos ellos se mantienen dentro de los límites del mundo feudal al que acatan. Ellos no. Extraño caballero Tristán, hijo de reyes que renuncia a su reino, pues así podrá ser inferior a Iseo y su servidor. Caballero que se desclasa, que vive como proscrito, que caza en el bosque, que sabe preparar a los animales, que entrena a su perro, trabajos de escudero. Extraña reina que sabe curar, que lleva una doble vida en la corte, que lo abandona todo, que enflaquece y sus ropas se convierten en harapos, que echa de menos el pan y el sabor de la sal, pero no deja el bosque en que vive con Tristán.

Aspre vie meinen et dure: /Áspera vida llevan y dura:
Tent s’entraiment de bone amor /pero como se aman con buen amor
L’uns por l’autre ne sent dolor / El uno por el otro no siente dolor.

Cuando llegue el momento de la ordalía a la que será sometida, no mentirá, pero engañará a todos y en el juicio de Dios, éste se pondrá de su lado. Iseo temeraria e incluso en algunas versiones, suicida. Podrían ser ellos, felices y libres en el bosque si cambiáramos el halcón por Husdent, el perro que adiestró Tristán y que tan fiel les era. El que lo reconoció cuando, tiempo más tarde, él se fingió loco para estar cerca de ella. Tristán jamás se volvió loco de amor, se fingió loco para amar, para poder hacer el amor con Iseo. Es el filtro, claro. Una mañana de San Juan, en el bosque, ambos añoraron la vida de reina y de primer caballero. El efecto del filtro había pasado. Decidieron pedir perdón al rey. Iseo fue perdonada y Tristán desterrado.

El efecto del filtro ha pasado, ya no tienen por qué transgredir nada. Ella puede ser la reina con todos los honores y él ser el caballero de grandes hazañas, pero en el mismo momento de separarse saben que volverán a verse una y otra vez mientras puedan. Husdent se quedará con Iseo e Iseo entregará un anillo de jaspe a Tristán:

Amigo Tristán oídme: si no me enviáis el anillo que está en vuestro dedo, nada de lo que diga el mensajero me creeré. Pero desde el momento que vea el anillo ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Separaciones y encuentros, claves que solo reconocerán ellos. No hay filtro ya pero se comportarán como si lo hubiera y el filtro siempre les servirá de excusa. No se puede vivir perpetuamente en éxtasis, pues pondrán los obstáculos para renovarlo. De la ruinas de la historia queda el hermoso Lai de la Madreselva.

Marie de France – Le lai du Chèvrefeuille

Asez me plest e bien le voil / Mucho me complace y tengo gran deseo
Del lai que hum nume Chevrefoil / del lai que llaman de la Madreselva.
Que la verité vus en cunt / contaros la verdad
Comment fu fet, de coi et dunt. /por qué fue hecho, cómo y dónde.

Li reis Marks esteit curucié, / El rey Marco estaba furioso y airado
Vers Tristram sun nevuz irié; /con Tristán, su sobrino;
De sa tere le cungea / Lo expulsó de su país
Pur la reïne qu’il ama. / porque amaba a la reina.

En sa cuntree en est alez; /Entonces Tristán se fue
En Suhtwales, u il fu nez, / al sur de Gales, su país natal.
Un an demurat tut entier, / Se quedó allí durante un año,
Ne t ariere repeirier; / sin poder regresar.

Tristram est dolent e pensis: /Tristán está triste y pensativo;
Pur ceo se met de sun païs. / por ello abandonó su país
En Cornvaille vait tut dreit, / y se fue directamente Cornualles,
La u la reïne maneit. / donde estaba la reina.

En la forest tut sul se mist, / Entró solo en el bosque,
Ne voleit pas que hum le veïst; /no quería que nadie lo viera.
Od païsanz, od povre gent / Entre campesinos y pobres
Perneit la nuit herbergement. / pasaba la noche en sus casas.

Ceo li dïent qu’il unt oï / Ellos de decían lo que habían oído
Que li barun erent bani, / que los barones habían sido convocados
A Tintagel deivent venir, / y que debían acudir a Tintagel
Li reis i veolt sa curt tenir, / dónde el rey iba a reunir a su corte.

Le jur que li rei fu meüz, / El día que el rey se puso en marcha
E Tristram est al bois venuz / Tristán volvió al bosque
Sur le chemin quë il saveit / como sabía el camino
Que la rute passer deveit, / por el que pasaría la comitiva.

Une codre trencha par mi, / Partió en dos una rama de avellano,
Tute quarreie la fendi. / y la talló dándole forma cuadrada.
Quant il ad paré le bastun, / Una vez que hubo preparado el bastón,
De sun cutel escrit sun nun. / con el cuchillo escribió su mensaje.

Se la reïne s’aparceit, / Si la reina se daba cuenta,
Que mut grant gardë en perneit / pues ponía gran atención,
De sun ami bien conustra / reconocería el bastón
Le bastun quant el le verra. / de su amigo al verlo.

Ceo fu la summe de l’escrit / He aquí  lo que había escrito,
Qu’il li aveit mandé e dit: / que el le había mandado decir:
Cume del chevrefoil esteit / Como la madreselva
Ki a la codre se perneit: / que se agarra al avellano:

Quant il s’i est laciez e pris /Cuando alrededor
E tut entur le fust s’est mis, / del tronco se ha enlazado.
“Bele amie, si est de nus: / “Mi bella amiga, así es de nosotros:
Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus!” /ni vos sin mí, ni yo sin vos“.

La reïne vait chevachant; / La reina cabalgaba;
Ele esgardat tut un pendant, /miraba a su alrededor,
Le bastun vit, bien l’aparceut, / vio en una cuesta el bastón,
Tutes les lettres i conut. / leyó todas las letras que había en él.

Del chemin un poi s’esluina; / Se alejó del camino;
Dedenz le bois celui trova / dentro del bosque encontró
Que plus l’amot que rein vivant. / al que tanto amaba
Entre eus meinent joie grant. / y sintieron ambos gran alegría.

Mes quant ceo vient al desevrer, / Cuando llegó el momento de separarse,
Dunc comencent a plurer. / se pusieron a llorar.
Tristram a Wales s’en rala, / Tristán volvió a Gales,
Tant que sis uncles le manda. / hasta que su tío le mandó llamar.

Pur la joie qu’il ot eüe / Por el gozo que tuvo
De s’amie qu’il ot veüe / de haber visto a su amiga.
Tristram, ki bien saveit harper, / Tristán que sabía tocar muy bien el arpa,
En aveit fet un nuvel lai; / compuso un nuevo lai.

Gotelef l’apelent en engleis, / Los ingleses le llaman Gotelef,
Chevrefoil le nument Franceis. / Chevrefoil (Madreselva) le llaman los franceses.
Dit vus en ai la verité / Os he dicho la verdad
Del lai que j’ai ici cunté. / del lai que os he contado.

Y después, la soledad de Tristán, el pensar que Iseo le ha olvidado, los celos del rey, cuando en el amor cortés no se deben tener celos del marido Tristán los tiene. Y su matrimonio con la otra Iseo, la de las Blancas Manos, matrimonio de castidad ignominiosa, cuya consecuencia será la muerte de Tristán.

Como Teseo cuando liberó a Atenas del tributo cretense y acabó con el Minotauro, Tristán mató a Morholt, el gigante irlandés tío de Iseo que recogía su tributo a Cornualles de jóvenes y doncellas. Tristán herido fue curado por Iseo. La segunda vez que llegó a Irlanda, buscando a la dama del cabello de oro, mató al dragón que le hubiera dado a Iseo por esposa. Herido de nuevo fue curado por ella, pero la llevó como esposa a su tío Marcos y en el mar bebieron el filtro.  En una de sus batallas Tristán es herido de nuevo, necesita a Iseo, no sólo porque la sigue amando sino por su sabiduría para curar. Su cuñado Kaherdin es el mensajero que lleva el anillo de jaspe para enseñar a la reina. Como Teseo para avisar a su padre Egeo, la llegada de la reina sería anunciada con una vela blanca. No fue descuido de Kaherdin no cambiar la vela negra por la vela blanca, la vela era blanca, pero Iseo de las Blancas Manos cuyo amor por Tristán se había convertido en deseo de venganza, a la pregunta de Tristán sobre el color de la velas dijo: las velas son negras.

Tristán. Lai mortal. Anónimo.

He compuesto cantos y lais, pero todos mi lais me llevan a este punto: porque hoy es mi último día, y en este bello lai el amor me mata. Adiós Iseult, adiós mi amor. Nunca me lamenté de vos, que el amor me haya llevado a la morada de la muerte, y ahora nada temo.
Iseult, amada, adiós. Aquí está Tristán abandonado, la muerte hubiera pasado de largo si Iseult hubiera venido junto a él. Ningún hombre os ha amado más nunca, por eso en la muerte pongo fin a mi lai.
A todos los que pasáis por el camino, venid a ver, si existe un dolor como el mío, el de Tristán que va hacia la muerte.

El anillo de jaspe verde cayó al suelo la noche aciaga de la boda con Iseo de las Blancas Manos, pero sólo la tempestad detuvo momentáneamente a Iseo la Rubia: ni torre ni muralla ni fortaleza me detendrán para que acuda corriendo a la llamada de mi amante.

Iseult. Lai mortal. Anónimo

El sol brilla, claro y hermoso, escucho el dulce canto de los pájaros, que cantan en la espesura. Alredededor de mi suenan los cantos nuevos.
De mi muerte que veo llegar, compondré un lai que será muy querido, que afectará el corazón de todos los amantes, porque el amor me hace recostarme hasta morir.
Tristán, amado, amado, amado, que mi corazón que jamás dejó de amaros, ahora muera por vuestra espada. Tristán, amado, amado, amado, que Dios haga según mi deseo, que mi alma quede junto a tu espíritu, ya sea en el infierno o en el paraíso. 

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d'Espinques y colab., Francia, siglo XV. Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Tristan de Léonois, iluminado por Évrard d’Espinques y colab., Francia, siglo XV.
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 116, fol. 676v.

Epílogo de Thomas de Inglaterra

Aquí acaba Tomás su historia, y saluda y habla a todos los amantes… Que encuentren en ella consuelo ante la inconstancia, ante la injusticia, ante las penas y ante el dolor, y ante todas las trampas del amor.

Lai de la Madreselva: Ellen Hargis (soprano)
Tristán: Henri Ledroit (contratenor)
Iseult: Anne Azèma (soprano)
Gottfried von Straßburg, Thomas de Inglaterra, narrador: Andrea von Ramm
The Boston  Camerata, Joel Cohen.

La traducción de Thomas y del Lai de la Madreselva es casi en su totalidad de Isabel de Riquer. Las de los otros fragmentos son propias.

Damas que leen

Leonor de Aquitania, muerta en 1204. Abadia de Fontevrault

Kalendae Novembres: Isia, Ludi Victoriae Sullanae

Hubo un momento, en el siglo XII, en que las mujeres se convirtieron en lectoras, y desde entonces no dejaron de leer. Para ellas se escribieron historias. Si el tiempo me lo permite, antes de que acabe el año quisiera contar una parte de una de esas historias. Pero antes de contar esa historia, hoy, cuando comienza la más melancólica de las estaciones, quiero compartir la historia de una dama que leía junto a la ventana.

Bele Doette
Texto y melodía anónimos – Siglo XII
Bibl. Nat. fr. 20 050, folio 66 r-v

Bele Doette as fenestres se siet, / Bella Doette está sentada junto a la ventana,
Lit en un livre mais au cueur ne l’en tient; / leyendo un libro, pero su corazón está en otra parte
De son ami Doon li resovient /recuerda a su amante Doon,
Qu’en autres terres est alez tornier. / que está en lejanas tierras en un torneo.
E, or en ai dol ! / y ahora, ¡estoy de duelo!

Uns escuiers as degrez de la sale / Un escudero ante las escaleras de la sala
Est dessenduz, s’est destrossé sa male. /desciende y deposita su correo.
Bele Doette les degrez en avale, / Bella Doette desciende las escaleras
Ne cuide pas oir novel male. /no espera oir una mala noticia
E, or en ai dol ! / y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette tantost li demanda: / Bele Doette entreteanto le pregunta
“Ou est mes sires, que ne vie tel pieça?”/ “¿Dónde está mi señor al que hace tanto tiempo que no he visto?”
Cil ot tel duel que de pitie plora; / el escudero con dolor, llora de piedad;
Bele Doette maintenant se pasma. / entonces Bella Doette se desmaya.
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette s’est en estant drecie; / Bella Doette se levanta;
Voit I’escuier, vers lui s’est adrecie; / viendo al escudero, se dirige a él
En son cuer est dolante et correcie / su corazón está afligido y preocupado
Por son signor dont ele ne voit mie. / pues no ve a su señor
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette li prist a demander: / Bella Doette le pregunta:
“Ou est mes sires cui je doi tant amer?” / “¿Dónde está mi señor al que tanto amo?”
“En non Deu, dame, nel vos quier mais celer: / “En nombre de Dios, Señora, no os lo puedo ocultar:
Morz est mes sires, ocis fu au joster.” / muerto es mi señor, cayó en el torneo”.
E, or en ai dol ! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette a pris son duel a faire: / Bella Doette deja libre su dolor:
– Tant mar i fustes, cuens Do, frans / ¡Qué amarga desgracia, conde Doon, tal leal
debonaire, / y noble!
Por vostre amor vestirai je la haire, / Por vuestro amor vestiré cilicio
Ne sor mon cors n’avra pelice vaire. / y mi cuerpo no tendrá abrigo de piel.
E, or en ai dol ! /  ahora, ¡estoy de duelo!

Por vos ferai une abbaie tele: / Por vos fundaré una abadía
Quant iert li jors que la feste iert nomeie, / que el día de la fiesta en que la dedique
Se nus i vient qui ait s’amor fauseie, / los que hayan sido infieles a su amor,
ja del mostier ne savera l’entreie. /  no tendrán entrada.
E, or en ai dol! /  y ahora, ¡estoy de duelo!

Bele Doette prist s’aba’ie a faire, / Bella Doette fundó su monasterio
Qui mout est grande et adés sera maire. / que es muy grande y aún lo será mayor.
Toz cels et celes vodra dedanz atraire / Quiere atraer a todos aquellos
Qui por amor sevent peine et mal traire. / que por su amor sufren penas y desgracias.
E, or en ai dol! /  y ahora, ¡estoy de duelo!
Por vos devenrai nonne en l’eglise saint Pol. / Por vos me haré monja en la Iglesia de Saint Paul.

Traducción propia, a partir de la traducción francesa moderna.

Robert Campin, Santa Bárbara, 1438. Museo del Prado

Guadaña

Julio. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Julio. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem duodecimum Kalendas Augustas: Lucaria, Ludi Victoriae Caesaris

Crucemos la columnilla torsa que separa el mes de junio del mes de julio. Es junto a la escena del mes de agosto, con la que comparte muro y ventana, la más grande de todo el ciclo. El cielo de azul de azurita, el azul de Alemania o de índigo, se ha mantenido en casi toda la superficie, pero en la escena del mes de julio el color verde predomina. Ocres, blancos, rojos, amarillos, el mismo azul del cielo retroceden ante la abundancia de verdes. Dice Cenino Cenini que con el cardenillo se hace un verde hierba perfectísimo, pero que no dura. Todos los pigmentos usados para el verde son inestables. El color omnipresente en la naturaleza es un color esquivo.

Julio afilado

Julio ya está avanzado, el jeroglífico solar dice que estamos en Leo. Caminemos desde la escena de junio. Parece prolongarse el mismo grupo de cabañas donde los pastores elaboran el queso. Pero no nos engañemos, el amplio prado al pie de las rocas entre las que se distinguen los árboles no está a la misma altura del prado en el que pastaban las vacas en el mes de junio. El Maestro Wenceslao no retrata la realidad. Entre esas rocas grises u ocres, en esos estratos inclinados sobre los que el jeroglífico del sol en Leo domina, allí, en los prados de las cumbres es donde están las vacas, en una trashumancia que se repite desde la domesticación de los animales. El prado que abarca casi la mitad de la escena está en una altura más baja, más cercano a las aldeas, en los valles, donde los prados son amplios y menos inclinados que en las cumbres.

El Maestro Wenceslao no sólo ha reservado para el mes de julio uno de los lugares más amplios del ciclo sino que las labores campesinas dominan la escena. Un grupo de tres casas. Una casa con techo de paja y pórtico. Delante, sentado a horcajadas de una viga de madera, un hombre afila una guadaña. En el amplio prado dos grupos hacen distintas tareas. Como el hombre que afila la guadaña, todos van vestidos de blanco. No sería exactamente blanco el color de las ropas sino más bien telas sin teñir, blanqueadas al sol. Estamos al pie de los Alpes, pero el calor es fuerte. Las ropas de los campesinos probablemente serían de lino o cáñamo. El algodón era un tejido de lujo que no se podían permitir los villanos. Y para el trabajo que realizan al sol del verano, han elegido las ropas más viejas y gastadas. Los hombres llevan las calzas rotas o ni siquiera las llevan. En los pies llevan abarcas semejantes a las alpargatas de esparto o incluso van descalzos. Sí, el sol es fuerte en esas alturas de la montaña, aunque estemos en un valle o en los inicios de una ladera. Todos llevan sombrero de paja para protegerse del sol. Escena campesina de siega y preparación del heno con todos sus elementos: las guadañas y su afilado, el rastrillado, el amontonamiento de la hierba con horcas y rastrillos. 

¿Por qué ese duro trabajo al sol del verano con la hierba? Los seres humanos no comemos hierba. El trabajo del mes de julio al pie de los Alpes es la consecuencia de tener los animales que aparecen en el mes de junio y de otras escenas del ciclo, no solo de este ciclo sino de tantos ciclos medievales representando los meses del año. Vacas y caballos, son animales valiosos, importantes y necesarios para el trabajo. La asociación con ellos desde su domesticación añadió la tarea de mantenerlos en los meses de año en que escasearían los pastos. Todas las zonas de Europa se encontraron durante siglos con el problema de mantener y alimentar el ganado de grandes animales, demasiado valiosos para sacrificarlos todos los años. También con el más pequeño de ovejas y cabras, animales mucho menos exigentes. La Europa mediterránea tiene un verano demasiado largo y seco, que agosta la hierba, de ahí la trashumancia en busca de pastos. La Europa alpina, central y nórdica tiene un larguísimo invierno con la tierra cubierta por la nieve. Vivir con los animales implica cuidarlos, buscarles sustento que ellos con la domesticación no son capaces de encontrar. En la zona alpina, en las zonas de montaña, en Europa central, en las grandes llanuras del este y del norte, la llegada del verano significa la hierba alta, jugosa, la hierba que se va segar y secar, que servirá para alimentar al ganado durante los meses de invierno.

Siempre que veo representada un escena de siega del heno con guadaña recuerdo el capítulo IV en la tercera parte de Ana Karenina, en que Levin, personaje que me es profundamente antipático, se va segar, a guadañar, la hierba con los campesinos. Cómo un trabajo que aparentemente es fácil y ligero acaba siendo una dura jornada en el verano, en que además, el señor que juega a la hermandad con los campesinos, siega mal y los campesinos se dan cuenta y lo comentan entre ellos, así como que el trabajo que hace Levin no les parece propio ni adecuado.

Julio segadores

No hay señores segando en la escena del Maestro Wenceslao. Los tres órdenes, las divisiones sociales y de trabajo estaban muy claras en la Edad Media y el único caballero que vemos en la escena, seguro que no se le pasaba por la cabeza jugar a ser campesino. La espada y la armadura son para los caballeros. El rastrillo, las horcas, el mayal, la hoz, la guadaña, para los villanos. Aperos agrícolas que se podían convertir en armas formidables en las jacqueries de esta época.

La guadaña está documentada desde la edad del hierro, casi con la misma forma que tiene la pintada por el Maestro Wenceslao y la que se pueda usar actualmente en las competiciones de siega a las que ha quedado relegada. Columela y Catón hablan de ella, y Plinio el Viejo en el libro XVIII de la Historia Natural, explica cómo era la siega en los latifundios de la Galia se recurre a guadañas más largas, que reducen el trabajo porque sólo cortan las hierbas de mediana altura y dejan de lado las más cortas. Y también comenta lo costosa que era la operación de siega, como la cuchilla iba perdiendo filo y el segador caminaba con un cuerno de aceite atado a la pierna, donde estaba la piedra de afilar. Todos esos detalles es posible verlos en la escena del mes de julio. Casi mil quinientos años después de Plinio la situación no ha cambiado, sólo empezaría a cambiar hace menos de cien años.

Julio rastrillado

La escena contigua en el mismo prado es la del amontonamiento y rastrillado del heno para formar posteriormente los almiares y dejar preparado el forraje para el invierno. En el grupo de cuatro personajes está la única mujer que trabaja de toda la pintura. Contrasta con sus compañeros que con las piernas desnudas, voltean y rastrillan la hierba con ella, lo tapada que está. No solo su vestido llega hasta los pies y las mangas son largas, sino que lleva un pañuelo que le cubre el cuello y la cabeza bajo el sombrero. Sus ropas serán del mismo no color que las de ellos, pero no aparecen rotas, y el estar tan cubierta trabajando en un día de julio no es por pudor, sino para protegerse del sol. El sol que la avejentará junto con el duro trabajo antes de los treinta años, pero aún campesina, no puede resistirse a preservar algo de lo que es signo de belleza y distinción en su época y lo seguirá siendo varios siglos más: la piel blanca.

La mirada va bajando y deja el prado, nos acercamos a la zona urbana o señorial. Las construcciones ya no son de madera con techumbre de paja sino de piedra. Una extraña construcción rojiza a la derecha ¿Es un castillo, una iglesia fortificada? Y luego una barca con tres hombres. Una barca de pesca con red. No, no estamos cerca del mar, pero en los lagos alpinos, en el lago de Garda, como en un pequeño mar interior, que llega hasta el Trentino, la pesca sería con red.

Julio Halconeros

Pasemos a la otra orilla del lago camino hacia la ciudad fortificada. Dos nuevos personajes. También visten de blanco no-color, pero no calzan alpargatas sino zapatos, ambos llevan las calzas bajadas, pues aunque no sieguen el calor también les afecta en su trabajo, pues son los halconeros del señor del lugar. El que está más a la izquierda y se dispone a cruzar el puente de tablas lleva dos perchas, en la mano izquierda con un halcón y en la derecha dos, a modo de balanza. El de la derecha, que lleva una percha cuadrada a modo de marco de telar, lleva seis halcones o azores. Ninguno de los animales que llevan está encapuchado. Otra relación con los animales, éstos no sometidos al trabajo, sino adestrados para ser colaboradores en la caza. En el mes de julio es la primera vez que aparecen. Volveremos a verlos en los meses de agosto y septiembre.

Julio Ofrenda

Ya llegamos a la zona baja de la pintura, también en un prado, rodeado de bosquecillos de juguete, fuera del recinto de la ciudad amurallada. Aquí aparecen los dos personajes no villanos del mes. La dama rubia, con su tocado en forma de corona. Ella sí lleva un vestido blanco, de lana fina, de algodón, de lino, quizá de seda, con ribete dorado en el escote y las mangas. Ella puede permitirse el ir más descubierta que la campesina que rastrilla, dado que poco tiempo estará al sol, siempre podrá retirarse a la sombra o a cubierto. Para ella como para el caballero de rizado pelo rubio que se arrodilla ante ella, el prado con sus flores es locus amoenus. De nuevo vemos una escena parecida a la del mes de mayo, en que el caballero rinde honor a la dama, pero ahora hay algo diferente. Este caballero vestido de rojo y negro a la moda italiana, le entrega algo a la dama: es un halcón. Por su tamaño y la resolución no me permite ver si está encapuchado, aunque probablemente lo estuviera dado la postura forzada boca arriba del ave. La dama, delicadamente, le ata las patas. Hay algo de ritual en esta ofrenda de amor. Arrodillado, el caballero parece decir: yo caballero, me consagro a ti del mismo modo que tú atas las patas de mi halcón.

Lorenzo da Firenze (? – Diciembre 1372 o Enero 1373)
Sento d’amor la fiamma

Sento d’amor la fiamma e ’l gran podere
E veggio che temere
Non si convien chi vuol vincer la prova.

Ma se fiereza in questa ognor si trova,
De’ che farò ?
I’ tei dirò:
Perseverando vincerò la guerra.
Non fu d’amor già mai donna sì nova
Che, s’ i’ vorrò
E seguirò,
Con suo’ potenza Amor nolla dissera.

Non sia però l’ardir contra ’l dovere;
Anzi si vuol calere
Che sdegno di pietà nolla rimova.

Brial

Mayo. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Idus Maiae: Mercuralia

La dama vestida de verde del mes de abril cuyo vestido es cruzado por la columnilla torsa se incorpora al cortejo del mes de mayo. La escarpada roca rojiza de abril es el terraplén en el que una muralla del mismo color tiene sus cimientos. Sol en Géminis. El horizonte alto de bosques y montaña da paso al cielo azul oscuro. No debió utilizar el Maestro Wenceslao, ni el carísimo lapislázuli, ni casi la menos cara azurita para el cielo. Probablemente utilizó el glasto o el índigo de los tintes textiles. El glasto y el índigo que oscurecen de una manera no muy atractiva. Han pasado seis siglos desde que se pintó el fresco. Muy avanzado está el mes de mayo ya en estas tierras al pie de los Alpes en las que la primavera es tardía.

El mes de abril ha sido de afanosa labor en los campos. En el mes de mayo las cosechas que se recogerán a partir de junio siguen su curso en la tierra. No es una estación muerta de trabajo agrícola, pero los trabajos más duros están hechos. Habrá que esperar a que el sol entre en Cáncer para que los trabajos que darán alimento en los meses del invierno se inicien de nuevo.

Pasado el día 20 de mayo, ya hemos dejado Tauro, la nieve y el frío han quedado definitivamente atrás, los prados y los jardines se cubren de flores. Verde es el color que predomina en esta escena. Estamos tan acostumbrados al paisaje campestre como lugar de esparcimiento que no nos damos cuenta que eso no siempre ha sido así. Fue la Edad Media la que nos enseñó la belleza de la naturaleza, algo que luego desarrolló tanto el arte del Renacimiento. En el arte griego, el cosmos helénico sólo se preocupa de lo humano o de lo divino con figura humana. El cosmos latino atiende más a la naturaleza, ésta se manifiesta en el arte, en la pintura, en los relieves de la escultura, y la Edad Media que hace desaparecer el paisaje de la representación visual durante casi mil años, sin embargo, presenta la naturaleza en la literatura. El bosque, el prado florido, el locus amoenus de la villa clásica se manifiestan en las letras, llena la poesía de los trovadores y las flores y las plantas treparán por los márgenes de los manuscritos, hasta que en el siglo XIV los árboles, las hierbas, las flores, el paisaje, comiencen a invadir los fondos de la pintura.

Con sus ropas más elegantes los habitantes del castillo, los vecinos de los castillos cercanos, las visitas de las cortes principescas italianas se disponen a disfrutar del tiempo al aire libre, de la belleza de los días primaverales. Jóvenes y menos jóvenes, todos los personajes de esta escena son cortesanos. No hay campesinos en esta escena del Maestro Wenceslao…, o sí. Por un sendero entre los rosales parece haber un personaje que empuja algo parecido a una carretilla alta. El deterioro del fresco lo hace casi invisible. Desde la poesía de los trovadores, la primavera, mayo, son los meses del amor. Se exalta tanto la naturaleza como el sentimiento. Ocho parejas se distribuyen el espacio de la escena. Y una figura femenina no emparejada, pero no sola.

Sigamos por el sendero que caminaban las damas de naranja y verde del mes de abril. De perfil con tocado azul y barba rubia, con un largo manto rojo de probable terciopelo forrado del mismo azul que su tocado vemos al primer personaje. El Maestro Wenceslao no ha escatimado en el color de sus ropas, el rico color rojo probablemente procede del bermellón de cinabrio, y el forro azul claro, su tocado, produce de la azurita. Color que se repite también a toques en las ropas, los forros y los tocados de otros personajes. Este caballero de barba rubia en primer plano, tiene un gran parecido con el que en el mes de enero lanza bolas de nieve. Hacia él se inclina como escuchando la figura femenina de vestido claro, casi blanco. La mano del hombre parece estar sobre el brazo de la figura femenina que los precede y a la que parecen acompañar. Éste es el único personaje no emparejado, y que con estos dos forma trío. Vestida de blanco, ligeramente más baja, podría ser la hija adolescente, la jovencita de doce o trece años, a la que sus padres acompañan y dejan por primera vez ir a las fiestas de mayo en la pradera.

Muy cercanos a este trío, una pareja, vestido de verde él, un deterioro del fresco nos impide ver su cara, también de perfil, también con barba rubia. La mujer, vestida de rojo brillante se inclina al escucharle.  En un ligero plano más al fondo otra pareja: ella con vestido naranja, él con traje negro y tocado con cintas azules, inclina la cabeza para hablar o indicar algo a la mujer. Ella lleva en sus brazos un perrito blanco, probablemente un perrito maltés. Estas tres parejas, todas en pie, la que acompaña a la jovencita, la vestida de rojo y verde, y la de naranja y negro con el perrito, son las que parecen más maduras, las que ya llevan tiempo juntos, incluso el perrito que lleva la dama puede ser uno de esos perritos de lanas malteses que se ponían al pie de los sepulcros de las damas como alegoría de la fidelidad. Llevan años juntos, pero también para ellos mayo es estación del amor, donde pueden revivir los recuerdos de un mayo ya lejano en que se encontraron en la situación de las otras tres parejas de la escena.

Parecen recortados, como flotando en la pradera, entre las flores, los matorrales y los arbustos que probablemente son rosales blancos. Cercanos al espectador, entre la parte abierta del imaginario pabellón, las otras tres parejas repiten la misma situación: el hombre arrodillado ante la mujer sentada como rindiéndoles homenaje feudal, en dos ellas. Más al fondo, otra pareja, ambos arrodillados unen sus manos. Mayo es mes propicio al amor y a buscar novia, que será la esposa futura. Las formas del amor cortés han suavizado las costumbres. La mujer adopta el papel del señor, es el hombre el que se inclina ante ella, incluso ella lo corona. La situación social de las mujeres está muy lejana de tan idílica escena.

Estos personajes sí parecen más jóvenes. También cambia el vestido. A las largas hopalandas de los caballeros que pasean acompañados por sus esposas, estos llevan, excepto el hombre arrodillado de primer plano, quizá un letrado o un erudito, el jubón o jacquete, y las calzas. Incluso calzas a la italiana, de diferente color en cada pierna. Y varios de los personajes de le escena llevan los zapatos de larguísima punta.

Los vestidos de ellas oscilan entre el vestido ceñido de cintura alta y el brial suelto desde los hombros, que recuerda las modas del siglo XIII. Blanco color de luz. Blanco que difícilmente sería completamente blanco por la imposibilidad de lograrlo en esos momentos. Las mangas, tanto en hombres como en mujeres, se ensanchan exageradamente a partir del codo.  El vestido cambia, no hay la uniformidad que tenemos ahora cuando parece que hay tanta variedad. Viendo a estas damas no puedo dejar de recordar los versos del Romance de la Condesita:

Se retiró a su aposento,
llora que te llorarás;
se quitó medias de seda,
de lana las fue a calzar;
dejó zapatos de raso,
los puso de cordobán;
un brial de seda verde
que valía una ciudad,
y encima del brial puso
un hábito de sayal;
esportilla de romera
sobre el hombro se echó atrás,
cogió el bordón en la mano
y se fue a peregrinar
.

La moda no fue sólo cuestión femenina. A finales del siglo XIV, las mujeres, en general, iban vestidas de manera menos extravagante que los hombres. Los zapatos de punta exagerada eran generalmente zapatos masculinos. Todavía estas damas trentinas no van encorsetadas, incluso una de ellas, con el vestido rosa pálido, coronada, lleva su túnica suelta sin ceñir, como en el siglo XIII. Aunque ya comienza a existir lo que conocemos como “moda”, ésta se nutre de las aportaciones de distintos lugares de Europa. Por esta misma época en que se pintó el fresco, llamaban la atención los jóvenes caballeros genoveses que aparecían en la corte de Milán con sombreros y botas alemanes, cinturón catalán, jubón italiano y bata al estilo borgoñón de tela inglesa.

Hay una escena que me llama especialmente la atención porque es la primera vez, que yo sepa, que aparece en la pintura. A medida que vamos avanzando hacia, es un decir, al que nos tiene acostumbrados la pintura desde el Renacimiento, el fondo. Para el mundo de la nobleza el campo no es el lugar del duro trabajo, la maldición de Adán con la azada y el arado. El campo es el lugar de esparcimiento. En los dulces días de mayo de finales del siglo XIV es posible ver una mesa puesta en el campo con su mantel blanco y su servicio. Cercana a una fuente. Una escena cotidiana, que seiscientos años después podemos ver en tantos lugares de Europa. Creo que el Maestro Wenceslao ha pintado el primer picnic conservado de la historia de la pintura.

Si antes hemos visto a las parejas caminar entre las flores y ofrecerse sus promesas de amor en el prado mirándolas de frente, ahora ante este grupo de cuatro, los dos hombres y la mujer sentados a la mesa, la mujer que se acerca a la fuente, que disfrutan de su comida al aire libre, cercanos a la ciudad, de nuevo vemos las cosas a vista de pájaro. La perspectiva caballera que usa el Maestro Wenceslao. A ellos los vemos de frente, pero la mesa servida, la fuente, los tejados rojos de la ciudad, la iglesia blanca gótica con sus torres en la fachada y sus contrafuertes, los vemos como si voláramos. De nuevo el punto de vista cambiante, el ojo saltarín y la desproporción de los tamaños.

Tan altos como las murallas de la ciudadela son los comensales del picnic. En las tierras del Trentino no había ninguna ciudad con esas características. El obispo moravo que encargó los frescos al Maestro Wenceslao debió describirle algún lugar amado. Un foso o río, un puente levadizo de madera suspendido sobre él. Murallas con almenas y barbacana para defender la puerta. En la ciudad, en el piso superior de los edificios, amplias ventanas típicas del gótico. La ciudad es imaginaria, pero si nos fijamos, cercano a la iglesia, en la plaza, hay un pórtico con columnas cuyo capitel podría ser tanto toscano como jónico, y detrás de la iglesia blanca, hay una columna, sobre la que se yergue una estatua. Estamos en el Otoño de la Edad Media y estamos muy lejos de Roma y de Florencia, sin embargo, en pequeños detalles, parece que el Renacimiento está llegando también a estas tierras del norte.

Detalle del mes de mayo.

Detalle del mes de mayo.

Francesco Landini (1325-1397) – Ecco la primavera

Ecco la primavera, / Llega la primavera
Che’l cor fa rallegrare, / que alegra el corazón,
Temp’è d’annamorare / tiempo de enamorarse
E star con lieta cera. / Y estar con la cara feliz.

Noi vegiam l’aria e’l tempo /Vemos que el aire y el tiempo
Che pur chiam’ allegria / que también llaman a la alegría
In questo vago tempo / En este bello tiempo
Ogni cosa vagheça. / todo es belleza.

L’erbe con gran frescheça /La hierba con gran frescura
E fior’ coprono i prati, / y las flores cubren los prados,
E gli albori adornati / y los árboles se adornan
Sono in simil manera. /de similar manera.

Ecco la primavera /Llega la primavera
Che’l cor fa rallegrare /que alegra el corazón,
Temp’è d’annamorare /tiempo de enamorarse
E star con lieta cera. / Y estar con la cara feliz.

Traducción propia.

Ahora sí. Me callo hasta más allá de las nonas, quien sabe si hasta los idus de junio. Gracias a todos los que seguís visitando en este lugar.

Li nouviautz tanz

Villahermosa del Río by Hesperetusa
Villahermosa del Río, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Ante diem tertium decimum Kalendas Apriles: Quinquatria, Pelusia
Equinoccio de Primavera

En el solsticio de diciembre, el solsticio de verano en el hemisferio sur y de invierno en el hemisferio norte, publiqué una foto de hace algunos años tomada en Chile. Una frágil flor austral amarillo-anaranjada que crece silvestre en praderas y páramos, orientándose hacia el sol.

Ahora, cuando los rayos del Sol son perpendiculares al ecuador, cuando en todo el mundo es igual el día y la noche, su hermana boreal, la amapola, hace su aparición.

Flor que no resiste el corte. Frágil como la vida humana. Quien hizo esta foto en 2007, quien me la mandó por correo electrónico para compartir esta belleza, ya no está para volver a caminar, para volver a maravillarse con la primavera en un campo como este.

Le Châtelain de Coucy (…1186 – 1203)
Li nouviautz tanz  / La primavera

Li nouviautz tanz et mais et violete / La primavera, mayo, la violeta
et lousseignolz me semont de chanter, / y el ruiseñor me incitan a cantar
et mes fins cuers me fait d’une amourete / y mi gentil corazón me hace de un amor
si douz present que ne l’os refuser. / tan dulce regalo que no oso rechazarlo.
Or me lait Dieus en tele honeur monter / Que me deje Dios ahora subir a tal honor
que cele u j’ai mon cuer et mon penser / que a aquella en quien tengo corazón y pensamiento
tieigne une foiz entre mes braz nuete / la estreche, desnuda, una vez entre mis brazos
ancoiz quaille outremer. / antes de irme a ultramar.

Au conmencier la trouvai si doucete, / Al principio la encontreé tan dulcecita
ja ne quidai pour li mal endurer; / que no pensé sufrir males por ella,
mes ses douz vis et sa bele bouchete / pero su dulce mirada y su hermosa boca,
et si vair oeill bel et riant et cler / sus claros ojos, bellos alegres y resplandecientes,
m’orent ainz pris que m’osaisse doner; / me conquistaron antes de que yo osara rendirme;
maiz s’or me veut retenir et cuiter / si no quiere retenerme o liberarme,
mieuz aim a li faillir, si me pramete, / prefiero abstenerme de ella, lo prometo,
qu’a une autre achiever. / a conseguir a otra

Las! pour coi l’ai de mes ieuz reguardee, / ¡Ay! ¿por qué he mirado con mis ojos
la douce rienz qui Fausse Amie a non, / la dulce cosa que se llama falsa amiga,
quant de moi rit et je l’ai tant amee? / pues se ríe de mí y yo la amo tanto?
Si doucement ne fu trahis nus hom. / Tan dulcemente no fue traicionado nadie.
Tant corn fui mienz, ne me fist se bien non; / Mientras fui mío, sólo me hizo bienes,
mes or sui suenz, si rn’ocit sans raison, / pero ahora soy suyo y me mata sin razón:
et c’est pour ce que de cuer l’ai amee! / ¡y todo porque con el corazón la he amado!
N’i set autre ochoison. / No conozco otro motivo.

De mil souspirs que je li doi par dete, / De mil suspiros de los que le soy deudor,
ne m’en veut pas un seul cuite clamer; / no quiere perdonarme uno solo;
ne Fausse Amours ne lait que s’entremete, / ni deja que en el Falso Amor se entremeta,
ne ne me lait dormir ne reposer. / ni me deja dormir ni descansar.
S’ele m’ocit, mainz avra a guarder; / Si ella me mata, menos tendrá que guardarse;
je ne m’en sai vengier fors au plourer; / no sé vengarme sino llorando;
quar qui Amours destruit et desirete / a quien el Amor y el deseo destruyen,
ne l’en doit on blasmer. / no se le debe acusar.

Traducción procedente de: Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger. (De principios del siglo XII a fines del siglo XIII). Alianza Editorial, 1981.

Conde Claros, Conde Claros, el señor de Montalván…

Portada del Libro de los Cincuenta Romances (c. 1525), primera colección de romances conocida.

Ante diem sextum decimum Kalendas Octobres: Ludi Romani

Nos gustan las viejas historias, las que se repiten una y otra vez, las que tienen varias versiones, las que no cansan nunca porque tratan de los temas que siempre están ahí que forman parte de la vida. Joseph Bédier comenzó su historia recopilación de Tristán e Isolda con esta pregunta: “¿Queréis oír, señores, si os place, un bello cuento de amor y de muerte?” Sí, nos placen las historias de amor, de muerte, de superación, de viajes interminables, de derrotas y victorias, de traición y venganzas.

Alrededor de la hoguera, bajo las estrellas, hace miles de años, comenzaron a tejerse y entrelazarse las palabras de cuentos, de historias, con unos temas, con unas tramas que se repetían. Solo los cambios culturales les fueron dando un ropaje que las hacía diferentes, pero eran las mismas. Y para que esas historias fueran reconocibles, para que quedaran en la memoria en todo el tiempo que no hubo escritura o que la escritura fue una excepción para la mayoría, necesitaron del verso y la música. Versos sencillos y melodías sencillas reconocibles por todos, desde el palacio hasta la cabaña campesina.

Esta es la historia de una historia que se desarrolla en un romance y de una melodía glosada en el Renacimiento y como con el tiempo, acabé uniéndolas.

Hace mucho mucho tiempo…, me regalaron tres libros. Aún los tengo, han sobrevivido a mudanzas y cosas peores. Están entre los más antiguos de mi biblioteca, trepan por las estanterías altas, junto a los libros de Tolkien y Terence H. White, situados en el limbo de los libros que no conviene volver a leer. Uno de esos tres libros es una antología de romances. Están agrupados por temas y completos, sin censurar, vertidos a castellano moderno. Fueron mi primer contacto con ese tipo de poesía en libro independiente, no en libro de texto. Bastante tiempo después, buscando siempre versiones diferentes, me encontré con una edición moderna de la Flor Nueva de Romances Viejos, de Ramón Menéndez Pidal y comprobé que los romances de mi libro eran los mismos, pero no estaban todos. Yo ya sabía que no estaban, hacía años que en las ferias de libro de ocasión había comprado antologías de romances. Para empezar es imposible que estén todos…, y además hay diversas versiones. Lo que ocurre es que mi libro, dirigido a un público todavía infantil, no podía tener ciertos romances viejos.

Para la época en que ya buscaba entre otros libros diversas versiones y recopilaciones de romances también escuchaba ya música antigua, música del Renacimiento y empecé a encontrarme con las glosas, diferencias y variaciones sobre una melodía. La primera que me llamo la atención y escuché mucho antes las diferencias fue la famosa Guárdame las vacas o La Romanesca. Cuando una escucha la canción original se queda un poco atónita de la tontuna de la letra y que algo así tuviera la atención de los mejores compositores de música instrumental.

Las vacas fueron especialmente famosas, pero había otra melodía que fue muy famosa y recibió mucha atención de los  compositores para vihuela y así nos encontramos con esto:

Luis de Narváez. Los seys libros del Delphin de música, 1538. Veynte y dos diferencias de Conde Claros:

Y con esto:

Alonso Mudarra (c. 1510-1580) Tres libros de música en cifras para vihuela, 1546. Conde Claros en doze maneras:

Para cuando estos discos llegaron a mis manos yo ya sabía que era de eso de Conde Claros. Una de mis recopilaciones de romances, comprada como no podía ser menos en ferias de ocasión lo tiene…, pero qué decepción cuando lo leí. El Conde Claros es probablemente el romance más largo y prolijo de todo el romancero viejo. El romance que se salta a las claras aquello de que hablan los especialistas, empezando por D. Ramón, del “callar a tiempo” y que desde luego se salta, pero eso se lo saltan muchos, la pretendida “pureza” de los temas del romancero, algo que en lo que insistía especialmente D. Ramón Menéndez Pidal, que no sé donde tendría los ojos a veces.

Los romances son poemas narrativos en muchas estrofas. Las estrofas son cuartetos de versos de rima asonante en los pares, con una melodía que repite cuantas veces sea de largo el romance. Si el romance es muy largo el aburrimiento musical está servido pero…, las melodías de los romances son sencillas y fueron muy populares y tienen una característica: la melodía que sirve para un romance suele servir para otro, hay una melodía de un romance viejo que se transformó en otra canción en los yacimientos auríferos de California en los años cuarenta del siglo XIX.

El Conde Claros con toda su prolijidad de contarlo todo, cuenta la misma historia que el romance de Gerineldo. Este romance mucho más conciso sí que cumple el “callar a tiempo”. La historia de Gerineldo es una historia que hay que comprender desde las premisas del amor cortés: Gerineldo, paje del rey ama a la infanta hija del rey, es un hombre de nivel social inferior al de la dama, aunque sea noble, la dama, esta vez no casada, tiene el nivel más alto es una princesa. Pero la dama, también ama a Gerineldo, como él no se atreve le dice:

Gerineldo, Gerineldo,
paje del rey más querido,
quien te tuviera esta noche
en mi jardín florecido.

Pongamos que se refiere a un jardín… Gerineldo y la infanta pasan la noche juntos. Son descubiertos por el rey, padre de la dama que coloca una espada entre ellos…, símbolo de respeto a una virginidad que ha desaparecido alegremente. La vida de Gerineldo peligra, pero la infanta, a la que no le quedó más remedio que tomar la iniciativa, le salva la vida. La vida para vivirla compartida.

Y esta es también la historia del Conde Claros, uno de los doce pares, un gran señor feudal al que hay que prender con muchos hombres, porque todas las campesinas de su señorío podrían estar a su disposición pero no la hija del rey…

Y tuvo que llegar en 2005 el centenario de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha para que el Conde Claros dejara de ser una melodía en las diferencias de Luis de Nárvaez y Alonso Mudarra.

Señores, en la aldea y el palacio, en el descanso de la siega y en la fiesta cortesana ¿Queréis oír un bello cuento de amor y peligro de muerte? Está aquí:

El Romance del Conde Claros de Montalván

Media noche era por filo,
los gallos querían cantar,
conde Claros con amores
no podía reposar;

dando muy grandes sospiros
que el amor le hacía dar,
por amor de Claraniña
no le deja sosegar.

Cuando vino la mañana
que quería alborear,
salto diera de la cama
que parece un gavilán.

Tráele un rico caballo
que en la corte no hay su par,
que la silla con el freno
bien valía una ciudad,

y vase para el palacio
para el palacio real.
A la infanta Claraniña
allí la fuera hallar.

-Conde Claros, conde Claros,
el señor de Montalván,
¡cómo habéis hermoso cuerpo
para con moros lidiar!

-Mi cuerpo tengo, señora,
para con damas holgar:
si yo os tuviese esta noche,
señora a mi mandar.

-Calledes, conde, calledes,
y no os queráis alabar:
el que quiere servir damas
así lo suele hablar.

-Siete años son pasados
que os empecé de amar,
que de noche yo no duermo,
ni de día puedo holgar.

Tomárala por la mano,
para un vergel se van;
a la sombra de un aciprés,
debajo de un rosal,

de la cintura arriba
tan dulces besos se dan,
de la cintura abajo
como hombre y mujer se han.

Por ahí pasó un cazador,
que no había de pasar,
vido estar al conde Claros
con la infanta a bel holgar.

El cazador sin ventura
vase por los palacios
a do el buen rey está.
-Una nueva yo te traigo.

El rey con muy grande enojo
mandó armar quinientos hombres
para que prendan al conde
y le hayan de tomar.

Metiéronle en una torre
de muy gran escuridad:
las esposas a las manos,
que era dolor de mirar.

Todos dicen a una voz
que lo hayan de degollar,
y así la sentencia dada
el buen rey la fue a firmar.

La infanta que esto oyera
en tierra muerta se cae,
damas, dueñas y doncellas
no la pueden retornar.

-Mas suplico a vuestra Alteza
que se quiera consejar,
que los reyes con furor
no deben de sentenciar.

El buen rey que esto oyera
comenzara a demandar:
El consejo que le dieron,
que le haya de perdonar.

Todos firman el perdón,
ya lo mandan desferrar.
Los enojos y pesares
en placer hubieron de tornar.

Breve episodio dantesco

William Blake, The Lovers’ Whirlwind, Francesca da Rimini and Paolo Malatesta, Birmingham Museum Art and Gallery

Ante diem tertium Nonas Augustas: Supplicia canum

Ma s’a conoscer la prima radice / Pero si conocer la primera raíz
del nostro amor tu hai cotanto affetto, / de nuestro amor deseas tanto,
dirò come colui che piange e dice. / haré como el que llora y habla.

Noi leggiavamo un giorno per diletto / Por entretenernos leíamos un día
di Lancialotto come amor lo strinse; / de Lancelote, cómo el amor lo oprimiera;
soli eravamo e sanza alcun sospetto. / estábamos solos, y sin sospecha alguna.

Per più fïate li occhi ci sospinse / Muchas veces los ojos túvonos suspensos
quella lettura, e scolorocci il viso; / la lectura, y descolorido el rostro:
ma solo un punto fu quel che ci vinse. / mas sólo un punto nos dejó vencidos.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / este que nunca de mí se había apartado

la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

Mentre che l’uno spirto questo disse, / Mientras el espíritu estas cosas decía
l’altro piangëa; sì che di pietade / el otro lloraba tanto que de piedad
io venni men così com’io morisse. / yo vine a menos como si muriera;

E caddi come corpo morto cade. / y caí como un cuerpo muerto cae.

No vino. Esperaba que viniera, pero la Divina Comedia es su obra inacabada. En los lejanos días que se esconden en la memoria, William Blake y Dante Alighieri van juntos. Antes, mucho antes, ya había entrevisto a uno y otro. Pero fueron mis días de estudiante los que los unieron. A lo que está escrito es posible llegar, pero tarde, muy tarde, he llegado a ver una obra original de Blake, hace menos de tres semanas.

Al tiempo que yo descubría a este artista visionario leía por primera al poeta florentino. De él supe antes, porque el sistema educativo no consideraba pernicioso el saber, y la primera vez que leí el nombre de Dante, sólo una cita en un tema que después pondría algunos textos de Garcilaso de la Vega tenía once años. Pero antes de leerlo se cruzó en mi camino otro escritor, esta vez en mi lengua aunque de ella dijera unas cuantas estupideces.

Jorge Luis Borges tiene un ensayo sobre la Divina Comedia, no uno sino nueve. Nueve ensayos dantescos, un hermoso escrito, para introducirse en la obra selvática de Dante. Leía la Divina Comedia en el autobús cuando iba a la lejana biblioteca bonaerense que era su puesto trabajo. Como él, mucho más cercano mi puesto de trabajo, que compaginaba con los estudios, también yo leía esta obra de Borges en el autobús. A partir de ahí ya solo quise leerla. Pero que difícil encontrar una edición bilingüe, que difícil que tengan en cuenta tus peticiones, casi adolescente, en una pequeña ciudad que sólo tenía y tiene cuatro librerías. Que extrañeza causa esta obra, tan citada, tan recreada por el arte, tan poco leída. Hace pocos años fui testigo de la cara de estupor de la cajera de la Feltrinelli de Alberto Sordi en Roma cuando compraba la caja de doce CDs que contenía el recitado completo de la Divina Comedia. Porque ahora, ya no viene sola la lectura sino acompañada de la voz.

Borges me llevó definitivamente hasta Dante, y del ensayo de Borges recuerdo especialmente dos cosas, aunque cite de memoria y nunca haya vuelto sobre esta obra. Decía Borges, creo que citando a alguien, que Dante escribió la Divina Comedia para poder tener algunos encuentros con Beatriz Portinari. Que Beatriz lo fue todo en la vida de Dante y Dante contó muy poco, si no nada, en la vida de Beatriz. Que Dante al encontrarse con Paolo y Francesca en el Infierno, en el Canto V, en el círculo de los lujuriosos, veía a estos amantes con envidia.

Hay un verso clave: questi, che mai da me non fia diviso / éste del que nunca seré separada. Sí es un hermoso verso, pero los años me han enseñado que esto no fue probablemente como lo escribe Borges. La amada ideal es la amada ausente o lejana. La amada perfecta es la amada muerta. Beatrice Folco di Portinari muerta a los veinticinco años de sobreparto, Laura de Noves muerta a los treinta y ocho en la gran epidemia de la Peste Negra, abandonada por todos, por su marido y por Petrarca que huyeron despavoridos. Nunca más serían las mujeres reales de carne y hueso, que envejecerían, con las que habría que tratar día a día. Son perfectas, únicas, ideales, como tantas más que les siguieron.

William Blake el poeta y artista visionario tuvo un desengaño amoroso y encontró un día a una joven, analfabeta, hija de un verdulero, Catherine Boucher. Le contó la historia de su desengaño y le preguntó si le daba lástima. Ella contestó que sí y el de dijo: “entonces, te quiero”. William Blake y Catherine Boucher se casaron en 1782 con gran disgusto de los padres de William. Este enseñó a leer y escribir a su esposa y las técnicas de grabado. Catherine fue la colaboradora y coautora de los grabados de William Blake. Hubo problemas como no puede ser menos en la vida, pero William Blake no se puso a cantar a una amada perfecta sino que vivió con una real. Cuando en 1827 Blake murió, tras cuarenta y cinco años de matrimonio, William y Catherine solo habían estado separados en ese tiempo cinco semanas.

Traducción de los versos de la Divina Comedia procedente de Wikisource.

Can vei la lauzeta mover

Paul, Hermann y Hanequin de Limbourg. Mes de Agosto. Muy Ricas Horas del Duque de Berry. Museo Condé. Chantilly

Kalendae Augustae: Festum Spei et Martis

Agosto, agosto, dulzura del verano, qué lejos parecemos estar de la caída de las hojas, de la mengua de la luz, de los fríos del invierno. Es cierto que entre Leo y Virgo faltan los datos astronómicos, ya no llegaron aquí los calígrafos, pasó el aciago 1416, el manuscrito inacabado comenzó su odisea, pero Leo y Virgo brillan en el cielo del verano.

Al fondo, ocre, siena, tostado, amarillo de los trigales, está el castillo de Étampes, del que aún hoy día quedan restos. Étampes, nombrada por Felipe Augusto una de las doce buenas ciudades de Francia, posesión amada por Jean de Berry, tomada en 1411 por los borgoñones. Es nostalgia de la ciudad, del castillo perdido lo que pintan Pol, Hannequin y Hermann. Sólo muchos años más tarde, en 1478, cuando Jean de Berry yacía en Bourges junto a su oso de piedra, la ciudad volvería a ser del rey de Francia.

Azul ultramar en la línea del cielo que dibuja el castillo, verde jugoso en las copas de los árboles.  Se distinguen las torres, la capilla con sus contrafuertes, los edificios cubiertos de tejas, la alta torre del homenaje, la torre de Guinette cuadrangular rodeada de torres en ángulo que existe hoy día. Amaba este lugar, perdido cuando lo pintaron los hermanos, el Duque de Berry.

Los campesinos en este agosto caluroso para tan alta latitud, engavillan el trigo en un campo en pendiente que acaba de ser segado. Hace tanto calor que no bastan los sombreros de paja, el río Juine ofrece un inmediato frescor. Una campesina se apresta a desnudarse en la orilla. Como ranas, deformados por la refracción del agua, dos más se refrescan. Tarde de verano con el sol radiante, el trabajo está casi hecho, no hay tributos que pagar, la vida se encuentra en cada rincón, el invierno, la desesperanza y el hambre están muy lejos.

Por el camino, ante el prado, dos perros, tres caballos, cinco personajes montados. Un caballero ricamente ataviado con capa roja y azul ultramar, dos colores imposibles unir en tintes en esa época, con caperuza blanca, porque los nobles no están exentos del poder del sol, conduce a dos parejas, caballero y dama, que llevan como él, el halcón al puño. Caza ligera, sin peligro, en la que podían participar las damas. Ambas tocadas de blanco, una vestida de rosa, la otra con vestido marrón con volante blanco. El caballero de ésta, con sombrero de paja que le acerca a los campesinos, lanza el halcón.

De nuevo, aunque estemos en el campo, aunque veamos a los campesinos trabajar, estamos ante una escena cortesana. Si, los campesinos siegan y gavillan, nadan en un descanso en la tarde calurosa, el caballero se cubre con un sombrero de paja y el halconero, también con sombrero de paja, con dos halcones en el antebrazo, con la túnica ligera y las piernas semidesnudas conduce la comitiva. Algo en esta escena nos dice que no estamos en el tiempo jubiloso de abril y mayo. Estamos lejos. Lejos de Étampes, en manos del Duque de Borgoña, lejos del sobrino nieto querido, Charles de Orléans, prisionero en Inglaterra.  Lejos de la juventud, aunque la guerra estaba ahí presente e intermitente, la juventud que podía afrontarlo todo porque para todo había tiempo. Ahora, en agosto, cuando la luz de verano aún se prolonga en la tarde, cuando todavía canta la alondra, es tiempo de hacer balance y afrontar lo que queda de la vida, como en una cacería de halcones en la que no se quiere ser la presa.

Bernart de Ventadorn (…1147 – 1170…)
Can vei la lauzeta mover

I.

Can vei la lauzeta mover / Cuando veo la alondra que mueve
de joi sas alas contral rai, / de alegría sus alas contra el rayo de sol
que s’oblid’ e.s laissa chazer / y que se olvida y se deja caer
per la doussor c’al cor li vai, / por la dulzura que le entra en el corazón,
ai! tan grans enveya m’en ve / ¡ay! entonces siento tal envidia
de cui qu’eu veya jauzion, / por cualquiera que vea alegre,
meravilhas ai, car desse / que me admira como al instante
lo cor de dezirer no.m fon. / el corazón no se me funde de deseo.

II.

Ai, las! Tan cuidava saber / ¡Ay desdichado! ¡Creía saber tanto
d’amor, e tan petit en sai, / del amor y sé tan poco!
car eu d’amar no.m posc tener / pues no puedo abstenerme de amar
celeis don ja pro non aurai. / a aquella de la que no tendré beneficios.
Tout m’a mo cor, e tout m’a me, / Me ha quitado el corazón y a mí
e se mezeis e tot lo mon; / y a sí misma y a todo el mundo;
e can se.m tolc, no.m laisset re / cuando se me fue, no me dejó nada,
mas dezirer e cor volon. / sino deseo y un corazón anhelante.

III.

Anc non agui de me poder / ya no tuve dominio sobre mí
ni no fui meus de l’or’ en sai / ni fui mío desde el momento
que.m laisset en sos olhs vezer / que me dejó mirar en sus ojos,
en un miralh que mout me plai. / en un espejo que me agrada mucho.
Miralhs, pus me mirei en te, / Espejo, desde que me miré en ti,
m’an mort li sospir de preon, / me han matado los profundos suspiros,
c’aissi.m perdei com perdet se / de modo que me perdí igual que se perdió
lo bels Narcisus en la fon. / el hermoso Narciso en la fuente.

IV.

De las domnas me dezesper; / De las damas me desespero
ja mais en lor no.m fiarai; /nunca más confiaré en ellas;
c’aissi com las solh chaptener, / así como las solía defender,
enaissi las deschaptenrai. / así las atacaré;
pois vei c’una pro no m’en te / pues veo que ni una sola me ayuda
vas leis que.m destrui e.m cofon, / para con aquella que me destruye y confunde
totas las dopt’ e las mescre, /dudo de todas, en ninguna creo,
car be sai c’atretals se son. / porque sé que son todas iguales.

V.

D’aisso’s fa be femna parer / En eso parece mujer
ma domna, per qu’e.lh o retrai, / mi señora, y se lo reprocho,
car no vol so c’om voler, / pues no quiere lo que se debe querer
e so c’om li deveda, fai. / y hace lo que se le prohíbe.
Chazutz sui en mala merce, / He caído en desgracia
et ai be faih co.l fols en pon; / y hago como el loco en el puente;
e no sai per que m’esdeve / no sé por qué me ocurre,
mas car trop puyei contra mon. / sino porque subí demasiado alto.

VI.

Merces es perduda, per ver, / En verdad, se ha perdido la compasión
– et eu non o saubi anc mai -, / – y no lo supe nunca -,
car cilh qui plus en degr’aver, / pues aquella que debía ser compasiva,
no.n a ges, et on la querrai? / no lo es; ¿dónde la buscaré?
A! Can mal sembla, qui la ve, / ¡Ay! Qué mal parece, a quien lo ve,
qued aquest chaitiu deziron / que, a este desgraciado deseoso,
que ja ses leis non aura be, / que sin ella no tendrá ningún bien,
laisse morrir, que no l.aon. / que lo deje morir, sin ayudarle.

VII.

Pus ab midons no.m pot valer / Ya que con mi señora no me valen
precs ni merces ni.l dreihz qu’eu ai, / ruegos ni compasión, ni mi propio derecho,
ni a leis no ven a plazer / y a ella no le agrada
qu’eu l’am, ja mais no.lh o dirai. / que la ame, nunca se lo volveré a decir.
Aissi.m part de leis e.m recre; / así me alejo de ella y me aparto;
mort m’a, e per mort li respon, / Me ha muerto, y como muerto respondo,
e vau m’en, pus ilh no.m rete, / me voy – ya que no me retiene
chaitius, en issilh, no sai on. / desdichado, al exilio, no sé a dónde.

VIII.

Tristans, ges no.n auretz de me, / Tristán, no tendréis nada de mí,
qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on. / pues me voy, desdichado, no sé a dónde.
De chantar me gic e.m recre, / Abandono y dejo de cantar,
e de joi e d’amor m’escon. / y me escondo ante  la alegría y el amor.

Traducción procedente de: Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger. (De principios del siglo XII a fines del siglo XIII). Alianza Editorial, 1981.