Ars Germaniae

Matthias Grünewald, Altar de Isenheim: Anunciación, Natividad, Entierro de Cristo y Resurrección. c. 1505. Museo Unterlinden, Colmar (Francia)

Ante diem sextum decimum Kalendas Ianuarias: Saturnalia
Dies Lunae

Como país de arte no se piensa en Alemania como primera opción. Alemania está unida a la idea de la música, pero tampoco fue un territorio musical de primera fila hasta el siglo XVIII. El gótico, que se consideró el arte germano por excelencia en el romanticismo, es obra del archienemigo francés. En los comienzos del Renacimiento, Alemania tiene a un grande de la pintura: Albrecht Dürer, Alberto Durero. Pero el territorio germano, el territorio durante casi mil años del Sacro Imperio Romano Germánico, el territorio dividido política y religiosamente, quedó como rezagado o marginal entre los dos espacios artísticos más dinámicos de los inicios del mundo moderno, el mundo del arte flamenco y el del arte italiano. El mundo germánico quedó muchos años más cerca de la sensibilidad de finales del gótico, como también le ocurrió al espacio ibérico.

Cuando se viaja por la zona renana, la Selva Negra o Baviera, en las iglesias de los pueblos, en las catedrales, en los museos, se ven cosas que no nos resultan  extrañas. No es que el arte italiano resulte extraño, pero es demasiado hermoso, demasiado clásico incluso en la edad media. La abundancia de la escultura religiosa en madera, muchas veces policromada, los grandes retablos, el expresionismo patético de las escenas religiosas, las capillas abiertas a la calle con escultura de terracota. No, no fue el mundo italiano quien influyó en el sentir artístico de tierras situadas a más de tres mil kilómetros de las del imperio. El mundo artístico germano y el de la península ibérica están más cerca de lo que parecen.

Hay otro rasgo inquietante en el arte germánico, un rasgo que no tiene el arte italiano y que aunque en el arte flamenco está, en el Bosco, en Pieter Bruegel el Viejo, no tiene el desarrollo que se da en ciertos artistas alemanes. Francisco de Holanda cita a Miguel Ángel en su opinión de la pintura flamenca: “su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por aquí y muchas figuras por allá”. Quizá podríamos llamar a la pintura, al arte italiano del renacimiento, un arte en verdad humanista, un arte centrado en la figura humana, que aunque esté en grupo siempre destaca la individualidad. El arte de la pintura del norte es más el del detalle, pero en el arte germánico, en pinturas como la de La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, en los grabados de Durero, en la pintura de Grünewald y sus diablos, que aparecen en el documental, hay algo más que “muchas figuras por aquí y muchas por allá”, en esas obras está la multitud, la multitud amenazante, la masa. La masa, el monstruo de los mil rostros sin individualidad.

Seguiré en otra ocasión porque este documental se me ha cruzado con viejos temas y borradores.

El Arte de Alemania
Andrew Graham-Dixon

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Heinrich Isaac (1450 – c.1517) – Innsbruck, ich muß dich lassen

Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen im fremde Land da hin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich im Elend bin.

Groß Leid muss ich jetzt tragen,
das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein Erbarmen
daß ich muss von dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
Dein tu ich ewig bleiben stets treu, der Ehren fromm.
nun muss dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen,
bis daß ich wieder komm!

No hay traducción de momento.

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Hail! Bright Cecilia

Ante diem decimum Kalendas Decembres: Festum Plutonis et Proserpinae

Hoy es el día de una santa legendaria…, quizá la musa Euterpe que pasó al cristianismo.

Este blog queda en suspensión por motivos laborales hasta las Kalendas de Diciembre.

Les dejo en buena compañía, con Henry Purcell. Espero que Youtube no lo quite.

Lo siento, pero no hay libreto.

Juditha Triumphans

Sandro Botticelli, El retomo de Judit a Betulia, c. 1472, Galleria degli Uffizi, Florencia

Nonae Octobres: Ludi Divi Augusti et Fortunae Reducis , Iuppiter Fulgur, Iuno Curitis

Caminamos por la gran nave del siglo XII y lo veremos, un capitel entre otros, todo está allí ya representado: la terrible acción en la tienda, la criada con la alforja esperando, el regreso de las dos mujeres, la sorpresa de los defensores en la muralla cuando las ven llegar con la cabeza del general enemigo. Son tan delicadas, tienen una sutil elegancia y se puede ver en sus finos rostros la dulzura que tres siglos más tarde pintará Botticelli. Y la incredulidad viene porque esa historia, esa representación es única o tan escasa en la Edad Media. He visto en San Pedro de Moissac a Salomé, sin cara, destrozada por el vandalismo del siglo XIX, con el cabello suelto danzando mientras la cabeza de San Juan Bautista está sobre la mesa entre dos panecillos, pero Judith, Judith no aparece por ninguna parte. Princesas del remoto siglo X tuvieron ese nombre, pero la Judith bíblica, ese libro no aceptado por todas las comunidades judías ni por los protestantes en el canon, solo parece tener la atención de los exégetas medievales. Si Judith tiene alguna representación estará encerrada en la miniatura de una Biblia…, y entonces, mientras busco los antecedentes de esa historia tan representada durante tres siglos me pregunto por esa extraordinaria iconografía medieval, aislada, que presenta lo que pintará Botticelli, Mantegna, Miguel Ángel, Tinttoreto, Caravaggio, Artemisia Gentileschi… Y la respuesta viene fácilmente: el capitel es un falso capitel medieval, es un capitel del siglo XIX cuando la basílica fue restaurada por Viollet-le-Duc. De ahí que las escenas que representa sean las que en siglos posteriores pintarán y esculpirán los grandes y pequeños del Renacimiento y el Barroco. Pero en el siglo XIX cuando degenera su iconografía, Judith tiene su más hermosa y respetuosa representación.

Judith no parece existir en la Edad Media. Ciertas historias se repitan a lo largo de los siglos. Algunas tienen una gran representación en los primeros siglos del cristianismo y luego desaparecen. Otras vendrán después y la de Judit es una de ellas. A excepción de ejemplos aislados en algún relieve o capitel inencontrable o perdido en algún estudio escondido, Judith no parece existir hasta los inicios del Renacimiento. Es una historia del Antiguo Testamento y no directamente relacionada con la Redención leída more rabínico, su protagonista es una mujer en una situación difícil, ambigua, y cuyo heroísmo no será totalmente apreciado.

El Libro de Judith forma parte del los Libros Sapienciales y fue probablemente escrito en siglo II a.C., tiene grandes errores históricos: Nabucodonosor (c.630 – 562 a.C.)  no fue rey de Asiria sino de Babilonia, y su padre Nabopolasar fue responsable de la destrucción de Nínive (612 a.C.), la capital del terrorífico reino asirio. Pero Nabucodonosor es una figura que sale en otros libros del Antiguo Testamento, especialmente Daniel, como acérrimo enemigo del pueblo judío. El desconocido autor del Libro de Judith cuatro siglos más tarde unió dos de los recuerdos más terribles de su pueblo, los asirios y Nabucodonosor responsable del primer exilio forzado. Y frente a esos poderosos enemigos, el héroe aparentemente indefenso: una mujer, que con su valor y astucia salvará a su pueblo.

Como salvadora de su pueblo y teniendo en cuenta las alabanzas que se le dedican al final del libro, Judith ha sido considerada una prefiguración de la Virgen María. En la Psichomachia, la Batalla por el Alma del Hombre, del poeta Prudencio en el siglo V, Judith es asociada a la figura de la virtud de la Castidad que decapita al vicio de la Lujuria representada por Holofernes. Ese es el esquema que se va repetir en la Edad Media y así parece en algunos manuscritos de Biblias del siglo XII. Pero el tema se va a distanciar de esos valores morales y teológicos en el Renacimiento que es cuando nace la iconografía conocida de Judith.

Pero en el Renacimiento y en el Barroco Judith no va a ser tanto un tema religioso como un tema cívico. Judith es una heroína, es el débil, el humilde, que doblega y vence al fuerte, al enemigo. Judith salva a su ciudad de la destrucción. Es de destacar que al tiempo que la iconografía de Judith se desarrolla, también cambia la iconografía del rey David. El David de la Edad Media suele ser el autor de los Salmos, el rey músico, muchas veces representado como anciano. El David del Renacimiento y del Barroco tendrá dos representaciones principales: el joven que vence a Goliat y esta iconografía es contemporánea de la de Judith, y el rey que seduce o es seducido por el baño de Bethsabé, cuyo desarrollo iconográfico también es paralelo a las ambiguas representaciones de Judith.

La primera importante representación de Judith, no medieval es la de Donatello acabada en 1457. Esta estatua pasó del patio del Palazzo Medici a la Piazza della Signoria tras la expulsión de los Medici en 1494 como un símbolo de la libertad frente a la tiranía. Estuvo en el sitio que luego ocupó el David de Miguel Ángel en 1504. Pero Judith no abandonó la plaza, pues fue puesta bajo la Loggia della Signoria, la Loggia dei Lanzi, donde compartió el espacio años después con su contrarréplica: el Perseo de Benvenuto Cellini. Y es que esta Judith valiente y virtuosa, completamente cubierta por sus ropas y velos, ya suscitó la polémica que la iba a acompañar siempre, hasta que a finales del siglo XIX su iconografía degenerara en las representaciones repulsivas de fantasías misóginas y masoquistas.

Judith como prefiguración de la Virgen María, como salvadora de su pueblo solo podía quedar en la exégesis bíblica. Judith, como María Magdalena, es una figura incómoda. Para empezar no es una tranquilizadora doncella. Es una virtuosa viuda que utilizará la seducción de su belleza como arma de guerra. La viuda es probablemente la única mujer libre y autónoma en las sociedades patriarcales, que son todas. Lo que haga una viuda con su cuerpo no dejará huellas, excepto algún embarazo que tendrá que ocultar. Se insiste en que Judith desde la muerte de su marido Manasés tres años y medio atrás, ayuna, hace penitencia, no sale de su casa ni se engalana excepto el Sabbat. Qué tranquilizador resulta esto. Pero Judith es joven y de gran belleza, y rica. Cuando Judith toma la decisión de salir de Betulia para meterse en la boca del lobo, antes ha recordado la violación de una doncella. Porque la ciudad sería destruida, saqueada, sus habitantes asesinados y convertidos en esclavos, pero a las mujeres de Betulia les esperaba algo más: la violación, que también ha sido usada siempre como arma de guerra. Judith decide utilizar su belleza desperdiciada. Esta mujer se separa demasiado de la Virgen María.

En la historia de Judith, en sus representaciones artísticas siempre planea esta situación y la posible censura de la historia bíblica, que tiene algo de cuento de hadas. Los artistas han insinuado la posibilidad de que Judith tuvo que hacer algo más que observar y esperar cuatro días. Que la noche del cuarto día, cuando se introduce en la tienda con Holofernes tras el banquete ha tenido que hacer algo más que esperar a que cayera rendido por la borrachera. Pero es una viuda, de lo que haya pasado será su palabra siempre la que prevalecerá si triunfa.

En el Renacimiento y el Barroco los artistas, especialmente pintores han representado a Judit con la cabeza de Holofernes. Y el inmediatamente después, cuando las dos mujeres Judith y Abra, huyen con la cabeza. Nos solemos olvidar que aquí hay dos heroínas que se juegan la vida, porque poco habría podido hacer Judith sola. Es cierto que una mujer noble nunca habría salido sola, pero Abra tuvo que ser sabedora desde el principio donde se metía y lo que le podía ocurrir también. Es en el Barroco, aunque ya hay representaciones en el Renacimiento, la de Donatello por ejemplo,  donde se representa el “durante”: cuando Judith corta la cabeza a Holofernes. Y ahí en el “durante” es donde muchas veces está insinuado en las ropas de Judith, que ésta ha hecho algo más que esperar pacientemente.

A pesar de esto, la mayoría de las Judith no insinúan ninguna lujuria. Judith ha hecho lo que tenía que hacer con las armas que tenía y no me estoy refiriendo al alfanje de Holofernes. Quizá las Judith de Lucas Cranach el Viejo tengan algo de lo que vino mucho después, pero puede ser un prejuicio mío. Sus esmirriadas diosas con sombrerito y collar siempre me parecieron tremendamente obscenas y recuerdo el desagrado de su Melancolía que me miraba con sus ojillos malignos en el Museo de Colmar.

Hoy nos puede asombrar que un tema tan violento tuviera tanta representación durante casi tres siglos pero no era tan terrible en los siglos XV al XVII, disminuyendo progresivamente en el XVIII. Las ejecuciones eran públicas, las decapitaciones eran habituales, las cabezas cortadas eran visibles por todos. Con una espada fueron decapitadas Ana Bolena y Beatrice Cenci. Incluso a finales del siglo XIX continuaban las ejecuciones públicas aunque afortunadamente la sensibilidad estaba cambiando. Bernard Berenson presenció una decapitación, probablemente con guillotina, y ha dejado testimonio del trastorno que le produjo.

Judith será la gran heroína, la única de las ocho mujeres fuertes de la Biblia que tendrá una iconografía desarrollada, pero en el siglo XVIII el tema empieza a desaparecer. El período de la Ilustración no gustará ya tanto de estos temas bíblicos y religiosos. Judith volverá a aparecer a finales del siglo XIX, pero ya no será una heroína sino una mantis religiosa. Y ese Holofernes al que hay que reconocerle el mérito de haberse prendado de Judith y no haberla violado de inmediato, torturado para que hablara y hacerla pedacitos para asustar a los habitantes de Betulia como mandaban las buenas costumbres de guerra asirias. Ese Holofernes estúpido que bebe y bebe la noche del banquete en lugar de lograr que beba Judith para tenerla a su merced pero que se introduce en la tienda con ella y que debió hacer un papel pésimo como amante antes de caer rendido. Ese Holofernes enemigo al que hay que abatir en la Biblia y en los cuadros y esculturas que se realizan entre los siglos XV y XVIII, es ahora la víctima inocente de una mujer depredadora.

Quocum Patriae me ducit amore / Donde sea que voy me guía el amor a mi patria
Libertatis dulcissima spes, / y la dulcísima esperanza de la libertad.
Summo ductus a caeli fulgore / Guiada por los más altos fulgores del cielo,
Tuto pergat per classica pes. / he de andar con seguridad entre estos soldados.

Libreto completo en Kareol.

Oratorio – ópera completa, mientras dure en Youtube

Antonius

Kalendae Octobres: Fides et Honor, Tigillum Sororium, Ceres

Es pequeñita pero parece más grande, como buena obra barroca que se precie. Mucho más en Roma dónde hay tanta competencia. Encajada entre los edificios de la Via della Scrofa, que superan las volutas de la fachada de dos cuerpos de Martino Longhi el Joven. El tipo de fachada que inventó Leon Battista Alberti, que se repite con sus variaciones en tantas iglesias de Roma. No es el Gesù, ni San Ignacio, ni la espléndida Santa Susana de Maderno que esconde detrás de su “arquitectura en relieve” una modesta nave en la que la pobreza de los materiales es ocultada con los frescos, con el artesonado dorado. Sin embargo, frente a Santa Susana y a la rica San Ignacio, San Antonio de los Portugueses puede presumir de cúpula, aunque sea diminuta.

Muchas iglesias de Roma son iglesias nacionales, ésta es  la iglesia nacional de Portugal. También hubo en Madrid una iglesia nacional de Portugal, pero los divorcios del siglo XVII la convirtieron en San Antonio de los Alemanes. Qué mala suerte ha tenido este santo portugués o qué mala suerte ha tenido Portugal. El gran teólogo franciscano nacido en Lisboa es para la mayoría un santo italiano.

San Antonio de Lisboa fue un franciscano de la primera  generación, pasó de la orden de los agustinos en la que profesó a la de San Francisco, a quien conoció personalmente. Fue un hombre de acción, predicador y controversista, pero a partir del siglo XVII cuando se crea la iconografía de tantos santos, de toda su vida, de la que se habían contado tantos episodios, solo parece haber quedado aquel en que una noche, mientras viajaba por Francia en su predicación contra la herejía cátara, se hospedó en una posada. El hospedero pasando por delante de la habitación entreabierta se dio cuenta que el franciscano tenía un niño en sus brazos: se trataba del Niño Jesús que había descendido del cielo para consolar a su fiel servidor. Toda su vida se redujo para los artistas a esta visión. A partir del siglo XVII todas las ramas franciscanas: franciscanos, capuchinos, recoletos, terciarios, quisieron que se le representara así. Y en iglesias como Santa Maria in Trastevere se puede ver su estatua con las peticiones. Pero esa iconografía ñoña está ausente en esta pequeña y recoleta iglesia por la que tantos pasan de largo, por la que habría pasado de largo sin entrar si no hubiera visto el reclamo del concierto de órgano, ese espléndido órgano barroco, que sin embargo no es tal, sino un órgano moderno pero que tan bien se integra con la decoración interior del siglo XVII.

De San Antonio de los Portugueses también tenemos un lied cuya letra tiene su origen en recopilaciones de canciones populares alemanas de la misma época en que se creó esa iconografía.

Gustav Mahler – Des Knaben Wunderhorn

San Antonio de Padua predica a los peces Op. 8 1889

Antonius zur Predigt / Antonio va a la iglesia
Die Kirche findt ledig. / y la encuentra vacía para el sermón.
Er geht zu den Flüssen / Entonces, se dirige al río
und predigt den Fischen; / a predicar a los peces.

Sie schlagen mit den Schwänzen, / Ellos golpean con sus colas
Im Sonnenschein glänzen. / y brillan bajo la luz del sol.

Die Karpfen mit Rogen / Las carpas con huevas
Sind allhier gezogen, / han venido hasta aquí
Haben d’Mäuler aufrissen, / y abren la boca
Sich Zuhörens beflissen; / como oyentes aplicadas.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Karpfen so g’fallen. / gustó tanto a las carpas!

Spitzgoschete Hechte, / Esturiones de boca puntiaguda,
Die immerzu fechten, / siempre dispuestos a batallar,
Sind eilend herschwommen, / han nadado raudos hacia aquí
Zu hören den Frommen; / para oír al piadoso.

Auch jene Phantasten, / También aquellos extravagantes,
Die immerzu fasten; / los que siempre ayunan,
Die Stockfisch ich meine, / los peces espada quiero decir,
Zur Predigt erscheinen; / aparecen para el sermón.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
Den Stockfisch so g’fallen. / gustó tanto a los peces espada!

Gut Aale und Hausen, / Magníficas anguilas y cazones,
Die vornehme schmausen, / exquisitos manjares,
Die selbst sich bequemen, / se acomodan ellos mismos,
Die Predigt vernehmen: / para escuchar el sermón.

Auch Krebse, Schildkroten, / También cangrejos y tortugas,
Sonst langsame Boten, / de ordinario lentos mensajeros,
Steigen eilig vom Grund, / suben veloces del fondo,
Zu hören diesen Mund: / para oír a esa boca.

Kein Predigt niemalen / ¡Nunca un sermón
den Krebsen so g’fallen. / gustó tanto a los cangrejos!

Fisch große, Fisch kleine, / Peces grandes, peces pequeños,
Vornehm und gemeine, / elegantes y vulgares,
Erheben die Köpfe / levantan la cabeza
Wie verständge Geschöpfe: / como criaturas racionales!

Auf Gottes Begehren / ¡Por expreso deseo de Dios
Die Predigt anhören. / escuchan el sermón!

Die Predigt geendet, / El sermón termina,
Ein jeder sich wendet, / cada uno regresa,
Die Hechte bleiben Diebe, / los esturiones siguen siendo
Die Aale viel lieben. / ladrones amantísimos de las anguilas.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Die Krebs gehn zurücke, / Los cangrejos andan hacia atrás;
Die Stockfisch bleiben dicke, / los peces espada engordan;
Die Karpfen viel fressen, / las carpas siguen siendo voraces
die Predigt vergessen. / y todos olvidan el sermón.

Die Predigt hat g’fallen. / El sermón ha gustado
Sie bleiben wie alle. / y todos siguen siendo los mismos de siempre.

Traducción procedente de Kareol

Del tiempo y del espacio

Ante diem quintum Idus Iulias: Ludi Apollinares

Tarde extraña de verano, leyendo a un historiador de la arquitectura cuyo nombre no citaré, que se ocupa de la obra de cierto arquitecto devoto de Atenea al que no citaré tampoco, que construía villas invivibles con teorías pitagóricas sobre cuerpos regulares que si existen en la naturaleza visible es en la cristalización de los minerales.

La búsqueda de la idea perfecta incorruptible, la que unifique las artes, las del tiempo y del espacio y hasta las de la palabra, pero que siempre tendrán la imperfección a que obliga la realidad del espacio real, de los materiales, del humor, del instrumento y su afinación, del gusto del momento y del recuerdo del pasado.

Rígido siglo XVI de tratados: extensión es una pared, extensión es una melodía, extensión es una estrofa. Organización serial será una fachada, organización serial será un madrigal, organización serial será un soneto. Abstracciones de teóricos, que no ponen una piedra ni componen una nota. Que no podrán evitar todas las extravagancias, todas las audacias que se ensayarán y pondrán en práctica en el siglo  siguiente.

Poco importa si hay proporción pitagórica en el gran salón de más de trescientos metros de Pietro da Cortona. Con las abejas mutantes que vuelan entre las alegorías, donde podría sonar doliente este madrigal, que aunque compuesto con la más actual música del momento, lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás.

Claudio Monteverdi – Carlo Milanuzzi
Sì dolce è’l tormento (1624)

Si dolce è’l tormento / Es tan dulce el tormento
Ch’in seno mi sta, / que tengo en mi pecho,
Ch’io vivo contento / que vivo contento
Per cruda beltà. / por una beldad cruel.
Nel ciel di bellezza /En el cielo de la belleza
S’accreschi fierezza / aumenta la fiereza
Et manchi pietà: / y falta la piedad:
Che sempre qual scoglio / Que siempre cual roca
All’onda d’orgoglio / a la ola de su orgullo
Mia fede sarà. / mi fe estará.

La speme fallace / La falsa esperanza
Rivolgam’ il piè. / me revuelve.
Diletto ne pace / Ni alegría ni paz
Non scendano a me. / descienden a mí.
E l’empia ch’adoro / Y la impía a la que adoro
Mi nieghi ristoro / me niega el consuelo
Di buona mercè: / de buena merced:
Tra doglia infinita, / Entre dolores infinitos,
Tra speme tradita / entre la esperanza traicionada
Vivrà la mia fè. / vivirá mi fe.

Per foco e per gelo / Por fuego o por hielo
Riposo non hò. / no tengo reposo.
Nel porto del Cielo / A la puerta del Cielo
Riposo haverò. / reposo tendré.
Se colpo mortale / Si el golpe mortal
Con rigido strale / de una rígida flecha
Il cor m’impiagò, / me hiere el corazón,
Cangiando mia sorte / cambiando mi suerte
Col dardo di morte / con dardo de muerte
Il cor sanerò. / el corazón sanará.

Se fiamma d’amore / Si llama de amor
Già mai non sentì / jamás la sintió
Quel riggido core / ese rígido corazón
Ch’il cor mi rapì, / que el corazón me robó,
Se nega pietate / si me niega la piedad
La cruda beltate / la dura beldad
Che l’alma invaghì: / que el alma encantó:
Ben fia che dolente, / que un día doliente,
Pentita e languente / arrepentida y lánguida
Sospirimi un dì. / suspire por mí.

Tengo esta canción de Claudio Monteverdi, perteneciente a los Quarto scherzo delle ariose vaghezze,  en media docena de versiones, pero casi todas menos estas dos de la entrada están cantadas por voz de soprano femenina.  La versión de Philippe Jarourssky, es casi perfecta pero tiene un problema, falta una estrofa, que ha sido sustituida por la música instrumental. La única versión que tengo cantada por una voz inequívocamente masculina tiene un defecto: su estilo de canto no es el más adecuado, aunque tiene sus fans…, pero señor Villazón, a Monteverdi no se lo canta así, que no está usted en el Castel Sant’Angelo esperando que lo fusilen al amanecer.

Versión completa cantada por tenor:

Traducción propia con la que hay que ser benevolente, que desde hace algún tiempo mis estanterías parecen una plaza del Trastevere y hago lo que puedo.

Hodie

Carlo Saraceni, Santa Ceclia y el Ángel, c. 1610, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Ante diem duodecimum Kalendas Iulias: Dies Summani

Johannes de Muris (siglo XIV) dice en su Summa Musicae: Musica medicinales est et mirabilia operatur musica morbi curantur, praecipue per melancholiam et ex tristia generati. La música es medicina y obra milagros, la música cura enfermedades, principalmente aquellas generadas por la tristeza y la melancolía.

Pero también podría decir que la música es el veneno de la memoria y que hay músicas a las que no se debería volver, y sabiéndolo, se vuelve una y otra vez.

Intermezzo

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Tañedor de laúd, 1596. Museo del Hermitage, San Petersburgo

Pridie Nonas Iunias: Hercules Magnus Custos

Figura ambigua ¿es masculina o femenina? No queda claro. Muchos la habrán visto estos meses entre el 11 de noviembre del año pasado y el 8 de abril. Las colas. Las colas para ver a Caravaggio. Las colas para decir que se ha estado en la cola para ver a Caravaggio, a Kandinsky. Pero hace años ya vino. Solo. Solo en un caballete estaba en el centro de la gran galería de la pintura italiana. Así lo vi al entrar y así lo vi para despedirme antes de irme. Con el rayo de luz que entra por la izquierda, con las flores que probablemente pintó Jan Breughel de Velours.

El pelo oscuro rizado con su cinta de gasa, la blanca camisa abierta, las finas manos femeninas en el mástil y en las cuerdas. ¿Tañe o se acompaña? Se acompaña, acompaña el canto del madrigal del Jacques Arcadelt impreso en la partitura.

Sabemos su nombre, se llamaba Pedro Montoya y era castrato de la capilla papal. Una voz extraordinaria y un talento del que nada queda. Conflictivo como el pintor. El pintor que ya callada y extinguida la voz nos ha dejado su huella. La que pudo ser en una de tantas veladas en el Palazzo Madama.

Volveré…

Ante diem octavum Kalendas Iunias: Festum Fortunae publicae

Agradezco a mis nuevos lectores, seguidores y a los bloggers que han enlazado este blog en las últimas semanas, su confianza y sus palabras. Veo como se han multiplicado las visitas a este modesto rincón de la red. Pero es absolutamente imposible que yo pueda dedicar un tiempo a una entrada en las próximas dos semanas. Este blog sólo está detenido temporalmente. Nunca me he propuesto un ritmo de publicación ni lo haré…, pero hasta hace poco este blog tenía muy pocas visitas, no importaba porque sus lectores habituales sabían que regresarían los escritos, ahora veo aparecer a los nuevos lectores y bloggers y no quiero decepcionarles. El estancamiento que se verá en sus enlaces será transitorio.

Hasta pronto.

La callada vida de las cosas

Juan Sánchez Cotán. Bodegón con membrillo, col, melón y pepino. c.1600, Museum of Art, San Diego.

Kalendae Maiae: Bona Dea, Laralia, Ludi Florales

Mucho tiempo llevaba viendo estos cuadros, estas representaciones de las cosas cuando un día, en el Rijksmuseum de Amsterdam, me encontré con la palabra única, preciosa, certera, por la que como tantas cosas quizá había pasado sin darme cuenta: stilleben…, vida quieta, vida silenciosa, pintura del silencio.

Estas pinturas que eran consideradas lo más bajo de lo géneros pictóricos eran apreciadas por los más exquisitos coleccionistas de arte. Eran el alivio entre tanta pintura religiosa, entre tanta escena grandilocuente, eran el oasis artístico que se podía llevar al hogar, para decorar las austeras habitaciones.

Silencio, pero… ¿hay silencio en el barroco? ¿O todo es concepto, trampa, adivinanza, alegoría y juego de la mente? ¿Pintaba Sanchéz Cotán, pintor convertido en cartujo el alimento de los pobres o hacía una ofrenda a la Virgen María? Eso es lo que él dijo al profesar en la Cartuja, orden del silencio. Era famoso pintor de bodegones antes de la fecha de la cesta de frutas de Caravaggio… Pintar la realidad, humilde, silenciosa, alimentos sencillos, ofrendas de la tierra, pero…, lo que vemos… ¿Son un membrillo, una col, un melón y un pepino? ¿O es una curva parabólica en el eje de ordenadas y abscisas que forma el marco de la ventana u hornacina? Realismo naturalista, ofrenda a la Virgen u homenaje a las proporciones y armonía neoplátonicas…

Silencio.

Diego Ortiz – Recercada quinta sobre el Passamezzo Antiguo

Este blog permanecerá silencioso durante un tiempo. Comienzan seis semanas de arduos trabajos que no me permitirán la calma de un breve escrito.

Volveremos a vernos más allá de las kalendas de junio.