Dedans l’Enfer

Habría bastado simplemente mirar el título que se desliza por la pantalla del iPod, porque sigo con este reproductor ahora anticuado, de gran capacidad y ligereza, y sobre todo autonomía. Habría bastado hacerlo en los últimos meses en que voy escuchando algunas de las canciones del álbum mientras camino hacia el trabajo o del trabajo a casa, pues una de ellas está en unos de esos borradores que no acaban de convertirse en entradas por la falta de tiempo. No era esa la canción que hace dos semanas, un lunes que comenzaba una semana terrible, escuchaba en la mañana. Habría bastado mirar el título, que he debido leer varias veces en el Cd y en la pantalla. Me gustaba su dolorosa melancolía, su estribillo repetido, pero no era la que más escuchaba, pues está tras las obras de bandoneón, escuchaba las otras, las que me daban pie para escribir, las que al oírlas pensaba tal o cual frase o enlace para el borrador dormido.

Esa mañana tenía unos minutos más, y pude tomarle el lujo de caminar más despacio atendiendo a lo que oía, no sólo palabras sueltas, no sólo la melodía triste; entonces me di cuenta que no comenzaba hablando de cabellos negros, mala concordancia la que hacía pues los cabellos nunca serían “noires”, sino de caballos que iban a beber. Me fijé más en lo que decía a la letra, pues tardaría horas en poder leer el texto en el libreto, dos frases quedaron toda esa mañana: “a tu bienamada la van a enterrar” y “os espero en el infierno”.

¿Qué pudo ocurrir para esa repentina desaparición de la amada? ¿Por qué espera en el infierno? La respuesta a la segunda pregunta es que se trata de un amor culpable, castigado por la sociedad en la que vive, y es más que probable que quien se encargara de enviarla al infierno fuera un marido, un padre, una familia ofendida o toda la población investida de sacrosanta pureza asesina, como en el terrible fin de la viuda cretense en Zorba, episodio espeluznante en la novela. Podía estar casada y ser adúltera, o soltera y su amado casado, o pertenecer a familias enfrentadas o a estamentos sociales distintos. Privilegio de la poesía y de las canciones es callar y dejar en el misterio.

Entonces no lo sabía, y tampoco he indagado demasiado, pero esta canción anónima procede de Normandía o Bretaña en el siglo XVIII. Cuando supe el origen geográfico y la época me pregunté, si él, francés del sur, la conocía, si incluso la habría cantado o tatareado de niño, si la recordaba al pintar el cuadro. Porque la amada que espera en el infierno me llevó a la imagen de una famosa amada real, no literaria, aunque lleva siete siglos siendo literatura, que está en el infierno, aunque no sola. Traté en otra ocasión el tema, también como resultado de una exposición de otro artista con el que coincidió unos años en el tiempo, aunque no pudieran ser más diferentes. Y también la escena es distinta.

No era el cuadro más famoso de la exposición, ni tampoco su tamaño llama la atención. Cuántas veces por más que se miran las medidas luego sorprende el tamaño. Esta vez no, esta vez ya sabía y tenía asumido que era un cuadro pequeño, compré antes el catálogo para no ir cargada de un lado a otro durante horas por Madrid con un libro pesado. Pero sobre todo lo hice para disfrutar más de la pintura, para la contemplación tranquila y no andar cruzando datos. Había cuadros muchos más famosos, obras estrella en la colección, sin embargo, éste, si voy atrás en la memoria es posible que fuera el primero que viera suyo, en un libro que ni siquiera era de arte, hace mucho tiempo. De Jean Auguste Dominique Ingres se han dicho muchas cosas, y al final ha quedado en muchos libros como un pintor retrógrado. Si se mira con la distancia sabihonda que ha creado la vanguardia, este cuadro hasta puede resultar cursi, pero es mucho más depurado que el que trató el tema antes, y tendrá el mismo tema un largo recorrido en el siglo XIX. Es curioso como la exposición marcaba la relación de Ingres con la vanguardia y no con otros movimientos o artistas, porque pinturas como esta están en lo que serán algunas de los prerrafaelitas, a veces tan torpes e incluso repelentes. Pero Ingres no mira a Botticelli por más que su Fuente me la encontrara en Berlín en la exposición El Renacimiento de Botticelli, Ingres mira a Rafael y a Nicolás Poussin. Los prerrafaelistas podían abominar de esa pintura que había perdido su “pureza”, pero más de uno debió conocer esta obra de Ingres.

La habitación oscura, opresiva, claustrofóbica, de la que incluso se ve el artesonado del techo. Los curiosos paneles cuadrados de las paredes, el tapiz rígido y pesado que esconde la puerta, todo queda condesando en poquísimos elementos. Incluso las figuras de Francesca y Paolo son un triángulo en ese espacio rectangular. Condensación de figuras, de color. El rojo del vestido de Francesca, el azul de la hopalanda de Paolo. De líneas, el brazo que ha dejado caer libro paralelo a la espada de Paolo. Gianciotto Malatesta es el contrapunto oscuro, desequilibrado. Se ha llegado a decir que esta pintura y esta habitación no desmerecen de la Bauhaus, es posible, dado que la Bauhaus también creó más de un interior de pesadilla.

Economía de líneas, color, elementos y condensación del tiempo. Explica Francesca, en su torbellino infernal, lo que ocurrió aquella tarde en que ella y Paolo leían el libro sobre los amores de Lanzarote y Ginebra.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / éste que nunca de mí será apartado,
la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

No fue aquella tarde en que Paolo besó a Francesca cuando Gianciotto, su marido y hermano de Paolo, los mató a puñaladas. Debieron haber otras tardes, otras ocasiones, en las que no leyeron y en la última de ellas acabaron en el infierno para estar eternamente juntos. Pero los diferentes pintores, cuando han puesto a Gianciotto Malatesta en la obra, lo han hecho aquella primera tarde de la lectura interrumpida.

Pensaba en este cuadro esa mañana de lunes, entre una cosa y otra, mientras recordaba la letra de la canción. Todavía el cuadro estaba en Madrid. Hoy es casi seguro que el cuadro estará ya colocado en su lugar del Museo de Bellas Artes de Angers, y no creo que allí nos encontremos nunca, probablemente esta versión no la veré nunca más. Ingres, como era habitual, hizo varias versiones de esta obra a lo largo del tiempo. Copió el texto de Dante en francés en un dibujo preparatorio, pero me gusta imaginar algo que pudo suceder, aunque no sucediera nunca, que mientras dibujaba y preparaba la composición, mientras realizó alguna de las versiones de Paolo y Francesca recordaba, tarareaba esta canción donde la amada espera a su amado en el infierno.

La canción…

Anónimo S-XVIII, Normandía o Bretaña – Quand je menai les chevaux boire

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette / Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter  / Oí cantar al cuclillo.

Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
“Ta bien aimée vont l’enterrer”  / “A tu bienamada la van a enterrar“.

Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
J’étais près d’elle hier au soir  / Estuve junto a ella ayer por la tarde.

Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
J’entendis les cloches sonner  / Oí sonar las campanas.

Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
J’entendis les prêtres chanter  / Oí a los sacerdotes cantar.

Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Réveillez-vous, si vous dormez  / Despertad si estáis dormida.

Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Je vous attends dedans l’enfer  / Yo os espero en el infierno.

Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Et la tienne est pleine d’amour / y la tuya llena de amor.

Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Et c’est pour toi qu’on l’a gardée /  Y para ti lo he guardado

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter. / Oí cantar al cuclillo.

Traducción propia con algunas licencias.

 

…y el cuadro

Paolo y Francesca

Jean Auguste Dominique Ingres, Paolo y Francesca 1819, Angers, Musée des Beaux-Arts

 

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Hasta pronto

Sir Lawrence Alma-Tadema, Esperanzada, The Clark Art Institute

Sir Lawrence Alma-Tadema, Esperanzada, The Clark Art Institute

Lo he intentado, pero es prácticamente imposible. Incluso en esta misma tarde-noche, he vuelto al borrador que tenía que haberse convertido en la entrada de febrero. Pero no, es una entrada compleja, con fotos, vídeo, música… Febrero, cuando yo creía que podría reanudar las publicaciones pasó, y también pasó marzo. Y no ha sido posible volver sobre lo que se inició el uno de enero, mi particular nachleben del Mundo Clásico, que titulé La invención de la Antigüedad.

Horas y horas de trabajo, otros proyectos en marcha a los que hay que dedicar tiempo, no puedo pasar por este bosque para descansar. Abril ya está en marcha, dentro de un mes  tendré  mi primer final de curso y los días se van a convertir en una locura de prisas y trabajo frenético. Bueno, lo olvidaba, los profesores no trabajamos, ya se sabe, y tenemos muchas vacaciones. Mis vacaciones, que las he dedicado a trabajo pendiente y un corto viaje, acaban mañana.

En los últimos días he visto una fluctuación de seguidores nuevos que aparecen y desaparecen. Esta entrada va dirigida especialmente a estos nuevos lectores por correo electrónico, pero también a los que me llevan siguiendo desde hace tiempo. El blog no está muerto, pero no le puedo dedicar tiempo ahora. Ya es casi seguro que no reanudará las publicaciones hasta el verano, aunque me gustaría publicar algo este mes de abril por un aniversario histórico.

Como la joven que mira el horizonte en la pintura de Alma-Tadema tengo esperanzas de volver. Leb wohl, nos veremos pronto.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano Nº 26 en Mi bemol mayor, Opus 81a, Das Lebewohl – Los adioses

Folio 9 verso, folio 10 recto

Con su puntualidad exasperante, el blog de Manuscritos Medievales de la British Library, espera a que el nuevo día comience, sólo entonces, a estas horas intempestivas, yo puedo descargar y unir las imágenes de las dos páginas. El Libro de Horas Houth de Simon Marmion indica que el tiempo ha pasado, que estamos en el mes de la vendimia, vendimia muy diferente a la que traté el año pasado.

Septiembre Houth Hours

Simon Marmion y taller. Septiembre, Horas Huth, f.9v-f.10r. c.1480, British Library

Como dije cuando comencé este calendario, no puedo estar este año introduciéndome en todo lo que estas páginas me dicen. No tanto las ilustraciones circulares como sus márgenes. Estamos en septiembre y como he comentado en otros septiembres de este blog, el año, del hemisferio norte, comienza de nuevo. En el viejo calendario romano las kalendas de septiembre son el día del nacimiento de Tellus, la Tierra. Pero para mí no sólo comienza un nuevo año laboral-académico, sino una semana que cuando pase espero no acordarme de ella.

Cuando comencé este calendario en enero me comprometí a poner música asequible y comprensible, he elegido para septiembre a Piotr Ilich Tchaikosvky. Cuando yo me iniciaba en la música escuchaba horas y horas de Tchaikosvky en la radio, se programaba en los conciertos a los que podía ir, e incluso he visto Cascanueces en vivo. Y luego como dije aquí, esas músicas de la adolescencia, de la juventud, las abandonas. Tengo muy pocos Cds de Tchaikosvky, lo escucho en la radio o en el programa de algún concierto, pero raramente me acerco, error por mi parte, voluntariamente a su música. Y esta grabación que seguro vi en la televisión algún día remoto de mi vida a la hora de comer un sábado o un domingo, merece volver de la memoria a la realidad, aunque sea la realidad fantasmagórica de un blog y un vídeo que no sé cuánto durará visible.

Y ahora, dado que tardaré unos cuantos días en volver, sean buenos y vean y escuchen toda la sinfonía.

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840 -1893) – Sinfonia nº 5 en mi menor Op. 64 (1888)

Si han sido buenos, ahora pueden escuchar esta canción, es muy conocida y la habrán oído muchas veces. Los amores felices también tienen historia.

John Denver (1943 – 1997) – Canción para Annie (1974)

You fill up my sensesTu llenas mis sentidos
Like a night in the forestcomo una noche en el bosque.
Like the mountains in springtimeComo las montañas en Primavera,
Like a walk in the raincomo un paseo bajo la lluvia.
Like a storm in the desertComo una tormenta en el desierto,
Like a sleepy blue oceancomo un soñoliento océano azul.
You fill up my sensesTú llenas mis sentidos,
Come fill me againven y lléname otra vez.

Come let me love youVen y déjame amarte,
Let me give my life to youdeja que te ofrezca mi vida.
Let me drown in your laughterDéjame ahogarme en tu sonrisa,
Let me die in your armsdéjame morir en tus brazos.
Let me lay down beside youDéjame reposar a tu lado,
Let me always be with youdéjame estar siempre contigo.
Come let me love you / Ven, déjame amarte,
Come love me again / ven y ámame otra vez.

Let me give my life to youDéjame ofrecerte mi vida.
Come let me love youVen, permíteme amarte.
Come love me againVen, ámame de nuevo.

You fill up my sensesTú llenas mis sentidos
Like a night in the forestcomo una noche en el bosque.
Like the mountains in springtimeComo las montañas en Primavera,
Like a walk in the raincomo un paseo bajo la lluvia.
Like a storm in the desertComo una tormenta en el desierto,
Like a sleepy blue oceancomo un soñoliento océano azul.
You fill up my sensesTú llenas mis sentidos,
Come fill me againven y lléname otra vez.

 

Quizá se pregunten del porqué de estas dos músicas tan diferentes, máxime cuando apenas pongo nada contemporáneo, por decirlo de alguna manera. Si se están haciendo esta pregunta es que no han sido buenos y no han escuchado la Sinfonía nº 5 de Tchaikovsky.

Vamos a ver, vuelvan al minuto 16:34 y escuchen atentamente todo el segundo movimiento, Andante cantabile con alcuna licenza, de la sinfonía. Cuántas veces yo solo ponía este movimiento. Ay romanticona, romanticona. Seguro que ahora ya tienen la respuesta.

Ci vediamo dopo. Durante unos días no podré responder tampoco a los comentarios, pero vuelvo pronto.

Traducción de la canción de John Denver, aquí.

Kalendae Septembres: Natalis Telluris, Iuno Regina

Jane

Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, Tate Britain

Dante Gabriel Rossetti, Proserpina, 1874, Tate Britain

Ante diem quintum Idus Februarias: Apollo

Si nos fijamos un poco tiene un aire arcaico. Podría ser un retrato alegórico del Quattrocentto, el pebetero, la filacteria con la firma del artista, la casi ausencia de fondo, esa pared con la hiedra, la cartela con el soneto, no hacen más que acentuar la impresión. La modelo representa a la diosa del inframundo, pero también de la primavera. Pero la joven se vuelve hacia el espectador con la cabeza inclinada, y la mano derecha de finos y largos dedos rodea la muñeca izquierda, la de la mano que sostiene la granada abierta, del mismo color de sus labios. No, no es una obra de los inicios del Renacimiento, es otra cosa.

Si yo tuviera que elegir la pintura que más me gusta del movimiento Prerrafaelita, elegiría esta. Quizá haya otras que definan e identifiquen mejor el estilo, la Ofelia de Millais o las estilizadas, andróginas y clónicas jóvenes de Burne Jones. Antes que con ésta me encontré con estas otras y con la extraña palabra “prerrafaelita”, un misterio para alguien que con curiosidad se iniciaba en aquellos días del instituto, navegando sin rumbo en los libros ilustrados de arte de la biblioteca pública o de la enciclopedia doméstica. No sé el momento en que me encontré por primera vez con la palabra prerrafaelita, pero sí el momento no mucho más tarde, en que me puse a investigar sobre ello. La palabra aparecía en Demian, de Hermann Hesse, que fue durante varias generaciones novela de iniciación, y hoy creo, completamente olvidada. Demian encuentra en sus paseos solitarios a una muchacha con la que nunca llega a hablar, “alta, andrógina, de aire prerrafaelita”. Cito de memoria. La dibuja y le pone de nombre Beatrice. Si tienes dieciséis años y estás leyendo una novela que te gusta mucho y te encuentras una palabra enigmática con la que te has encontrado otra vez tienes que investigar. Internet es un medio maravilloso, pero el hipertexto ha existido siempre porque los libros dialogan unos con otros. Si se los escucha con atención oiremos un auténtico griterío. No estaba la solución a un click de ratón pero sí en la enciclopedia de papel de mi casa y luego, dando un paseo hasta el centro, hasta la biblioteca pública. Y debió ser entonces cuando me encontré con que sólo tangencialmente tenía la palabra algo que ver con Rafael Sanzio, de quien también conocía poco, sino con un curioso movimiento artístico decimonónico inglés. También entonces me encontré con Proserpina.

Cuando recorremos los museos, cuando miramos las páginas de los libros de arte, miramos las pinturas en las que vemos representaciones de escenas religiosas, mitológicas, alegóricas, de género y acercándonos más en el tiempo literarias e históricas. O escenas con personajes que simplemente están ahí, haciendo algo. No me refiero al retrato, aunque los museos están llenos de cuadros que son retratos de “un caballero desconocido” o de “una joven dama desconocida”. En el retrato alguien se puso delante del pintor para que éste reprodujese sus rasgos únicos, y durante un tiempo, los conocidos del retratado supieron perfectamente quien era. No, me estoy refiriendo a todos los que durante más de quinientos años, desde mediados del siglo XV, estuvieron prestando sus rasgos a tantos personajes pintados. Volviendo a Rafael ¿Qué mujeres jóvenes y hermosas prestaron los rasgos, que idealizó y mejoró el pintor, sin duda, de sus madonnas? Y así tantos y tantas modelos.

Pero a veces, esos personajes que nos miran desde los cuadros que no son retratos sí sabemos quiénes eran. La situación de los modelos estuvo durante siglos en una tierra de nadie. No faltaban modelos masculinos, dado que se los podía encontrar en el mismo taller del pintor, donde había hombres de distintas edades, y no era difícil del todo convencer a alguien que se hubiera visto por la calle para que posara para un boceto. Siempre que no fuera de la nobleza, claro, o de las buenas familias. Pero con las mujeres la cosa siempre fue mucho más complicada y quizá el tema lo trate en otras ocasiones. Las mujeres de buena familia nunca serán modelos. Así fue durante siglos y así era en la asfixiante sociedad victoriana de mediados del siglo XIX. No voy a tratar de la historia de la Hermandad Prerrafaelita, como de costumbre hay información de sobra y buenos libros, pero el conseguir modelos femeninas para sus cuadros fue un problema que compartieron estos pintores con los que los precedieron. Las modelos procedían del mundo híbrido del espectáculo: actrices, bailarinas, casi las únicas mujeres en el siglo XIX que tenían libertad para sus actos. O directamente de la prostitución. Pero también hubo dos modelos famosas, de las que conocemos su rostro y su vida. Ambas procedían de la clase obrera y ambas tuvieron relación directa con Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas, Elizabeth Siddal, dependienta de una sombrerería, es la que prestó rostro y cuerpo al más famoso de los cuadros del movimiento: Ofelia de John Everett Millais. También fue modelo de William Holman Hunt y luego exclusivamente de Dante Gabriel Rossetti con quien se casaría. Elizabeth Siddal se suicidó a los 32 años en 1862 y entre las causas que le llevaron a ello estaban las infidelidades de Dante Gabriel Rossetti.

Ginebra

La otra modelo es el rostro y cuerpo de Proserpina y si conocemos algunas obras del movimiento Prerrafaelita, no las muchas de sus epígonos, es el aspecto femenino que nos viene a la memoria relacionado con estos artistas. Proserpina era Jane Burden, había nacido en 1839 en Oxford, y una noche del verano de 1858 fue con su hermana pequeña al teatro, al patio de butacas, lugar donde nunca irían dos jóvenes solas de buena familia. Jane Burden, que tenía 18 años entonces, no era una dama, era hija de un mozo de cuadra y de una lavandera. Pero tenía una belleza única. En los asientos contiguos estaban Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones. Y William Morris, de muy buena familia oxoniense, con 900 libras de renta y destinado a la carrera eclesiástica que abandonó para ser artista, que también era amigo de Rossetti, se enamoró de ella. “No sé pintarte pero te quiero”. No, no sabía pintarla. Su cuadro de la Reina Ginebra en la que ella es modelo es un cuadro rígido y mediocre, en donde sólo los detalles como el códice abierto me hicieron mirarlo durante años. William Morris y Jane Burden se casaron en 1859 y la familia del novio no asistió a la boda porque este matrimonio harto desigual socialmente era inaceptable. Tuvieron dos hijas, William Morris se hizo socialista y fundó su empresa Arts & Crafts. En algún momento, hacia mediados de la década de 1860 el matrimonió se distanció y el amor del principio se convirtió en indiferencia mutua aunque no se separaron.

Jane Burden-Morris es un misterio del que tengo datos contradictorios y los tienen los historiadores de arte. Los pintores no tienen que hacer realismo fotográfico y aunque los rasgos de Jane resulten extrañamente llamativos son reales. Es cierto que Rossetti estiliza aspectos de ella, las cejas por ejemplo, una señora decente de la época ni se maquilla ni se depila las cejas, pero Jane era real como lo demuestran las fotografías de 1865 que se hicieron en el jardín de Dante Gabriel Rossetti.

Jane Morris fotografiada por John Robert Parsons en el jardín de Dante Gabriel Rossetti, verano de 1865

Jane Morris fotografiada por John Robert Parsons en el jardín de Dante Gabriel Rossetti, verano de 1865

La adorada diosa de los cuadros ¿era en verdad una mujer refinada que superó su falta de educación con estudios y aguda inteligencia o era una persona lerda que sólo tenía una belleza lánguida y adorable? Georges Bernard Shaw que frecuentaba la casa de William Morris en sus reuniones socialistas hace comentarios crueles sobre ella. Sin embargo, parece que Jane Morris fue el modelo para su personaje Eliza Doolitle, en Pygmalión (1912) y posteriormente My Fair Lady (1964) Para esa época Jane Morris era amante de Dante Gabriel Rossetti, en plena decadencia física y adicto a varios tipos de drogas. Fue su última musa, su inspiración y la modelo de algunos de alguno de los mejores cuadros de un pintor irregular, cuyas composiciones fallidas no se deben a la búsqueda del arcaísmo sino a la torpeza. Fue un amor difuso y sin esperanza, hecho de largas ausencias, de desesperación solitaria y de ocasionales encuentros iluminados por la presencia de la amada. Fue la época en que se pintó Proserpina, cuando Jane Morris tenía 35 años.

A finales del mes pasado, entre la maraña de webs y blogs de arte que sigo, hubo uno con una noticia mínima referida a Jane Burden, perteneciente a la working class, hija de un mozo de cuadra y de una lavandera analfabeta, destinada ella misma al servicio doméstico. Jane Burden que se convirtió en Jane Morris, que fue musa, modelo y amante de Dante Gabriel Rossetti, murió en Bath el 26 de enero de 1914.

Nunca he visto Proserpina excepto en reproducciones. Los únicos cuadros prerrafaelitas que he visto los he visto en exposiciones temporales, Vi Ofelia en Madrid hace unos pocos años, junto a otros cuadros, casi todos de paisaje. La mayoría de la pintura prerrafaelita está en el Reino Unido. Ahora solo recuerdo haber visto un cuadro de Burne Jones en una colección fija de la península y está en el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa. Pero aunque con la pintura prerrafaelita tengo una relación ambigua pues muchos cuadros me repelen, Proserpina está en mi memoria como una de las pinturas que más me gustan e incluso me han influido para otras cosas. Algunos años después de encontrarme con Proserpina en un libro de la biblioteca pública, cuando compraba mis primeros Cds de música clásica, elegí uno no por sus obras, aunque las conocía casi todas, sino porque en su portada, en su libreto estaba Proserpina. Qué caro me costó entonces, pero aún sigue conmigo, habiendo sobrevivido a tantas cosas incluyendo más de diez mudanzas. Conocía las obras menos una: la Sonata para violín y piano de Cesár Franck, música que siempre que escucho sus notas, como las obras de Debussy, pero especialmente ella, aparece en mi imaginación la visión de Proserpina con el rostro de Jane Burden-Morris.

Claude Debussy  – Sonata para flauta, viola y arpa

He subido la sonata de Debussy y no la de César Frank por dos razones. Una es práctica, la sonata de Cesar Frank es muy pesada incluso bajando la calidad del archivo. La otra es que para mí la pintura de Dante Gabriel Rossetti y la música de Claude Debussy van unidas. Además una de las primeras obras de Debussy, La demoiselle élue, está compuesta sobre poemas de Dante Gabriel Rossetti.

La ilustración de la portada del Cd, no está tomada de internet, es el escaneo de mi disco.

Franck Debussy Ravel

Einsam wachend in der Nacht

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Castillo de Neuschwanstein. dormitorio. Fotocromo de finales del siglo XIX (Wikimedia Commons)

Ante diem duodevicesimum Kalendas Ianuarias: Consualia, Fortuna Redux

Cuando miro la vieja postal de la habitación tengo sentimientos encontrados: no sé si estoy ante un espacio de ensueño o de pesadilla. Se llega a ella tras recorrer otras salas y estancias, incluida la moderna cocina en los sótanos. Los guías, no se puede visitar libremente, conducen al grupo de turistas mientras llevamos a la oreja el terminal de audio que nos describe en nuestro idioma la estancia por la que pasamos. Supe de este castillo en los años de niebla que separan la infancia de la adolescencia y entonces, sólo visto en exteriores, me pareció un lugar de ensueño. Cuando lo visité muchos años más tarde, habiendo ya visto mucho, ya no era un lugar de ensueño pues mi visión ya no podía tener la ignorancia ingenua de los años de descubrimiento.

En mi diario de viaje de aquellos días de agosto, me preguntaba ¿Viajamos con una biblioteca tras nosotros? Viajamos con nuestros recuerdos, aunque los recuerdos no hayan existido, aunque los recuerdos los hayamos soñado o leído… o escuchado. No, no voy a escribir sobre este castillo y su desdichado promotor que descansa en una lúgubre cripta de Múnich aunque siempre con flores frescas en su tumba. Pero las salas del castillo con sus pinturas, especialmente las del dormitorio, me llevan a al tema que trata esta entrada.

Se supone que todas las artes se complementan, interaccionan entre ellas, pero no es así, o no es así siempre. La literatura no ha tenido suerte con las artes visuales, las artes del espacio, especialmente con la pintura. No la ha tenido casi nunca, exceptuando la mitología y la fábula antigua. Muchas veces me he preguntado que pintura habría surgido si los grandes del Renacimiento y del Barroco se hubieran ocupado en sus obras de la literatura medieval, de la literatura de su tiempo. Qué Paraíso de Dante habría pintado Rafael o como habría plasmado en imágenes Rembrandt las obras de Shakespeare. Qué habría hecho Velázquez con don Quijote. Nada de eso se pintó, los temas que trataron fueron otros. La literatura europea, no la del mundo clásico, e incluso esta casi tampoco ¿dónde están la Ilíada o la Odisea en la gran pintura del Renacimiento? no tuvo plasmación en imágenes. Luego, cuando los temas literarios inundaron los cuadros a partir del Romanticismo era ya tarde, porque tampoco los verdaderamente grandes pintores del siglo XIX hicieron mucho caso a la literatura. Llegó el Romanticismo y sus movimientos artísticos nacionales. Llegaron los Nazaremos y lo Prerrafaelitas, llegaron decenas de pintores que pintaron historia, literatura e incluso mitología, pero salvo excepciones de algunas obras verdaderamente poéticas y hermosas, son pinturas retóricas, enfáticas, ridículas, estúpidas, y algunas, aunque en principio no lo pretendieran, morbosas y hasta pornográficas. No, salvo en el caso de los ilustradores, que es otro mundo diferente, la literatura no tuvo suerte con la pintura.

No nos engañemos, tampoco hubo demasiada suerte con la música. La ópera fue el género musical por excelencia del siglo XIX y adaptó casi siempre argumentos literarios preexistentes, ya sea de novelas ya, al parecer mucho más fácil, de obras de teatro. Muy pocos años después de que supiera de la existencia del Castillo del Cisne, en mis primeros contactos con la ópera, ésta me parecía un género completamente desperdiciado, el talento de los compositores, una música maravillosa al servicio de unas historias que no estaban a la altura de la música. Hace mucho que ya no pienso así, aunque en algunos casos sigo pensando lo mismo. Me refiero al caso de la ópera porque poesía y música están unidas desde los orígenes.

Cuando caminaba aquella mañana de agosto por las salas de Neuschwanstein, a las explicaciones de la audioguía acompañaba la música que tenía que ver con las escenas pintadas en las paredes. Las escenas en principio tenían que ver con la literatura: las sagas nórdicas y el Cantar de los Nibelungos, el Parzival de Wolfran von Eschenbach…, pero aquellas escenas, en su mayoría de un estilo kitsch, las que tienen que ver son Sigurd-Sigfrido no tienen desperdicio por lo cursi, estaban allí no por la literatura, sino por la música de Richard Wagner. Era la música las que las había puesto como tema, no sólo de aquellos pintores que decoraron el castillo, sino de muchos otros del siglo XIX e incluso principios del XX que de otra forma jamás se habrían acercado a aquellos remotos y bárbaros temas medievales. Y de todas estas historias, leyendas, relatos y poemas hubo uno que considero que sí ha tenido verdadera suerte, no con las artes plásticas, pero sí con la música: la historia de Tristán e Isolda

Dediqué mi entrada anterior a la historia de Tristán e Isolda en su origen medieval. Tenemos las diferentes versiones literarias y las miniaturas de los manuscritos. Una historia que es un mito fundacional como lo son mitos clásicos. Hacia el siglo XII las gentes de Europa necesitaban otras historias en las que reconocerse que no fueran las del mundo antiguo, porque el mundo antiguo está en nuestros origenes pero no es nuestro mundo. Sin embargo somos culturalmente medievales, o lo hemos sido hasta hace muy poco. Se puede decir que la idea que se tiene del amor en Occidente es la que nace en la Edad Media, aquello de: el amor es un invento del siglo XII. Y la historia que representa ese amor es la de Tristán e Isolda.

La historia, el mito, como lo llama Denis de Rougemont en ese libro en que intenta explicar por el mito del amor trágico y desgraciado demasiadas cosas. El argumento una y otra vez repetido con diferentes nombres, esta vez con los nombres de sus protagonistas, con la historia como lo fue en los relatos medievales, en el poema de Gottfried von Strassbourg, volvió a surgir para no abandonarnos a mediados del siglo XIX, y también a partir de ahí, la música ya no volvió a ser la misma.

Las pinturas del castillo no son de los mejores pintores del momento, estos cumplieron lo que les encomendó el rey, pero aunque siguen el mismo estilo, cuando se cruza la puerta falsamente gótica de ese dormitorio de pesadilla, la música cambia

Tristan und Isolde. Preludio

y también desaparece casi toda la cursilería de las otras pinturas del castillo. Estas son las más hermosas, las que tienen una dignidad de las que carecen casi todas las demás.

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1883. castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda beben el filtro. 1881. castillo de Neuschwanstein

Tristán e Isolda es una ópera en la que no pasa casi nada. Es decir, ocurren muchas cosas, pero ocurren en el interior de los protagonistas y entre ellos, pero apenas hay acción. La única acción, una acción mínima que nos indica que estamos en el mundo real, ocurre al inicio de cada unos de los tres actos, y al final en que se precipitan los acontecimientos. No voy a analizarla porque eso sería desproporcionado por mi parte y ya hay suficientes estudios y análisis que se pueden consultar. El que no ocurra casi nada y que al mismo tiempo esté ocurriendo todo, nos lo va diciendo no sólo el canto sino la música orquestal. Muchas veces los protagonistas no hablan, pero sin embargo la orquesta nos está diciendo que sienten. Eso es algo que las pinturas del August Spiess en el dormitorio del rey, con delicadeza, pero tampoco las de un Burne Jones, u otros prerrafaelitas y demás pintores que se han acercado al tema la mayor parte con poca fortuna, pueden decir. Para contar esta historia había que callar muchas veces.

Vemos en el barco a este Tristán con el vaso de cuerno en la mano que contiene el filtro que beberán ambos, pero que lejos está la escena representada de lo que podemos escuchar a finales del primer acto.

Acto I. Escena del filtro: Tristán: Wohl kenn’ ich Irlands / Königin / und ihrer Künste / Wunderkraft… / Conozco a la Reina de Irlanda y al maravilloso poder de sus artes…

Los dos amantes, en el jardín del castillo, bajo el árbol, en la noche, sólo son un pálido reflejo de lo que puede ser una noche transfigurada.

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda en el jardín. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: ¡Oh, desciende, / noche de amor, / dame el olvido, / de que vivo!

O sink hernieder,
Nacht der Liebe

Y ese momento, para mí el preferido entre las más de tres horas de música, el momento en que Brangäne, la dama, la fiel amiga de Isolda, vigilante en la atalaya advierte que la noche amiga de los amantes se va a acabar, que ya llega el día y tienen que ser prudentes para no ser descubiertos. Sola, velo en la noche

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Tristán e Isolda descubiertos por el Rey Marke. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto II. Escena segunda. Brangäne desde la atalaya: Sola velo en la noche, / por vosotros, / a quien el sueño /del amor / sonríe.

Einsam wachend
in der Nacht
wem der Traum
der Liebe Lacht
hab’ der Einen
Ruf in Acht
die den Schläfern
Schlimmes ahnt
bange zum
Erwachen, mahnt,
Habet acht!
Habet acht!
Bald entweicht die Nacht!

El pintor, como pidió Luis II, se basó más en la leyenda medieval que en la ópera y vemos al rey Marke con los barones felones que han descubierto los amores de Tristán e Isolda. Vemos a Brangäne acompañándoles al tiempo que los advierte, pero Brangäne, en la ópera tiene que ser invisible, pues es la voz de la noche que se abre camino entre todo lo que tiene de mágico y real, pues en esta ópera los protagonistas mueren para el día, para la luz del sol y nacen a la noche.

Acto II. Escena segunda. Dúo de Tristán e Isolda: Así moriríamos / para estar más unidos, / ligados eternamente

So starben wir
um ungetrennt,
ewig einig
ohne End’,
ohn’ Erwachen,
ohn’ Erbangen,
namenlos
in Lieb’ umfangen
ganz uns selbst gegeben
der Liebe nur zu leben!

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

No he podido encontrar la imagen de la escena que se ve sobre la puerta del dormitorio. Tristán, herido, lejos de Isolda, atisbando para ver si llega la vela blanca. No hay velas blancas o negras en la ópera. Está la melodía doliente del preludio del tercer acto y la melodía triste que toca el pastor con su caramillo, la melodía que cambiará a una alegre cuando se vea llegar el barco de la reina.

Acto III. Preludio

Sólo un momento, poder ver a Isolda, pronunciar su nombre y morir.

Acto III. Escena segunda. Muerte de Tristán: ¡Oh, este sol! / ¡Ah, este día! / ¡Ah, esta felicidad / del radiante día!

Personajes del mundo real rodean a Isolda que en la historia medieval llega cuando Tristán ya está muerto, como aparece en la pintura. De nuevo, en la música el mundo real desaparece, pues Höre ich nur / diese Weise, sólo yo escucho esta melodía y

August Spiess. Muerte de Isolda. 1883. Castillo de Neuschwanstein

August Spiess. Muerte de Isolda. 1881. Castillo de Neuschwanstein

Acto III. Muerte de Isolda. Mild und leise… / Cuan dulce y suave / sonríe, / sus ojos / se entreabren con ternura

En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo…
perderse, sumergirse…
sin conciencia…
¡supremo deleite!

Tristán e Isolda que es mi ópera preferida entre todas, tiene como todas las óperas hoy, la mala suerte de caer en manos de directores de escena que la destrozan, hacen escenografías crueles y esperpénticas. No voy a tratar ahora el tema que ya traté hace tiempo en otra entrada. Entre las versiones filmadas que están en DVD prefiero la que hizo Jean Pierre Ponnelle en 1981 para el Festival de Bayreuth. Es una puesta en escena, no realista, algo que molestaba a Denis de Rougemont aquien no gustaba ver a Isolda agobiada por sus velos,  muy hermosa, con el símbolo de un árbol que en el primer acto es la proa del barco en el que beberán el filtro; en el segundo acto es un árbol florido que se va trasformando mientras Tristán e Isolda cantan el más largo y hermoso dúo de amor de la historia de la música y en el tercer acto es un árbol seco y partido en dos. El árbol del tercer acto me recuerda al que parte el rayo en la novela Jane Eyre. Hay algún detalle ridículo, como la corona de peluche que lleva Isolda en el primer acto, y Jean Pierre Ponnelle no se  ha podido resistir a la crueldad del mundo contemporáneo… y altera el final. Eso no se lo perdono. Pero por lo demás, dentro de lo que se puede encontrar hoy filmado, es la mejor. La dirección es la de Daniel Baremboim y los cantantes René Kollo (Tristán) y Johanna Maier (Isolda) están correctos. He de decir que, a veces, cuando la he puesto en el reproductor de DVD le he quitado el sonido y en el lector de Cds estaba sonado la de Wilhelm Furtwängler de 1952, la primera grabación completa que se hizo en estudio, con la legendaria Kirsten Flagstad como Isolda.

Pongo el enlace a la lista de reproducción completa que está en Youtube, mientras esté. No he podido insertar videos, que a fin de cuentas tarde o temprano acaban cayendo. Si tienen la oportunidad de verla hagan una cosa: quiten los subtítulos. Y apréndanse el texto, como yo me lo sé desde los diecisiete años.

Libreto completo y bilingüe en Kareol.

Preludio del Primer Acto, Preludio del Tercer Acto y Muerte de amor de Isolda:
Wilhelm Furtwängler, Orquesta Philharmonia, Kirsten Flagstad (Isolda) 1952 (grabado en estudio)

Primer Acto: Filtro de amor:
Herbert von Karajan, Orquesta del Festival de Bayreuth. Ramón Vinay (Tristán), Martha Mödl (Isolda) 1952 (grabado en vivo)

Acto segundo: Dúo de amor y advertencia de Brangäne:
Karl Böhm, Orquesta del Festival de Bayreuth. Wolfgang Windgassen (Tristán), Birgit Nilsson (Isolda), Christa Ludwig (Brangäne) 1966 (grabado en vivo)

Acto tercero: Muerte de Tristán:
Daniel Baremboim, Orquesta Filarmonica de Berlin. Siegfried Jerusalem (Tristán), Waltraud Maier (Isolda), 1994 (grabado en estudio)

Post-scriptum de 30 de diciembre 2013.

He podido encontrar la versión del Festival de Bayreuth de 1983, con la dirección de Daniel Baremboim y la puesta en escena de Jean Pierre Ponelle. Mientras exista en Youtube se puede ver completa.

Våren

Ophrys tenthredinifera by Hesperetusa
Ophrys tenthredinifera, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Kalendae Maiae: Bona Dea, Laralia, Ludi Florales

Son pequeñas, apenas levantan unos centímetros del suelo, pero son hermosas. Son la aristocracia el reino vegetal, las plantas más evolucionadas que existen. Éstas, que fotografié hace apenas dos meses, crecen y florecen donde nadie se esperaría: en el entorno de fealdad de la periferia de una gran ciudad, donde nadie esperaría encontrar belleza. Pero la belleza es un producto de la evolución, porque sin belleza no puede haber vida.

Esta es una cuestión que dejo abierta, que me obsesiona casi…, desde siempre, porque si miro atrás desde el momento que fui consciente de esto ha pasado mucho tiempo. Pero ahora con estas diminutas orquídeas me voy por un tiempo. Todos los años llega un momento en que tengo que retirarme. No quiero irme sin dar una explicación en este bosque de la gran telaraña, donde todos los días vienen lectores fieles o donde algunos lectores nuevos recalan. Cuando vuelva tengo algunos deberes pendientes: agradecimientos y correcciones que debo a los lectores amigos que pasan por aquí. Quizá en algún momento de este mes de mayo que comienza el Maestro Wenceslao haga su aparición, pero, aparte de esto, no volveré a publicar hasta que pasen las nonas de junio.

El tiempo tiene unos bucles curiosos. Ayer llegó a mis manos un cofre de Cds cantado por Kirsten Flagstad. Uno de ellos era una recopilación de canciones escandinavas, entre ellas un ciclo de Edvard Grieg, compositor noruego que es conocido sobre todo por la música que puso al drama de Henrik Ibsen Peer Gynt, un músico al que casi no había vuelto desde mi adolescencia. Hay músicas de la adolescencia cuando el mundo se descubre, que luego no vuelves sobre ellas más que cuando te las cruzas en una emisión de radio o en el programa de relleno de un concierto. Y así durante años nos perdemos una belleza que siempre ha estado ahí. Como las orquídeas que crecen entre las naves industriales y el tráfico de las rotondas.

Aasmund Olavsson Vinje (1818-1870) – Edvard Grieg (1843-1907)

Våren, Op. 33,  1881 – La última primavera

Enno ein Gong fekk eg Vetren at sjaa for Vaaren at røma;
Heggen med Tre som der Blomar var paa eg atter saag bløma.
Enno ein Gong fekk eg Isen at sjaa fraa Landet at fljota,
Snjoen at braana, og Fossen i Aa at fyssa og brjota.
Graset det grøne eg enno ein Gong fekk skoda med blomar 
enno eg høyrde at Vaarfuglen song mot Sol og mot Sumar.
Enno ein Gong den Velsignad eg fekk, at Gauken eg høyrde,
enno ein Gong ut paa Aakren eg gjekk, der Plogen dei kjøyrde.
Enno ein Gong fekk eg skoda meg varm paa Lufti og Engi;
Jordi at sjaa som med lengtande Barm at sukka i Sængi.
Vaarsky at leika der til og ifraa, og Skybankar krulla,
so ut av Banken tok Tora til slaa og kralla og rulla.
Saagiddren endaa meg unntest at sjaa paa Vaarbakken dansa.
Fivreld at floksa og fjuka ifraa, der Blomar seg kransa.
Alt dette Vaarliv eg atter fekk sjaa, som sidan eg miste.
Men eg er tungsam og spyrja meg maa: tru det er det siste?
Lat det so vera: Eg myket av Vænt i Livet fekk njota.
Meire eg fekk en eg havde fortent, og Alting maa trjota.
Eingong eg sjølv i den vaarlege Eim, som mettar mit Auga,
eingong eg der vil meg finna ein Heim og symjande lauga.
Alt det som Vaaren imøte meg bar, og Blomen eg plukkad’,
Federnes Aander eg trudde det var, som dansad’ og sukkad’.
Derfor eg fann millom Bjørkar og Bar i Vaaren ei Gaata;
derfor det Ljod i den Fløyta eg skar, meg tyktest at graata.

Una vez más he visto al invierno dejar paso a la primavera,
al cerezo pletórico, he visto florecer de nuevo.
Una vez más he visto al hielo abandonar raudo la tierra,
fundirse la nieve en la orilla y a la corriente del río avanzar rápido.
Una vez más he contemplado la hierba verde entre las flores;
y he escuchado de nuevo a la alondra cantar al sol de verano.
Una vez más he tenido la bendición de oír al cuclillo,
una vez más he ido a los campos donde trabaja el arado.
Todavía una vez más me he regocijado en el aire de la pradera,
ver languideciendo en el lecho el suspiro de la tierra.
El cielo de la mañana amontonando los bancos de nubes,
y ver nacer el trueno, golpear, aplastar y rodar.
Incluso he tenido la alegría de ver danzar, en las colinas de primavera,
a las mariposas aleteando en remolino sobre las flores.
Toda esta vida primaveral, que más tarde me faltará, he podido volver a verla.
Pero soy débil y me preguntó ¿será la última vez?
Que así sea. He gozado mis esperanzas,
he recibido más de lo que merecía y todo puede desaparecer.
Un día, yo mismo, en la niebla primaveral que llena mis ojos,
encontraré morada y puerto de refugio.
Todo lo que me dio la primavera y las flores que recogí,
creo que eran los espíritus de nuestros ancestros, que danzan y suspiran.
Entonces encontré entre los abedules y los pinos, el misterio de la primavera
y el sonido de la flauta que tallé me pareció un sollozo.

Traducción propia.

No es que domine el noruego. Ni siquiera estoy segura que todos los versos del poema de Aasmund Olavsson Vinje correspondan a la canción de Edvard Grieg. He hecho la traducción utilizando las de otros idiomas, así que solo es aproximativa, pero no sólo la música me pareció hermosa y así la he escuchado una y otra vez esta mañana mientras caminaba, sino también el poema. Aasmund Olavsson Vinje murió de cáncer de estómago y vio como se acercaba su fin y supo que primavera sería la última que vería. Y esta canción que me asaltó ayer en la tarde es para el recuerdo de una persona muy querida que también vio como se fue acercando el fin en silencio y no habría más primaveras.

Post scriptum de las nueve de la mañana:
He puesto en negrita los versos del poema que corresponden a la canción.

Ars Germaniae

Matthias Grünewald, Altar de Isenheim: Anunciación, Natividad, Entierro de Cristo y Resurrección. c. 1505. Museo Unterlinden, Colmar (Francia)

Ante diem sextum decimum Kalendas Ianuarias: Saturnalia
Dies Lunae

Como país de arte no se piensa en Alemania como primera opción. Alemania está unida a la idea de la música, pero tampoco fue un territorio musical de primera fila hasta el siglo XVIII. El gótico, que se consideró el arte germano por excelencia en el romanticismo, es obra del archienemigo francés. En los comienzos del Renacimiento, Alemania tiene a un grande de la pintura: Albrecht Dürer, Alberto Durero. Pero el territorio germano, el territorio durante casi mil años del Sacro Imperio Romano Germánico, el territorio dividido política y religiosamente, quedó como rezagado o marginal entre los dos espacios artísticos más dinámicos de los inicios del mundo moderno, el mundo del arte flamenco y el del arte italiano. El mundo germánico quedó muchos años más cerca de la sensibilidad de finales del gótico, como también le ocurrió al espacio ibérico.

Cuando se viaja por la zona renana, la Selva Negra o Baviera, en las iglesias de los pueblos, en las catedrales, en los museos, se ven cosas que no nos resultan  extrañas. No es que el arte italiano resulte extraño, pero es demasiado hermoso, demasiado clásico incluso en la edad media. La abundancia de la escultura religiosa en madera, muchas veces policromada, los grandes retablos, el expresionismo patético de las escenas religiosas, las capillas abiertas a la calle con escultura de terracota. No, no fue el mundo italiano quien influyó en el sentir artístico de tierras situadas a más de tres mil kilómetros de las del imperio. El mundo artístico germano y el de la península ibérica están más cerca de lo que parecen.

Hay otro rasgo inquietante en el arte germánico, un rasgo que no tiene el arte italiano y que aunque en el arte flamenco está, en el Bosco, en Pieter Bruegel el Viejo, no tiene el desarrollo que se da en ciertos artistas alemanes. Francisco de Holanda cita a Miguel Ángel en su opinión de la pintura flamenca: “su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por aquí y muchas figuras por allá”. Quizá podríamos llamar a la pintura, al arte italiano del renacimiento, un arte en verdad humanista, un arte centrado en la figura humana, que aunque esté en grupo siempre destaca la individualidad. El arte de la pintura del norte es más el del detalle, pero en el arte germánico, en pinturas como la de La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, en los grabados de Durero, en la pintura de Grünewald y sus diablos, que aparecen en el documental, hay algo más que “muchas figuras por aquí y muchas por allá”, en esas obras está la multitud, la multitud amenazante, la masa. La masa, el monstruo de los mil rostros sin individualidad.

Seguiré en otra ocasión porque este documental se me ha cruzado con viejos temas y borradores.

El Arte de Alemania
Andrew Graham-Dixon

1

2

3

Heinrich Isaac (1450 – c.1517) – Innsbruck, ich muß dich lassen

Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen im fremde Land da hin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich im Elend bin.

Groß Leid muss ich jetzt tragen,
das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein Erbarmen
daß ich muss von dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
Dein tu ich ewig bleiben stets treu, der Ehren fromm.
nun muss dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen,
bis daß ich wieder komm!

No hay traducción de momento.

Me he alejado del mundo

Arnold Böcklin, Villa junto al mar, 1864. Neue Pinakothek, Munich

Idus Novembres: Epulum Iovis, Feronia, Fortuna Primigenia, Pietas, Ludi Plebei

De todas las canciones de Gustav Mahler, Ich bin der Welt abhanden gekommen, He abandonado el mundo, es mi preferida. En los últimos días he tenido relación con esta canción gracias a dos blogs: el magnífico blog de Dennis Aubrey, Via Lucis, dedicado a la fotografía de arquitectura religiosa, iglesias románicas y góticas de Francia y España, donde su autor comunicaba que el 5 de noviembre descubría por primera vez esta canción y la impresión que le había producido. El otro blog es de un caminante de este bosque que ha comenzado recientemente un blog en WordPress, en el que una de sus primeras entradas está dedicada la Quinta Sinfonía de Mahler, cuyo célebre Adagietto está basado en la melodía de esta canción.

En este blog, en el que han aparecido y seguirán pareciendo tantos lieder, sin embargo no había aparecido este. Hay muchas versiones maravillosas, con piano, con orquesta, cantadas por todas las cuerdas vocales, desde la soprano hasta el bajo, puesto que el poema es neutro y pueden alejarse de mundo junto a su amor tanto un hombre como una mujer, pero voy a poner de nuevo a Kathleen Ferrier a la que en los inicios de este blog, le dediqué la primera entrada de música. Muy pocos lectores tuvo esta entrada, dedicada una cantante rara y maravillosa. Un rayo de claridad que brilló solo 11 años.

Ich bin der Welt abhanden gekommen
Friedrich Rückert (1788 – 1866) – Gustav Mahler (1860 – 1911)

Ich bin der Welt abhanden gekommen, / He abandonado el mundo
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben, / en el que malgasté mucho tiempo,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen, / hace tanto que no se habla de mí
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben! / ¡qué muy bien pueden creer que he muerto!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, / Y muy poco me importa
Ob sie mich für gestorben hält, / que me crean muerto;
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, / no puedo decir nada en contra
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt. / pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel, / ¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
Und ruh’ in einem stillen Gebiet! / y reposo en un lugar tranquilo!
Ich leb’ allein in meinem Himmel, / ¡Vivo solo en mi cielo,
In meinem Lieben, in meinem Lied! / en mi amor, en mi canción!

Traducción procedente de Kareol

Todas las almas

Caspar David Friedrich, Abadia en el robledal, 1809-1810, Berlin, Castillo de Charlottenburg

Kalendae Novembres: Isia, Ludi Victoriae Sullanae

Noviembre, la más melancólica de las estaciones. Siempre me acuerdo de este verso de Robert Graves en La Diosa Blanca. Y este lied, compuesto por Schubert a los 19 años, muy conocido y sin embargo, no nos damos cuenta de que la letra de Johann Georg Jacobi es una letanía, una oración, para un día como el de hoy.

Pongo dos versiones, la de Lucia Popp, la soprano eslovaca, la jovencísima Reina de la Noche de la Flauta Mágica grabada por Otto Klemperer en 1963 y la de Dietrich Fischer-Dieskau. 

No he podido encontrar traducción al español.

Johann Georg Jacobi 1740-1814 – Franz Schubert (1797 -1828)
Litanei auf das Fest Aller Seelen D. 343

Ruhn in Frieden alle Seelen,
Die vollbracht ein banges Quälen,
Die vollendet süßen Traum,
Lebenssatt, gebohren kaum,
Aus der Welt hinüber schieden:
Alle Seelen ruhn in Frieden!

Liebevoller Mädchen Seelen,
Deren Thränen nicht zu zählen,
Die ein falscher Freund verließ,
Und die blinde Welt verstieß:
Alle, die von hinnen schieden,
Alle Seelen ruhn in Frieden!

Und die nie der Sonne lachten,
Unterm Mond auf Dornen wachten,
Gott, im reinen Himmels-Licht,
Einst zu sehn von Angesicht:
Alle, die von hinnen schieden,
Alle Seelen ruhn in Frieden!