A mí tampoco

Este es otro fragmento de conocimiento inútil. Esta es una de las cosas que hay que tirar a la basura del olvido absoluto y no sacarla nunca más de él. Es más, hay que hacer lo posible para que desaparezca. Nuestro maravilloso mundo tecnológico lleno de trastos obsoletos en cuanto los hemos comprado, lleno de felicidad huera y banal, de conocimiento divertido y amnésico antes de aprender nada, no lo necesita. Encontrarse con algo así es contraproducente, pues puede ocurrir lo que estoy haciendo ahora, que en lugar de estar trabajando esta mañana de domingo esté perdiendo el tiempo. Es lo primero en que he pensado al despertarme, el haber leído este poema, anoche, a la 1:00, cuando llegó al correo. Es contraproducente que piense que vale la pena difundirlo, el que me diga que voy a arañar un poco de tiempo para salir del silencio, y unirlo a una música de esa misma tierra aunque separada durante siglos.

Nada sé de Donald Og, no voy a averiguar nada. No voy a poner las palabras en el buscador. No tengo tiempo para eso ni quiero. Sí que recuerdo que se recita en Dublineses, la última película de John Huston, como se tituló aquí The Dead, también una de mis películas preferidas. Este poema lo escribió el autor más prolífico de la Historia, pudo ser una escritora, quizá una monja. Es un lamento femenino, un tipo de poema del que hay pruebas desde los inicios de la escritura en la antigua Mesopotamia. Un tipo de poema que seguro que existía ya en el Paleolítico. Alguien lo compuso en el siglo VIII en Irlanda, remoto territorio, periferia de la periferia, que concibió cosas como el martirio verde, y realizó el arte más abstracto en occidente antes de la vanguardia del siglo XX. De su lengua irlandesa se tradujo al inglés, del inglés lo tenemos hoy traducido. No se pongan exquisitos, la traducción puede ser una traición, siempre habrá pérdida, en la poesía será inmensa, pero siempre es preferible a que quede ignoto. No podemos saber todos los idiomas, y menos aún lenguas remotas y minoritarias. Y no, no tenemos por qué saber todos inglés, excepto para servir a los nuevos mercaderes de esclavos.

Alguien compuso este poema en el lejanísimo siglo VIII en Irlanda. Quizá la misma persona que lo compuso pensó que merecía ser copiado en el escaso y carísimo pergamino. Durante siglos quizá fue copiado otras veces. Sobrevivieron las copias a las incursiones vikingas, a las hambrunas, a las guerras. Llegó la imprenta y alguien también pensó que merecería ser impreso. No pensaron que era inútil conocerlo. Javier Marías, que lo ha traducido al español dice que su lectura no le deja indiferente. A mí tampoco.

Donald Og – Anónimo irlandés del siglo VIII

Es anoche tarde cuando el perro hablaba de ti;
de ti hablaba la agachadiza en su marisma profunda.
Eres tú el pájaro solitario que recorre los bosques;
y ojalá carezcas de compañera hasta que me encuentres.

Me prometiste, y me dijiste una mentira,
que te me aparecerías donde las ovejas se juntan;
te lancé un silbido y trescientas voces,
y no encontré allí nada más que un cordero balando.

Me prometiste algo que para ti era difícil,
un barco de oro bajo un mástil de plata;
doce villas cada una con su mercado,
y un magnífico patio blanco a la orilla del mar.

Me prometiste algo que no es posible,
que me regalarías guantes de piel de pez;
que me regalarías zapatos de piel de pájaro;
y un vestido de la seda más cara de Irlanda.

Cuando voy a solas al Pozo de la Soledad,
allí me siento y sufro mi pesar;
cuando veo el mundo y no veo a mi mozo,
el que tiene un tono ambarino en el pelo.

Fue aquel domingo cuando te di mi amor;
el domingo anterior al Domingo de Pascua
y yo de rodillas leyendo la Pasión;
y mis dos ojos te daban amor para siempre.

Mi madre me ha dicho que no te hable hoy,
ni mañana, ni el domingo tampoco;
escogió mal momento para decirme eso;
fue cerrar la puerta tras el robo en la casa.

Mi corazón está tan negro como el negror del endrino,
o como el negro carbón del herrero en la fragua;
o como la suela de un zapato que holló salas blancas;
fuiste tú quien cubrió mi vida de esa oscuridad.

Me has arrebatado el este, me has arrebatado el oeste;
me has quitado lo que está ante mí y lo que está tras de mí;
me has quitado la luna, me has quitado el sol;
y mi temor es grande a que me hayas quitado a Dios.

Traducción: Javier Marías

Carolan: Fairy Quenn by sirg e Carollini

La tecnología no sólo sirve para embrutecer a la población con el nuevo soma. La imagen procede de Book of Kells, la aplicación para iPad que el Trinity College de Dublin hizo del más famoso de los códices irlandeses.

Dedans l’Enfer

Habría bastado simplemente mirar el título que se desliza por la pantalla del iPod, porque sigo con este reproductor ahora anticuado, de gran capacidad y ligereza, y sobre todo autonomía. Habría bastado hacerlo en los últimos meses en que voy escuchando algunas de las canciones del álbum mientras camino hacia el trabajo o del trabajo a casa, pues una de ellas está en unos de esos borradores que no acaban de convertirse en entradas por la falta de tiempo. No era esa la canción que hace dos semanas, un lunes que comenzaba una semana terrible, escuchaba en la mañana. Habría bastado mirar el título, que he debido leer varias veces en el Cd y en la pantalla. Me gustaba su dolorosa melancolía, su estribillo repetido, pero no era la que más escuchaba, pues está tras las obras de bandoneón, escuchaba las otras, las que me daban pie para escribir, las que al oírlas pensaba tal o cual frase o enlace para el borrador dormido.

Esa mañana tenía unos minutos más, y pude tomarle el lujo de caminar más despacio atendiendo a lo que oía, no sólo palabras sueltas, no sólo la melodía triste; entonces me di cuenta que no comenzaba hablando de cabellos negros, mala concordancia la que hacía pues los cabellos nunca serían “noires”, sino de caballos que iban a beber. Me fijé más en lo que decía a la letra, pues tardaría horas en poder leer el texto en el libreto, dos frases quedaron toda esa mañana: “a tu bienamada la van a enterrar” y “os espero en el infierno”.

¿Qué pudo ocurrir para esa repentina desaparición de la amada? ¿Por qué espera en el infierno? La respuesta a la segunda pregunta es que se trata de un amor culpable, castigado por la sociedad en la que vive, y es más que probable que quien se encargara de enviarla al infierno fuera un marido, un padre, una familia ofendida o toda la población investida de sacrosanta pureza asesina, como en el terrible fin de la viuda cretense en Zorba, episodio espeluznante en la novela. Podía estar casada y ser adúltera, o soltera y su amado casado, o pertenecer a familias enfrentadas o a estamentos sociales distintos. Privilegio de la poesía y de las canciones es callar y dejar en el misterio.

Entonces no lo sabía, y tampoco he indagado demasiado, pero esta canción anónima procede de Normandía o Bretaña en el siglo XVIII. Cuando supe el origen geográfico y la época me pregunté, si él, francés del sur, la conocía, si incluso la habría cantado o tatareado de niño, si la recordaba al pintar el cuadro. Porque la amada que espera en el infierno me llevó a la imagen de una famosa amada real, no literaria, aunque lleva siete siglos siendo literatura, que está en el infierno, aunque no sola. Traté en otra ocasión el tema, también como resultado de una exposición de otro artista con el que coincidió unos años en el tiempo, aunque no pudieran ser más diferentes. Y también la escena es distinta.

No era el cuadro más famoso de la exposición, ni tampoco su tamaño llama la atención. Cuántas veces por más que se miran las medidas luego sorprende el tamaño. Esta vez no, esta vez ya sabía y tenía asumido que era un cuadro pequeño, compré antes el catálogo para no ir cargada de un lado a otro durante horas por Madrid con un libro pesado. Pero sobre todo lo hice para disfrutar más de la pintura, para la contemplación tranquila y no andar cruzando datos. Había cuadros muchos más famosos, obras estrella en la colección, sin embargo, éste, si voy atrás en la memoria es posible que fuera el primero que viera suyo, en un libro que ni siquiera era de arte, hace mucho tiempo. De Jean Auguste Dominique Ingres se han dicho muchas cosas, y al final ha quedado en muchos libros como un pintor retrógrado. Si se mira con la distancia sabihonda que ha creado la vanguardia, este cuadro hasta puede resultar cursi, pero es mucho más depurado que el que trató el tema antes, y tendrá el mismo tema un largo recorrido en el siglo XIX. Es curioso como la exposición marcaba la relación de Ingres con la vanguardia y no con otros movimientos o artistas, porque pinturas como esta están en lo que serán algunas de los prerrafaelitas, a veces tan torpes e incluso repelentes. Pero Ingres no mira a Botticelli por más que su Fuente me la encontrara en Berlín en la exposición El Renacimiento de Botticelli, Ingres mira a Rafael y a Nicolás Poussin. Los prerrafaelistas podían abominar de esa pintura que había perdido su “pureza”, pero más de uno debió conocer esta obra de Ingres.

La habitación oscura, opresiva, claustrofóbica, de la que incluso se ve el artesonado del techo. Los curiosos paneles cuadrados de las paredes, el tapiz rígido y pesado que esconde la puerta, todo queda condesando en poquísimos elementos. Incluso las figuras de Francesca y Paolo son un triángulo en ese espacio rectangular. Condensación de figuras, de color. El rojo del vestido de Francesca, el azul de la hopalanda de Paolo. De líneas, el brazo que ha dejado caer libro paralelo a la espada de Paolo. Gianciotto Malatesta es el contrapunto oscuro, desequilibrado. Se ha llegado a decir que esta pintura y esta habitación no desmerecen de la Bauhaus, es posible, dado que la Bauhaus también creó más de un interior de pesadilla.

Economía de líneas, color, elementos y condensación del tiempo. Explica Francesca, en su torbellino infernal, lo que ocurrió aquella tarde en que ella y Paolo leían el libro sobre los amores de Lanzarote y Ginebra.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / éste que nunca de mí será apartado,
la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

No fue aquella tarde en que Paolo besó a Francesca cuando Gianciotto, su marido y hermano de Paolo, los mató a puñaladas. Debieron haber otras tardes, otras ocasiones, en las que no leyeron y en la última de ellas acabaron en el infierno para estar eternamente juntos. Pero los diferentes pintores, cuando han puesto a Gianciotto Malatesta en la obra, lo han hecho aquella primera tarde de la lectura interrumpida.

Pensaba en este cuadro esa mañana de lunes, entre una cosa y otra, mientras recordaba la letra de la canción. Todavía el cuadro estaba en Madrid. Hoy es casi seguro que el cuadro estará ya colocado en su lugar del Museo de Bellas Artes de Angers, y no creo que allí nos encontremos nunca, probablemente esta versión no la veré nunca más. Ingres, como era habitual, hizo varias versiones de esta obra a lo largo del tiempo. Copió el texto de Dante en francés en un dibujo preparatorio, pero me gusta imaginar algo que pudo suceder, aunque no sucediera nunca, que mientras dibujaba y preparaba la composición, mientras realizó alguna de las versiones de Paolo y Francesca recordaba, tarareaba esta canción donde la amada espera a su amado en el infierno.

La canción…

Anónimo S-XVIII, Normandía o Bretaña – Quand je menai les chevaux boire

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette / Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter  / Oí cantar al cuclillo.

Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Il me disait dans son langage / Me decía en su lengua
“Ta bien aimée vont l’enterrer”  / “A tu bienamada la van a enterrar“.

Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Ah! Que dis-tu méchante bête? / Ah ¿Qué dices bestia mentirosa?
J’étais près d’elle hier au soir  / Estuve junto a ella ayer por la tarde.

Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans la lande / Pero cuando estaba en el páramo
J’entendis les cloches sonner  / Oí sonar las campanas.

Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Mais quand je fus dedans l’église / Pero cuanto estuve en la iglesia
J’entendis les prêtres chanter  / Oí a los sacerdotes cantar.

Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Donnai du pied dedans la châsse / Entré en el cementerio
Réveillez-vous, si vous dormez  / Despertad si estáis dormida.

Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Non, je ne dors ni ne sommeille / No, yo no duerno, ni sueño
Je vous attends dedans l’enfer  / Yo os espero en el infierno.

Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Vois ma bouche est pleine de terre / Mira mi boca llena de tierra
Et la tienne est pleine d’amour / y la tuya llena de amor.

Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Auprès de moi reste une place / Junto a mí queda un sitio
Et c’est pour toi qu’on l’a gardée /  Y para ti lo he guardado

Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh ma Nanette /  Ilaire ilaire itou ilaire Ilaire oh mi Nanette
Quand je menai les chevaux boire / Cuando llevé a beber a los caballos
J’entendis le coucou chanter. / Oí cantar al cuclillo.

Traducción propia con algunas licencias.

 

…y el cuadro

Paolo y Francesca

Jean Auguste Dominique Ingres, Paolo y Francesca 1819, Angers, Musée des Beaux-Arts

 

Los números de 2015

Como cada año volvieron los duendes de WordPress, y la verdad, me alegro que la comparación haya sido con la Ópera de Sydney (podría haber sido con un tranvía o teleférico y habría quedado por los suelos), dado que en 2015 solo hubo cinco artículos. No he quedado tan mal dado que este blog tardó dos años en llegar a las 10.000 visitas😀 y en un año de hibernación ha tenido 28.000.

Espero que para el mes de febrero pueda el blog ir volviendo a la vida. Tengo muchos borradores, y los viajes y los libros aumentan y enriquecen los temas sobre los que me gustaría escribir. Pero de momento, invito a leer mi entrada para el día de Reyes de 2014, la que tuvo más visitas en 2015, pues los Reyes Magos, de los que no me ocupé hace un año, no me dejan tiempo para otra cosa.

Gracias por pasar por aquí y seguir leyendo, Infandum, regina, iubes renovare dolorem, Leçon de Ténèbres y tantos otros escritos publicados hace tiempo. Creo que son las ventajas de no dedicarse a la actualidad y sí a las antiguallas.

 

Aquí hay un extracto:

La sala de conciertos de la Ópera de Sydney contiene 2.700 personas. Este blog ha sido visto cerca de 28.000 veces en 2015. Si fuera un concierto en el Sydney Opera House, se se necesitarían alrededor de 10 presentaciones con entradas agotadas para que todos lo vean.

Haz click para ver el reporte completo.

Les dejo con la hermosa joven de Petrus Christus (c.1410 – 1473) que hace solo tres días vi en la Gemäldegalerie de Berlín y una de mis canciones preferidas, Adiós, adiós, alegre recuerdo. Pero no es un adiós, es sólo un hasta pronto.

Adieu, adieu mon joyeux souvenir –  Gilles Binchois

Gaudete

Este blog está hibernando, pero no está muerto. Sabía que no podría publicar mucho cuando comenzó este año que está terminando, aunque no creí entonces que sería tan poco. El blog nació por casualidad reciclando entradas de un blog cerrado en que había ensayado antes y estuvo alojado una red con plataforma WordPress que ya no existe. Nunca me planteé que tuviera gran cantidad de lectores porque los temas que trata suelen ser muy minoritarios, antiguallas de siglos pasados y tienen que ver con gustos y manías que no tienen por qué interesar a nadie. O interesar a muy pocos. Desde la última entrada el 18 de septiembre inicié borradores y creí que tendría un hueco para publicar…, todo se quedó en proyecto. También poco a poco se fueron incorporando más seguidores, a los que agradezco que confiaran en que el oso o la marmota despertara en algún momento.

Pero lo que es imperdonable es que no contestara a los comentarios que tuvo la última entrada. Me llegaba la notificación por correo electrónico. Con los primeros quise esperar unos pocos días para poder responder con calma de uno en uno. Pues no, no pude esos pocos días y después ya no hubo manera. El blog quedó abandonado a su sueño y apenas pude pasar por los blogs amigos dejando un “me gusta” o un comentario. No hubo tiempo, pero eso no quita que fuera una descortesía, a fin de cuentas, no tengo cientos de comentarios.

Desde 2011 dediqué el día de Navidad a una entrada de tema iconográfico. Este año no había proyecto para ello, ni siquiera pensaba publicar más allá de una escueta felicitación, pero en los últimos días, desde el lunes pasado, esos comentarios sin responder me pesan en la conciencia y pensé que lo mejor, dado que habían tenido el silencio por respuesta, era responderlos. También tuve curiosidad por saber que había pasado con el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy.

Pues es motivo de alegría que el manuscrito ha sido comprado por la Biblioteca Nacional de Francia. Se necesitaban 370.000€ y se han conseguido 428.563€. El manuscrito se queda en Francia para siempre y pronto será digitalizado y podremos disfrutarlo todos, porque de eso quiero hablar también en esta entrada.

Al blog Los portadores de la antorcha, ya le agradecí en su momento el premio, aunque ya desde hace tiempo no propongo blogs ni doy premios. Ya en alguna ocasión dije que no me gustan ni sigo cadenas. Pero se agradece que alguien explore mis escritos y les de difusión con uno de estos premios.

A José Antonio Giménez Mas del blog Cuaderno de Oriente, y Francisco Javier Tostado del blog de su mismo nombre, cuyos comentarios estaban en la misma línea les respondo que no puedo estar más de acuerdo. Recientemente hemos tenido elecciones y las palabras Cultura y Patrimonio no han aparecido por ningún lado. No quiero meterme en el lodazal que es cada vez más la política española. A fin de cuentas, ya tenemos licenciados y doctores LOGSE y se nota, se nota mucho. Y como dije sería imposible calificar ninguna obra de “tesoro nacional”. Pongamos que la Biblioteca Pierpont Morgan, The Morgan Library & Museum, pusiera a la venta el Beato de San Miguel de la Escalada, el Beato pintado por Maius, el más antiguo que se conserva y que salió alegremente de España. Sería imposible que la Biblioteca Nacional hiciera una campaña como su homónima francesa. Me estoy imaginando los titulares de la red, los periódicos, los listillos y los políticos abriendo su linda boquita cuando se dijera que es un “tesoro nacional” …, prefiero no seguir.

Gracias Cordialdo por comentar. Viajo a Italia en los últimos tiempos todos los años, veo también lo que pasa allí. Dirá el político ignorante que “con la cultura non si mangia” pero el patrimonio artístico y cultural italiano es una fuente de ingresos para Italia de primer orden ¿No se dan cuenta de eso?, aun así, creo que la situación en Italia es algo mejor que en España, sería largo de explicar.

Anarkasis para ti dejo la respuesta más larga. Creo que no es comparable un libro, un códice miniado que un cuadro. No estoy hablando de valor artístico sino de cómo está el mercado de arte desde hace unos años. Es una burbuja especulativa que espero que explote pronto. Se pagan verdaderas fortunas por bodrios, y me paro en esta palabra. Si aparece una obra clásica ¿qué precio obsceno no alcanzará? El breviario francés del siglo XIV ha alcanzado un precio de 370.000€ pero me dices que un Tiziano alcanzó nueve millones, la diferencia es considerable, pero ese precio es debido al mercado de arte actual, aunque un Tiziano o cualquier otra obra de un pintor clásico en manos privadas que salga a la venta siempre será carísimo. Por más que hubiera donaciones particulares alcanzar esa cifra es prácticamente imposible si además había poco tiempo. Me figuro a todos los ricachones, mafiosos y príncipes del Golfo lanzándose a pujar y babeando ante la presa que saben que se la llevará uno de ellos mientras los museos estatales no alcanzan ni de lejos la cifra. Otra cosa es que el dinero de los impuestos se gaste a saber en qué cosas, de las que podría salir el precio. Esto también tiene que ver con incultura. Un Tiziano da titulares efímeros acompañado de una cifra de muchos ceros, un códice miniado del siglo XIV muy pocos saben lo que es.

A mí no me parece mal la llamada de ayuda y las donaciones porque a fin de cuentas es voluntario. Nadie obliga a donar, y en el caso de Francia esas donaciones desgravan nada menos que el 60% de los impuestos. Es también una manera de implicar a la sociedad en la conservación del patrimonio. Y en efecto, en el caso de la Biblioteca Nacional de Francia, transparente. No conocía el caso del Vasari del Greco. Creía que lo tenía la Biblioteca Nacional o el Museo del Prado desde hace tiempo. No, tampoco creo que valga un millón y no sabemos cómo han sido esas negociaciones y que chalaneos ha habido de por medio. Y también tiene que ver con el extraño país en que vivimos.

En la entrada de septiembre hablé de la generosidad de la Biblioteca Nacional de Francia. He pasado el verano realizando un trabajo en que he tenido que consultar digitalmente muchos códices miniados, porque mi trabajo se detenía antes de 1520. De todas las bibliotecas virtuales que he visitado ninguna ha sido como Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia donde se pueden consultar y descargar los documentos. Conozco la web desde hace varios años, ninguna otra web de biblioteca es comparable y colabora además, con las bibliotecas nacionales de Suiza. Ni la Biblioteca Nacional de España, ni la British Library, que no deja descargar y se tiene que hacer capturas de pantalla, ni la Getty, ni la Morgan, bibliotecas alemanas, la Biblioteca Apostólica Vaticana y sus feas marcas de agua. Con fondos mucho menores, en generosidad se le asemeja la Biblioteca Estense Universitaria. El resultado al final fue un trabajo muy francés, con códices franceses y bibliografía francesa en francés. Hasta tuve que justificar por qué fue así. Me alegro mucho de que la Biblioteca Nacional de Francia posea el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy y esté pronto digitalizado en Gallica que pondré en el lector del iPad.

He comentado alguna vez que los códices miniados me apasionan, son mi primer amor artístico, junto con la arquitectura gótica. Este verano les pude dar un modesto lugar académico cuando vi en los materiales del trabajo que nos proporcionaba la UNED que la carpeta Edad Media, y sólo esta, estaba vacía. Decidí llenarla. Si el trabajo fue tan francés se debe a que en España la miniatura no ha interesado apenas a los historiadores de arte. Pero ese es otro asunto que quiero tratar cuando el blog pueda salir de su hibernación.

Es día de Navidad, pero este año no hay entrada iconográfica, pero debido a lo mucho que he tenido que mirar en las escenas y los márgenes de los códices miniados, he elegido una serie de imágenes de salterios y libros de horas con la Natividad. Es curioso cómo cambia la representación desde el Salterio de San Luis y Blanca de Castilla hasta los códices de la segunda mitad del siglo XV y comienzos del XVI después de que Santa Brígida de Suecia publicara sus tertulias con la Virgen María. Vaya, al final sí salió la iconografía.

 

Natividad en los códices de la Biblioteca Nacional de Francia

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Todas las imágenes, incluyendo la de la cabecera de la entrada, proceden de Gallica, la web de la Biblioteca Nacional de Francia en que pone a disposición de los usuarios todo tipo de documentos.

Gaudete!

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Tempus adest gratiæ
Hoc quod optabamus,
Carmina lætitiæ
Devote reddamus.

Deus homo factus est
Natura mirante,
Mundus renovatus est
A Christo regnante
.

Ezechielis porta
Clausa pertransitur,
Unde lux est orta
Salus invenitur.

Ergo nostra concio
Psallat iam in lustro;
Benedicat Domino:
Salus Regi nostro.

Gaudete, gaudete! Christus est natus
Ex Maria virgine, gaudete!

Hyvää Joulua
Frohe Weihnachten
Merry Christmas
Feliz Natal
Buon Natale
Joyeux Noël
Bon Nadal
Feliz Navidad

Un breviario real para todos

No sé a cuantos canales de Youtube debo estar suscrita, la mayoría son de música o de tecnología, pero hay unos cuantos de museos y bibliotecas. Anoche llegó al correo el anuncio que la Biblioteca Nacional de Francia había publicado un vídeo. Lo he visto varias veces y no dejo de pensar en lo que dice y en la iniciativa que muestra.

El Breviario Real (un breviario es un libro de oraciones y oficios para clérigos, no confundirlo con un libro de horas que es para laicos) de Saint-Louis de Poissy, realizado en el siglo XIV, entre 1310 y 1315, tiene las primeras miniaturas de la iconografía de San Luis, Luis IX, canonizado en 1297 y protector de la casa real de Francia.

El manuscrito, que es considerado Tesoro Nacional, está en manos privadas y va a ser subastado en Christie’s. Si no lo adquiere la Biblioteca Nacional de Francia podría salir del país. La biblioteca lanza una llamada de ayuda que ya ha realizado otras dos veces con éxito: que los ciudadanos puedan contribuir a su adquisición. Pueden hacer los donativos hasta el 27 de noviembre de 2015.

Lo que me hace pensar y me ha hecho ver varias veces el vídeo, aparte de la belleza del manuscrito, es que no conozco nada parecido en España. Y también estoy suscrita al canal de la Biblioteca Nacional de España. Ni en la Biblioteca Nacional, ni en ninguna otra, sé de una iniciativa parecida. Los códices miniados y los libros raros son pocos y escasos, y se siguen subastando a precios astronómicos. Muchos salieron del país a partir de la desamortización por desidia e incultura. Eso los que no fueron a parar a encender el fuego o a los molinos de papel tras saquear las bibliotecas de los monasterios. Seguro que se siguen subastando y algunos podrían recuperarse. Pero creo que tenemos, aparte de la incultura de los que mandan, no del personal de las bibliotecas y los museos, otro problema importante: es que no podemos considerar ni calificar nada de “Tesoro Nacional”.

Siento que romper el silencio de publicaciones haya sido para este cabreo. Voy a seguir la peripecia de la Biblioteca Nacional de Francia, la más generosa que conozco por la gran cantidad de libros y documentos digitalizados a disposición libre, y espero que la iniciativa salga bien y el Breviario Real de Saint-Louis de Poissy se quede en Francia y pronto podamos disfrutarlo todos.

Un teatro para el cantor tracio

Me preguntaron hacia el final del viaje que es lo que más me había gustado. Me pilló desprevenida porque no era fácil elegir, no quería elegir. Cómo podía elegir entre la Capilla de los Scrovegni o San Vital y tantas otras obras, y dije que el teatro. Se sorprendieron, cuando hay tanta maravilla por Km2 es difícil pensar que una estructura de madera y estuco dentro de una fortaleza sea lo que más ha impactado. No era eso. Es que en mi memoria, en mi imaginación, siempre estuvieron unidos.

Es una de las trampas que tiene la memoria, porque no lo estuvieron, las fechas que siempre estaban presentes lo desmentían. El teatro se acabó e inauguró en 1585 y la obra se estrenó en 1607. Sí el teatro ya existía pero la obra se estrenó en Mantua. No, no se encontraron entonces. No se encontraron hasta el 8 de junio de 1957. El teatro continúa vivo, teniendo espectáculos, pero ahora se suele encontrar con el problema de los directores de escena tiránicos a los que les molesta lo que hace la gloria del teatro: la fons scenae inspirada en los arcos de Septimio Severo y Constantino, y la perspectiva de las calles de Tebas.

Tuve mi parte de mala suerte, una era el tiempo, la otra encontrarme el jardín con vallas y andamios, lo que ya es una costumbre en Italia. El tiempo escaso provoca que no hiciera un recorrido pausado por la ciudad, porque la Perla del Renacimiento, como es calificada en los carteles y en las bolsas de los objetos que se compran en los museos, tiene en sus calles y rincones mucho de teatral, mucho de tratado de arquitectura, y es posible ver caminando, en apenas unos cientos de metros, las escenas trágica y cómica de Vitruvio.

Siempre cuando se está ante la obra y más si esta es arquitectura se derrumba lo imaginado, lo que se creía sabido. No es posible describir el sentimiento de la entrada en ese espacio, el ver que es más pequeño de lo imaginado, los arcos y las semicolumnas parecen tan imponentes en fotografía. Y está muy bien cuidado, como si estuviera recién construido, aunque no puedo pisar el proscenio y ver que se esconde detrás, que grosor tiene esa escena aparentemente pétrea, que aspecto tienen esas calles con sus serlianas. Porque sé que después del 8 de septiembre de 1943, con los bombardeos aéreos de los aliados, pues en Italia las mayores destrucciones fueron las bombas incendiarias y blockbuster, capaces de demoler una manzana entera que los aviones aliados lanzaron, y aquí devastaron el patrimonio artístico de la ciudad. Es entonces cuando los habitantes decidieron desmontar las partes móviles del teatro, salvar la madera que los alemanes habrían utilizado como combustible para calentarse y transportar las piezas a Venecia. Frágil estructura de madera y estuco que se salvó por unos metros antes de su desmontaje, la única completa que nos queda del Renacimiento. Montada de nuevo, renació el 2 de septiembre de 1948 con la misma obra con la que se había estrenado: Edipo Rey de Sófocles.

Viajamos, contemplamos obras de arte, entramos en edificios históricos y vivimos en una gran mentira. El teatro se inauguró en 1585 pero su verdadera vida teatral comenzó en el siglo XX, de hecho ni siquiera quedó terminado en 1585, o al menos no terminado como lo vemos ahora. El techo del proscenio con sus artesonados a “lo ducal” y sus témperas monocromas en sepia es de Lodovico Pogliaghi y el cielo pintado con nubes de Ferdinando Bialetti, terminados ambos en 1914. Y durante el siglo XIX los habitantes de la ciudad estuvieron preocupados por un problema que jamás se le ocurrió al arquitecto. ¿Cómo era posible que el que ellos consideraban el teatro más bello del mundo estuviera escondido, sin una fachada, dentro de un edificio medieval sombrío que había sido una prisión y un arsenal? Y hubo proyectos, afortunadamente abandonados, de encargar la solución del problema a varios arquitectos que presentaron planes de absurdas fachadas palladianas, llenas de columnas y estatuas. Cuán más adecuado es entrar en el jardín por la grande y rústica Puerta del Armamentario, la misma por la que no tuvieron otro remedio que entrar Napoleón, Pio VI y Goethe, en los pocos usos que tuvo el teatro antes del siglo XX.

Porque el teatro, revivir el teatro clásico, fue uno de los sueños de los humanistas del Renacimiento. De todos los géneros literarios de los antiguos que los humanistas trataron de resucitar, el teatral era prioritario buscando obras perdidas u olvidadas de autores clásicos. También con la imitación y la creación de tragedias y comedias, que en la estructura de la composición, las terribles tres unidades, y en la trama, podían reavivar espectáculos dignos y cultos en oposición a las groseras representaciones religiosas o profanas que gustaban al pueblo. Cuando Lope de Vega y William Shakespeare estaban inventando el teatro moderno, en las Academias italianas se hacía un teatro de imitación, lejos de la realidad que lo rodea, sin conexiones políticas, sociales, religiosas con la realidad presente. Un teatro de élite, un teatro de letras, para un público de caballeros enamorados de los estudios literarios, fruto de la cultura de las academias. Pero de ese teatro que intentaba revivir la tragedia clásica acabaría naciendo un género nuevo. Y para las representaciones se fueron construyendo los primeros teatros estables desde la Antigüedad. Y el teatro y la obra, cada uno por su lado se acabarían encontrando.

Fueron esos eruditos humanistas y poetas interesados en el problema de la discusión entre los géneros trágico, cómico y satírico, en su afán de crear el espacio en el que las obras de los antiguos debían ser revividas, cuando se decidió la construcción de teatros, que de alguna manera fueran similares a los de los griegos y los romanos. El deseo de imitar o copiar estaba claro, la Antigüedad deslumbraba, pero se oponían a este sueño de ilusoria resurrección los medios económicos – ningún príncipe, ciudad o academia tenía la posibilidad de construir aquellos enormes teatros de piedra de los que quedaban imponentes ruinas – y en segundo lugar porque ningún teatro griego o romano había sobrevivido intacto para indicar claramente a los arquitectos el camino que tenían que seguir, sobre todo en aquel frente escénico con su escenografía trágica, cómica, pastoral, la parte más importante, sobre la que se concentraba la mirada de todos los espectadores. El arco de Septimio Severo, todavía semienterrado en el siglo XVI, se consideraba no lo que era, sino la parte escénica de un gran teatro perdido.

Se resolvieron estos problemas de diferentes maneras, de acuerdo con la preparación cultural del arquitecto, o de sus eruditos clientes, siempre creyendo que eran fieles, si no a la forma, por lo menos al espíritu de los antiguos. Los teatros del Renacimiento eran todos de madera y dentro de salas más grandes o en los patios de los palacios, que nunca habían sido diseñados para albergar estos enormes juguetes. Estaba claro que la ficción de un teatro griego y romano no se desarrollaba solo en el escenario, sino que se extendía el público que estaba sentado en la cávea, consciente de estar allí para una fábula que cautivaba a todos en la resurrección de una obra que la fuerza de la cultura humanística revitalizaba. La Academia Olímpica de Vicenza montó sus tragedias humanísticas, como la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino en 1562, durante los carnavales, en la gran sala del Palazzo della Raggione, con una escena fija, la que Sebastiano Serlio llama trágica. Pero después de la representación, todo el teatro, escenario y auditorio hubo de ser desmontado, pues la sala tenía que volver a sus funciones de tribunal y oficina del Gran Consejo. Y guardar el aparato teatral también fue un problema, había sido almacenado en las loggias góticas del palacio que todavía no habían sido derribadas para la construcción de las proyectadas por Andrea Palladio. La Academia Olímpica quería un teatro permanente, que transmitiese a la posteridad su gloria, como el que había construido Alvise Cornaro en Padua, pero cubierto, y se puso manos a la obra para encontrar el lugar adecuado y construirlo.

Durante el carnaval de 1580, quizá pensaron que esas fechas podían ser el equivalente de las dionisíacas o las leneas, la Academia pensó en representar una fábula pastoral, pero necesitaban un lugar permanente para no estar montando y desmontando. Andrea Palladio había vuelto de Venecia en diciembre de 1579 y suministró a los académicos la solución al problema. Tras una larga carrera, el arquitecto que había hecho varios teatros desmontables al fin iba a realizar uno permanente. El 15 de febrero de 1580, el presidente de la Academia, llamado Príncipe, se plantea la idea de poder utilizar el espacio de las viejas prisiones, que estaba libre, pues ya no se utilizaba ni como prisión ni arsenal. Aquella zona del antiguo castillo de Padua era propiedad de la ciudad de Vicenza que con mucho gusto la concedió, bajo ciertas condiciones. El 28 de febrero se dio inicio a la fábrica y tres académicos se pusieron a buscar a los recitadores, músicos y confeccionadores del vestuario para la fábula pastoral. No estamos tan lejos de los cruces erróneos de la memoria, pues el teatro iba a comenzar con una obra pastoral. Pero el día 19 de agosto Palladio murió, cuando todavía se estaban poniendo a término las paredes del perímetro del teatro. No cabe duda de que después del choque, de la pérdida repentina inesperada, la Academia quiso continuar las obras con presteza, entre inevitables dificultades económicas, casi para llevar a cabo la última voluntad del maestro, también académico, en la ejecución exacta de su diseño. Pasaron cuatro años antes de que el teatro fuera terminado por su hijo Silla Palladio y Vincenzo Scamozzi, que realizó las perspectivas de la escena.

Andrea Palladio - Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Andrea Palladio – Vincenzo Scamozzi. Teatro Olímpico. Vicenza

Aún no se había terminado el edificio del teatro cuando Leonardo Valmarana, en aquel momento Príncipe de la Academia decidió que la fábula pastoral no era lo más adecuado para el heroico y principesco proscenio de Andrea Palladio. Se decidió estrenar el teatro con una tragedia y se eligió finalmente Edipo Rey de Sófocles. La tragedia antigua había que resucitarla en toda su pureza, si la obra tiene coros es que esas partes son cantadas. Andrea Gabrieli compuso la música para los coros de este Edipo Rey, una música que me ha sido esquiva en todas mis búsquedas. La fama del espectáculo corrió por toda Italia, pero después de las representaciones triunfales de Edipo Rey el Teatro Olímpico se encerró en un silencio de siglos. Esas representaciones fueron el clímax y el fin de un tipo de teatro con el que se llevaba experimentando dos siglos.

No sería posible resucitar la tragedia antigua, poco sentido tiene imitar a los autores de dos mil años atrás, pero de aquel intento sobrevivieron dos cosas. Una muerta, que tiranizó el teatro durante los dos siglos siguientes a aquellos autores y escuelas que decidieron seguirlas como el teatro francés: el sistema de las tres unidades. La otra, el deseo de hacer renacer la representación antigua con sus coros y su unión de texto y música, llevaría al nacimiento de la ópera. Es ahí donde se cruzan el teatro de Palladio visto en documentales sobre la música del Renacimiento con la que poco está emparentado y la obra de Claudio Monteverdi, también estrenada en la corte de Mantua, en un carnaval, esas leneas cristianas, de 1607. Esos inicios de lo que será un género nuevo pero que mira a una Antigüedad que tiene que inventar desde cero. Sólo se repite el tema, el protagonista siempre es el hijo del rey Eagro de Tracia y la Musa Calíope. El héroe cuyas hazañas no son guerreras sino que es el mayor poeta y cantor de la Antigüedad. El músico que añade dos cuerdas más a la lira, la lira de Orfeo, la de nueve cuerdas como no puede ser menos en el hijo de una musa. El que con su canto hechiza a toda la naturaleza, no sólo hombres y animales sino árboles, ríos y rocas. Iniciador de misterios dionisíacos que luego abandona por el culto a Apolo. El que participó en la expedición de los argonautas. El que bajó a los infiernos a buscar a su esposa Eurídice y regresó sin ella por no resistir la tentación de mirarla, pese a dormir a Caronte y convencer a Hades y Perséfone. El que murió como Penteo despedazado por las bacantes.

No requiere esta historia una escena trágica recuerdo de los arcos triunfales romanos, con sus pedestales, columnas, arcos y relieves, requería otra escena, la satírica o pastoral, con bosques fuentes y rocas. Eurídice de Jacopo Peri en 1600, considerada la primera ópera de la que se tiene completa la música,  La Favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi, probablemente solo necesitaron para sus estrenos respectivos unos “tapices de verduras” al fondo.

Y todo había comenzado mucho antes, más de un siglo antes, no en Vicenza ni en Mantua, sino en Florencia hacia 1478, cuando Angelo Poliziano, soñando la Antigüedad, le dio al cantor tracio la primera representación de su historia con música, hoy perdida. También en un carnaval, todavía sin teatro estable, todavía sin elegir escena, pues aún no han aparecido Baldassare Peruzzi, Sebastiano Serlio ni Andrea Palladio para codificar y descifrar a Vitruvio. Sólo los versos, la música y la desilusión de que el Humanismo podía ser un sueño destruido por la violencia.

La fábula de Orfeo de Angelo Poliziano
Pietro da Lodi, Frottole libro XI (música)

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè! / ¡Baco, Baco, evohé!

Chi vuol bevere, chi vuol bevere, / Quien quiera beber, quien quiera beber,
venga a bevere, venga qui. / venga a beber, venga aquí
Voi ‘mbottate come pevere: / Ensayáis como embudos:
i’ vo’ bevere ancor mi! / voy a beber otra vez.
Gli è del vino ancor per ti, / Aun queda vino para ti.
lascia bevere inprima a me / Déjame beber primero a mí.

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Io ho voto già il mio corno: / Ya he vaciado mi cuerno:
damm’un po’ ‘l bottazzo qua! / dame, dame aquí la bota.
Questo monte gira intorno, / Este monte gira en torno,
e ‘l cervello a spasso va. / el cerebro se va a paseo.
Ognun corra ‘n za e in là / corran todos de acá para allá
come vede fare a me. / como me ven hacerlo a mí

Ognun segua, Bacco, te!¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

I’ mi moro già di sonno: / Yo me muero ya de sueño:
son io ebria, o sì o no? / ¿Estoy ebria, sí o no?
Star più ritte in piè non ponno: / Los pies ya no pueden tenerse:
voi siate ebrie, ch’io lo so! / estáis ebrias, que yo lo sé.
Ognun facci come io fo: / Hagan todos como hago yo.
ognun succi come me! / todos chupen como yo.

Ognun segua, Bacco, te! / ¡Sigan todos, Baco, a ti!
Bacco, Bacco, euoè!¡Baco, Baco, evohé!

Ognun cridi: Bacco, Bacco! / Todos griten: Baco, Baco,
e pur cacci del vin giù. / y vayan tragando vino
Po’ co’ suoni faren fiacco: / Luego con los instrumentos haremos ruido:
bevi tu, e tu, e tu! / bebe tú, y tú, y tú.
I’ non posso ballar più. / Ya no puedo bailar más.
Ognun gridi: euoè! / Todos griten evohé.

 

La favola d’Orfeo
Claudio Monteverdi – Alessandro Striggio

La ópera completa (subtítulos en la ruedecita dentada) por Nikolaus Harnoncourt, mi versión preferida, y la que por la puesta en escena de Jean Pierre Ponnelle, hace que la relacione desde hace años con el Teatro Olímpico de Vicenza.

Hasta pronto

Sir Lawrence Alma-Tadema, Esperanzada, The Clark Art Institute

Sir Lawrence Alma-Tadema, Esperanzada, The Clark Art Institute

Lo he intentado, pero es prácticamente imposible. Incluso en esta misma tarde-noche, he vuelto al borrador que tenía que haberse convertido en la entrada de febrero. Pero no, es una entrada compleja, con fotos, vídeo, música… Febrero, cuando yo creía que podría reanudar las publicaciones pasó, y también pasó marzo. Y no ha sido posible volver sobre lo que se inició el uno de enero, mi particular nachleben del Mundo Clásico, que titulé La invención de la Antigüedad.

Horas y horas de trabajo, otros proyectos en marcha a los que hay que dedicar tiempo, no puedo pasar por este bosque para descansar. Abril ya está en marcha, dentro de un mes  tendré  mi primer final de curso y los días se van a convertir en una locura de prisas y trabajo frenético. Bueno, lo olvidaba, los profesores no trabajamos, ya se sabe, y tenemos muchas vacaciones. Mis vacaciones, que las he dedicado a trabajo pendiente y un corto viaje, acaban mañana.

En los últimos días he visto una fluctuación de seguidores nuevos que aparecen y desaparecen. Esta entrada va dirigida especialmente a estos nuevos lectores por correo electrónico, pero también a los que me llevan siguiendo desde hace tiempo. El blog no está muerto, pero no le puedo dedicar tiempo ahora. Ya es casi seguro que no reanudará las publicaciones hasta el verano, aunque me gustaría publicar algo este mes de abril por un aniversario histórico.

Como la joven que mira el horizonte en la pintura de Alma-Tadema tengo esperanzas de volver. Leb wohl, nos veremos pronto.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para piano Nº 26 en Mi bemol mayor, Opus 81a, Das Lebewohl – Los adioses

La invención de la Antigüedad

La ciudad presume de haber sido fundada por Antenor, el sabio troyano que en la Ilíada pierde a siete hijos y a su nieto, que intenta acabar con el conflicto de manera pacífica. Incluso tiene una tumba en la calle, que al parecer contiene los restos de un guerrero húngaro del siglo IX. Lo que sí es cierto es que es la cuna de Tito Livio cuando se llamaba Patavium, y quiso que su ciudad natal no desmereciera de Roma siendo fundada también por un noble troyano.

Medieval y renacentista, parece haber una pugna entre sus muchos soportales góticos, sus iglesias de ladrillo con interiores que van de la blanca frialdad clásica de la catedral y Santa Giustina, al abigarramiento lleno de color del interior gótico de la basílica de San Antonio. Es una ciudad llena de obras de arte pero solo hay puestos turísticos concentrados en un lugar donde va el peregrinaje religioso, el resto de la ciudad parece no existir para la mayoría de los visitantes. Pese a sus hermosos edificios clásicos tengo la impresión de que la edad media, el siglo XIV, gana la partida al siglo XVI.

Muy cerca de la gran basílica gótica que todos visitan, y lo merece, hay un lugar escondido, se tiene que entrar por un oscuro pasaje y se llega a una verja donde pueden verse dos edificios un tanto diferentes al resto de la ciudad. La Loggia y Odeón Cornaro son cuanto queda de un amplio complejo de edificios y jardines, máximo testimonio del renacimiento paduano y expresión de los intereses culturales de su creador Alvise Cornaro. Si te apellidas Cornaro y has nacido en Venecia es que perteneces a la familia patricia del mismo nombre, pero el apellido puede ser el mismo y la condición social no. Alvise Cornaro no era noble ni tenía un gran patrimonio y como me explicaron tenía que trabajar, así que en esa situación mejor dejar Venecia. Al parecer había nacido en 1484, aunque debido a sus prácticas dietéticas de sobriedad, presumía de ser más viejo de lo que era y se ponía años encima como Tiziano. A la edad de quince años se trasladó a Padua, se estableció en la casa de su tío materno el sacerdote Don Alvise Angelieri, estudió jurisprudencia en su prestigiosa universidad, y a la muerte de su tío heredó el considerable patrimonio del sacerdote. No se limitó únicamente a heredar y disfrutar de lo heredado, Alvise Cornaro fue lo que podemos llamar con esa palabra actual llena de connotaciones siniestras, un “emprendedor”, en este caso agrícola, y un experto en hidráulica. Mejoró sus tierras y las amplió, se encontró dueño de unas cuantiosas rentas y entonces pudo ser lo que le había negado Venecia: un noble con su propia corte.

Tener una “corte” en la Italia de la primera mitad del siglo XVI implicaba una serie de cosas. Supongo que había muchos nobles que utilizaron sus rentas en gastos suntuarios banales, caballos, como quien hoy compra coches de lujo, o vestidos, fiestas, etc. Pero si no quieres pasar por palurdo más vale que te conviertas en mecenas de las artes y protejas a artistas, les encomiendes obras y dejes bien tu nombre. Alvise Cornaro no tenía el patrimonio de las grandes casas nobles, no era un Gonzaga, ni un Este, ni un Medici, su corte tenía que ser más pequeña y modesta, pero sería diferente. Se rodeó entonces de los más ilustres personajes de su tiempo, y la “corte” Cornaro, comenzará a ser centro de actuación, de teatro, música y debate erudito, corazón del pensamiento de la vida intelectual paduana.

El Humanismo y el Renacimiento son un fenómeno difícil de comprender en ocasiones, y difícil de explicar, tarea con la que me encuentro de tanto en tanto. Las obras de arte son visibles y aún las tenemos ante nosotros en gran medida, aunque mucho se ha perdido también, pero la corriente humanística, ese estudio del mundo literario y filosófico de la Antigüedad Clásica hay que tener en cuenta que fue minoritario en una Europa mayoritariamente analfabeta. Las buenas ediciones en latín, el estudiar griego clásico, la admiración que a veces ciega. Cuantas tonterías escribió Aristóteles y no se le contradijo durante siglos porque lo había dicho el filósofo. En Italia, el Renacimiento acabó dando la espalda a la arquitectura inmediatamente anterior, a la que dio el despectivo nombre de gótico, cuando fue la aportación técnica más original de la Edad Media, a la que también dio nombre y creó el concepto más absurdo de la historiografía occidental.

Hace un tiempo, en una entrada anterior, comentaba que para los autores y artistas “medievales” el mundo antiguo no era ninguna arcadia perdida sino su pasado del que se sentían herederos pero también diferentes, pues la edad media es cristiana, y el mundo clásico lo interpretaban a su manera contemporánea. Pero la admiración por las obras materiales y literarias de la Antigüedad Clásica dio lugar a fenómenos curiosos y cuando visitaba en una mañana de octubre pasado la Loggia y Odeón Cornaro pienso que allí se debieron dar en más de una ocasión.

La Loggia, datada en 1524, fue erigida según un proyecto del arquitecto veronés Giovanni Maria Falconetto, vinculado a Cornaro por la amistad y el común interés por la antigüedad clásica. Especialmente ideada para representaciones teatrales a raíz del creciente interés humanístico por el teatro antiguo, ella constituye la primera realización en tierra véneta de la fons scenae de época romana. Hasta ese momento todos los teatros eran móviles. Este es el primer teatro fijo, en piedra, que se construye. Todavía un teatro al aire libre, y Padua es una ciudad húmeda y lluviosa. La escena tiene cinco arcos de medio punto con un arco central ligeramente más grande. El orden utilizado es el dórico pasado por Roma. La obra está realizada en piedra de Nanto, de color amarillo dorado por la presencia de óxidos de hierro, de fácil trabajo y muy friable, por la que los cinco siglos pasados han sido implacables con ella deshaciéndola. Muestra detalles decorativos deducidos directamente del arte antiguo como los motivos de metopas y triglifos del arquitrabe o la victoria en las enjutas sobre el arco central, presentando en el piso superior elevado después de 1524, tres ventanas ciegas con tímpano triangular donde se encuentran las estatuas de Diana, Venus Celeste, Cornaro había leído a Platón, y Apolo. La loggia se ajusta al lenguaje arquitectónico clásico de los órdenes. Estamos tan acostumbrados a él que no nos damos cuenta de la articulación que no es posible hacer de otra forma. Padua está llena de arcos apuntados, del arcos góticos de dos centros que es posible ensanchar y elevar dentro de una armonía, pero en estos arcos de medio punto no es posible sobrepasar las dos medidas que imponen el diámetro, el ancho del arco, y el radio, la altura del arco. El orden de columnas utilizado impone las demás proporciones del edificio. Toda la libertad arquitectónica que había conquistado el mal llamado estilo gótico, desaparece.

La bóveda de la loggia tiene entre marcos geométricos una serie de pinturas con figuras mitológicas cuyo significado alegórico resulta hoy oscuro. En la pintura central Júpiter castiga a Juno a ser colgada del Olimpo, pero las otras escenas pueden tener diferentes interpretaciones. Hay estucos con las figuras de Marte, Venus, Diana y Saturno. Indudablemente Alvise Cornaro quiso una decoración muy erudita, que implicaba conocer autores como Hesíodo. La identidad de los artistas de estas escenas es desconocida, pero se puede pensar que fueron artistas de formación romano–mantuana como prueban las opciones de estilo e iconográficas. En esta escena Angelo Beolco, llamado el Ruzante, interpretaba sus comedias en la presencia del mecenas Alvise y sus amigos, como Pietro Bembo. Pero ¿qué otras obras o recitados se harían con tan clásico escenario? Muy probablemente recitaciones de los clásicos latinos como Virgilio y Horacio.

Pero hay otro edificio: el Odeón. Construido hacia 1530, es el lugar para la música y la conversación erudita. Su planta construida alrededor de un espacio central octogonal, rodeado de habitaciones laterales dispuestas simétricamente, toma como modelo la villa de Marco Terencio Varrón, utilizando la codificación de Giuliano da Sangallo. La fachada se articula en dos plantas, la planta terrena, está animada por un nicho central flanqueado de dos ventanas falsas con dos relieves que representan las alegorías del Sol-Día, a la izquierda, y de la Luna-Noche, a la derecha, mientras el piso superior presenta una loggia cubierta de bóveda, pero la planta superior no es visitable.

El espacio interior el Odeón no es grande, con lo cual no sería difícil de calentar en los días fríos, y tampoco reuniría a una gran cantidad de personas. El espacio central es octogonal, está cubierto por una bóveda nervada, que en Italia llaman de paraguas. Ese espacio central del Odeón muestra una esplendida decoración de grutescos sobre fondo claro, primer ejemplo en Padua de este motivo difundido por Roma y Mantua después, en la primera mitad del siglo XVI, tras el descubrimiento de la Domus Áurea de Nerón. Los frescos atribuidos a Gualtiero Padovano están inspirados en los grabados de Domenico Veneziano y en las decoraciones de grutesco de Polidoro da Caravaggio en las estancias vaticanas.  Proponen el motivo del “candelabro” animado de amorcillos, sátiros, vasos y figuras de augures tapados, una simbología ligada a la práctica de la alquimia o los ritos del mundo campesino. Pinturas oníricas, picturae somnium, las llamó Daniele Barbaro. Era una decoración extraña en la cultura figurativa paduana, está flanqueada por frisos que reproducen elementos de la vida rural con ejemplos de la flora y fauna local. En las salas contiguas se abren airosos paisajes atribuidos a Lambert Sustris, artista originario de Ámsterdam pero que trabajaba en los años 30 del siglo XVI en Roma, Venecia y Padua, y es posible que los estucos sean obra del hijo de Falconetto y sobre todo de Tiziano Minio, escultor activo en el Odeón en los años entre 1534 y 1537. El espacio octogonal, la sala más grande, era para la interpretación de conciertos, una sala rectangular contigua era la academia, la sala de la tertulia y el debate, en las esquinas está pintado el escudo de Pietro Bembo.

Qué obras se interpretarían y qué debates tendrían estos humanistas es algo que imaginé aquella mañana. Pues si se volvió al estilo arquitectónico de la antigüedad romana dando la espalda al gótico, también se intentó en un curioso experimento volver la espalda a la música que se hacía en la época. La música, como he puesto en otras muchas entradas, había alcanzado un refinamiento exquisito ya en el siglo XIV y la polifonía del Renacimiento la llevaría a realizar obras que es seguro no existieron en la antigüedad. Pero si se estudiaron y reeditaron los textos clásicos también se quiso resucitar aquella música completamente desaparecida hacia el siglo VI. Pero para encontrar la exacta relación entre palabra y música había que abandonar la polifonía. Hubo compositores entre finales del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI que participaron en el experimento de intentar encontrar la verdadera melodía que tendrían las palabras de poetas como Horacio. No está nada claro que las odas de Horacio fueran alguna vez cantadas, pero estaba la admiración infinita hacia los clásicos, y quizá en la escena de la Loggia un día de verano a coro, o en la sala octogonal del Odeón con menos cantantes, pudieron sonar así las estrofas de la Oda II de Horacio que  dedicó a César Augusto tras vencer en la batalla de Actium.

 

Iam satis terris –  Oda II, a César Augusto
Quinto Horacio Flaco (68 a.C. – 8 a.C) – Petrus Tritonius (1465 -1525)

Iam satis terris nivis atque dirae  / Ya el padre de los dioses envió a la tierra
grandinis misit Pater et rubentebastante nieve y asolador granizo,
dextera sacras iaculatus arces  / y su encendida diestra, vibrando el rayo contra los sagrados templos,
terruit Urbem,  / llenó de espanto a Roma

terruit gentis, grave ne rediret    /  y puso terror en el orbe de que volviese
saeculum Pyrrhae nova monstra questae,  /   el funesto siglo de Pirra con sus monstruosos portentos;
omne cum Proteus pecus egit altos  / cuando Proteo condujo sus rebaños
visere montis,  /  a las cimas de los montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,  /  los peces quedaron suspendidos de las copas de los olmos,
nota quae sedes fuerat columbis,    /  donde antes se recogían las palomas,
et superiecto pavidae natarunt  / y los tímidos gamos nadaron sobre el mar
aequore dammae.  / extendido por la campiña.

Vidimus flavom Tiberim retortis  / Vimos el rojo Tíber, rebatidas
litore Etrusco violenter undis  /  con fragor sus ondas en el litoral etrusco,
ire deiectum monumenta regis    /  lanzarse a destruir el monumento del rey Numa
templaque Vestae, /  con el templo de Vesta;

Iliae dum se nimium querenti  /   y orgulloso de ser el vengador
iactat ultorem, vagus et sinistra  /  de su desolada esposa IIía,
labitur ripa Iove non probante  / desbordarse por la siniestra ribera
uxorius amnis.    /  sin la aprobación de Jove.

Audiet civis acuisse ferrum,  /  Muy pocos jóvenes oirán las guerras provocadas
quo graves Persae melius perirent,  /   por los delitos de sus padres, y sabrán que los ciudadanos
audiet pugnas vitio parentum  /   aguzaron contra sí mismos el hierro forjado
rara iuventus.  / para aniquilar a los temibles persas.

Quem vocet divum populus ruentis    /  ¿A qué dios invocará el pueblo
imperi rebus? Prece qua fatigent  /  en la ruina del Imperio? ¿Con qué preces ablandarán
virgines sanctae minus audientem  /  las púdicas doncellas a Vesta,
carmina Vestam?  /  sorda a sus clamores?

Cui dabit partis scelus expiandi  / ¿A quién dará Júpiter
Iuppiter? Tandem venias precamur,   / la misión de expiar tan horrendo crimen?
nube candentis umeros amictus,  /  Apolo, dios de los augurios,
augur Apollo,  /  te rogamos que nos asistas, velando tus hombros en candida nube;

sive tu mavis, Erycina ridens,  / o si te place más, llega tú, sonriente Venus, en cuyo torno
quam Iocus circumvolat et Cupido,  / revolotean los Juegos y Cupido;
sive neglectum genus et nepotes    / o tú, si miras aún con ojos propicios la suerte del pueblo menospreciado
respicis, auctor,  / y sus descendientes, padre de la ciudad,

heu nimis longo satiate ludo,  / a quien entusiasma el clamoreo bélico,
quem iuvat clamor galeaeque leves,   / los cascos relucientes y el aspecto feroz del mauritano
acer et Mauri peditis cruentum   / frente a su enemigo cubierto de sangre;
voltus in hostem,    / poned pronto término a nuestras discordias.

sive mutata iuvenem figura  / O mejor tú, alado hijo de la venerable Maya,
ales in terris imitaris, almae  / si pretendes tomar en la tierra la figura
filius Maiae, patiens vocari  /  de un heroico joven, y que te llamen todos
Caesaris ultor.  / el vengador de César.

Serus in caelum redeas diuque    /  Ojalá retrases tu vuelta a los cielos,
laetus intersis populo Quirini,   / y permanezcas gozoso largo tiempo con el pueblo de Quirino,
neve te nostris vitiis iniquum   / sin que huyas en alas del viento,
ocior aura   / ofendido por nuestras culpas.

tollat; hic magnos potius triumphos,   / Aquí anheles conquistar solemnes triunfos
hic ames dici pater atque princeps,    / y ser llamado príncipe y padre de la ciudad;
neu sinas Medos equitare inultos  / y no toleres que, siendo César nuestro caudillo,
te duce, Caesar.  / cabalgue impunemente el medo por dondequiera.

He utilizado una traducción en prosa procedente de Wikisource, que supongo es de uso libre, pero al ser en prosa es difícil hacerla coincidir con los versos de Horacio, que además, como buen poeta latino usa un hipérbaton muy fuerte. Hay unos cuantos detalles que no me gustan de ella pero ahora no dispongo de tiempo para retocarla.

 

Loggia y Odeón de Alvise Cornaro – Padua

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Kalendae Ianuariae

Espero que esta larga entrada no haya resultado tediosa, y al menos da para leer más tiempo, pues no publicaré ya nada más hasta bien entrado el mes de febrero. Como ya he dicho en otras ocasiones no hay tiempo para dedicar, aunque entradas como estas se hacen en varias etapas, esta se comenzó a escribir a principios de noviembre pasado. En los proximos meses no va a haber tiempo ni para esos ratos perdidos.

No quiero comprometerme este año a ningún tipo de ritmo de publicación aunque intentaré que haya al menos una entrada por mes. La Invención de la Antigüedad, el título de esta entrada, es lo que pretendo que sea el hilo conductor de unas entradas en este año que comienza hoy, borradores en diversas fases, viajes recientes y proyectos de este año me hacen ir por ese camino. Pero también habrá otros temas si el tiempo me lo permite.

Feliz Año 2015.

 

La familia del carpintero

Hace unos años, este blog balbuceaba en sus inicios, me encontraba una fría mañana de marzo en la iglesia-museo del Salvador en Cora, en Estambul. Mirando los mosaicos del nártex a una de mis acompañantes le llamó la atención una cosa: en la escena de la Natividad (perdón por la mala calidad de la foto) María estaba acostada, con el niño al lado, y en una representación palinsquemática, dos parteras lavaban al niño. José a los pies de María, duerme. Pregunté que cual era el problema, pues resulta que nunca había visto en esa escena a la Virgen María acostada, descansando como toda mujer que haya pasado por el trance de un parto. La escena que conocemos en occidente, la que hemos montado en el belén desde niños es diferente: María está arrodillada y adora al niño recién nacido, José está al otro lado. Fue a finales del siglo XIV cuando la iconografía de la Natividad cambió completamente, porque en los años en que se realizaban los mosaicos del Salvador en Cora, en Suecia era una niña la que sería después Santa Brígida, que con sus visiones modificó lo que había sido una escena milenaria.

Hay tantas escenas de la Natividad y escenas posteriores como las Huidas a Egipto, pintadas, en mosaico, esculpidas, con tantas variantes que explicar aunque sólo fueran unas pocas harían farragosa la entrada. Los evangelios canónicos son parcos en describirla y la mayoría de las escenas que conocemos por el arte tienen como fuentes varios evangelios apócrifos, pero algunas aportaciones son muy posteriores, de finales de la Edad Media o incluso del Renacimiento o el Barroco, pero voy a centrarme en el mundo bajomedieval y en el barroco y en un personaje normalmente relegado o al que se la dejado un papel muy secundario en ella.

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, terminada c.1306, Padua

He recordado el mosaico bizantino porque en poco tiempo he visto, o vuelto a ver en un caso, dos obras que modifican las ideas y visiones preconcebidas con una escena mirada, pero no siempre vista, cientos, si no miles de veces. La Capilla Scrovegni de Padua es un espacio lleno de magia de la que carece, por ejemplo, la famosísima Capilla Sixtina del Vaticano. Contribuye a ello estar en una ciudad de provincias, bastante lejos de circuito turístico habitual, el ser más pequeña, el que esté conservada en un ambiente para proteger los frescos de Giotto, que no permita más que un número determinado de visitantes cada quince minutos, y antes de esos quince minutos, estés en una sala previa que mientras miras un documental te vas desinfectado. No se permiten fotos, aunque siento que no vendan las imágenes en soporte digital para poder después trabajar con ellas. Es un espacio tan famoso y reproducido que sería estúpido perder esos minutos de contemplación tranquila teniendo el ojo en el objetivo.

Los mosaicos de la iglesia del Salvador en Cora y los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni son contemporáneos. Y las escenas tienen parecido pues en ambas tenemos el paisaje rocoso a María acostada y a José durmiendo sentado en el suelo. Pero si comenté una vez que el fresco de la Anástasis, el anónimo pintor bizantino ganaba a Giotto, aquí Giotto ha pintado una escena humanísima que nace de la observación de la realidad y no de la costumbre pictórica. El gesto de María recibiendo al neonato que le tiende la partera, abrigada con su manto por ese nacimiento casi a la intemperie, José adormilado tras unas duras horas, ovejas y carneros recogidos, los pastores de espaldas al espectador que observan el prodigio, e incluso la mirada del asno y del buey en escorzo, pues su pesebre va a ser la cuna del recién nacido. Lo que ha ocurrido es una nacimiento humano, si hay prodigio esa parte la ponen los ángeles. María ha dado a luz como cualquier mujer y está fatigada, ha necesitado ayuda, tiene frío y se abriga, el niño está fajado para evitar accidentes como era costumbre en la época. Pero hay algo que observar en la escena: José es del mismo tamaño que María y lleva nimbo de santidad, que no siempre lo lleva.

José, el esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús es un personaje que ha sido tratado por la iconografía cristiana de diversas maneras, pero durante siglos en un papel muy secundario.  Y en poco más de un siglo la iconografía de la Natividad va a cambiar radicalmente. Las visiones de Santa Brígida de Suecia, que es canonizada a finales del siglo XIV se publican y leen. El nacimiento ya no será de un niño humano que puede haber causado dolor a su madre en el nacimiento, sino de un ser divino de luz que ha pasado por el cuerpo de María sin dolor y recibe la primera adoración de su propia madre. Las parteras desaparecerán de la escena y a veces solo habrá dos personajes: María y el Niño, José desaparece.

Pero en el siglo XV el movimiento de la “devotio moderna” incide en la revalorización de experiencia individual, los gestos sencillos y la dignidad de los humildes. Esta corriente de pensamiento fue especialmente poderosa en Flandes, que entre finales del siglo XIV y durante el siglo XV es una zona central, junto con Italia que ya comienza el Renacimiento, en la producción de arte en Europa. La devotio moderna es contemporánea de las obras de los mal llamados primitivos flamencos y de los grandes miniaturistas que realizarán los más ricos códices miniados. Jean Gerson, canciller de la Universidad de París desde 1395, canónigo en Brujas, asistente al Concilio de Constanza por el que no podrá regresar a Francia, coincide con los seguidores de la devotio moderna en privilegiar el camino hacia Dios de la gente sencilla y reconocer la dignidad de las acciones más humildes. Este teólogo que no desprecia ni el mundo ni el arte, es uno de los primeros que promueve el culto a José, intentando que el Concilio de Constanza acepte que José sea elevado a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. José es el ejemplo del hombre que cuida del prójimo. Protege a María y a Jesús, es el padre que cuida y educa a su hijo, trabaja, lo alimenta, lo llevó a Egipto para salvarle la vida y lo trajo de vuelta, lo llevó al templo y le enseñó un oficio, le dispensó todos los cuidados que un padre bueno puede y debe ofrecer a su hijo. José es para Gerson un modelo de comportamiento para sus contemporáneos, algo que no se puede decir de muchos santos alejados de la vida cotidiana. Su intento de elevar a José fracasa, pero el camino hacia el cambio de la iconografía queda abierto.

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

Huida a Egipto. Maestro del Libro de oraciones de Dresde Fol.114v, c.1485 J. Paul Getty Museum

En el final del gótico y en la primavera del renacimiento nórdico en que no hay una línea clara que separe a unas obras y unos artistas de otros, José aparecerá como un personaje ya no secundario en las escenas de la natividad y tendrá un papel importante en la escena de la huida a Egipto. Esta escena está en casi todos los libros de horas y también en tablas pintadas, pero hay una en que las intenciones de Jean Gerson parecen haber sido reflejadas claramente por el miniaturista. El anónimo Maestro del Libro de Oraciones de Dresde ha pintado la escena de la Huida a Egipto como una escena cotidiana con los personajes vestidos a la moda contemporánea de finales del siglo XV, solo el sutilísimo nimbo de María nos indica que no es una mujer como las otras. Hoy nos parece estar tan lejos del siglo XV como del año 1, pero hay que pensar que los contemporáneos que vieran esa escena en el libro, muy pocos, como los más que veían las escenas de la vida de Cristo o de los santos pintadas en tabla veían a los personajes vestidos como ellos y en interiores y paisajes conocidos ¿Nos podemos imaginar la escena de la Natividad u otras en nuestro ambiente contemporáneo? Pues eso es lo que ocurría en la zona artística flamenco-borgoñona del siglo XV, y ese acercar al mundo cotidiano las escenas sagradas es una de las características de la devotio moderna. Volviendo a la escena vemos que es algo diferente a lo habitual. El asno está cargado con un fardo atado, María camina a pie a un lado, el sutil nimbo y el azul ultramar de la falda interior la identifican, al otro lado del animal un José anciano lleva en sus brazos, abrigando con su manto también azul, al bebé fajado.

Durante el Renacimiento, ya fuera el nórdico flamenco, ya el italiano, la Natividad dejó de representarse como lo hizo Giotto y el artista del San Salvador en Cora pues se impuso la Natividad de las visiones de Santa Brígida, un nacimiento divino y no humano. Pero sin embargo, lo que fue cambiando fue el papel de José e incluso su edad, progresivamente dejó de ser un anciano y fue rejuveneciendo. Los vientos de la Reforma se llevaron muchas imágenes y el Concilio de Trento dio directrices de cómo se tenían que representar los personajes sagrados y los santos, pero José siguió estando en las discusiones de los teólogos. El mundo tardomedieval y el de los siglos XVI y XVII tenía los pies en la tierra y la tierra no era un lugar siempre agradable. Se preguntaron cómo un hombre anciano en una época en que no era frecuente que muchos alcanzaran esas edades avanzadas, pudo llevar a cabo la tarea de defender a María y Jesús en las situaciones de peligro, huir a Egipto, encontrar medio de subsistencia allí, regresar, educar a Jesús. Un hombre anciano en el caso de que pudiera hacer todo eso moriría pronto y entonces eso significaría el desamparo para su familia. José tenía que ser un hombre joven.

Lo que Jean Gerson no consiguió en el siglo XV lo acabó consiguiendo Teresa de Jesús más de un siglo después. El primer convento que fundó en Ávila al iniciar la reforma del Carmelo lo puso bajo la advocación de San José, así como otros que fundó y a la Trinidad divina se unió la Trinidad humana formada por Jesús, María y José. La revolución que significó para la pintura religiosa las obras de Caravaggio, usando modelos vulgares, desapareciendo los nimbos, vistiendo de nuevo con los ropajes contemporáneos fue continuada por otros artistas. Poco más de un mes de encontrarme con los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni volví a ver y a mirar otro cuadro, en una sala que ese viernes de diciembre estaba vacía en el Museo del Prado. Hacía mucho que no lo veía directamente. He pasado de largo en mis últimas visitas por las salas de pintura religiosa española del siglo XVII. ¿Dónde ocurre esta escena de personajes vestidos como el pueblo del siglo XVII, con un niño que tendrá unos dos años? ¿En Egipto? O más bien ocurre en la Sevilla de mediados del siglo XVII, después de la gran epidemia de peste. Desde la devotio moderna a Carlos Borromeo se dice que la redención está ocurriendo a cada instante. Esa mujer al fondo con sus humildes ropas oscuras, sentada casi en el suelo o en una silla baja como las andaluzas de la época, con el cesto de costura a su lado, interrumpe su trabajo de hilado, monótono y milenario trabajo femenino. Es María pero podría ser una sevillana de 1650. No está en el centro, no lleva manto azul ni nimbo dorado, se vuelve y sonríe levemente. Quien está en el centro es el padre, el carpintero que ha dejado un momento su trabajo y juega con el niño y los animales.

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1645-1650, Museo del Prado

Lullay I Saw A Swete Semly Syght
Anónimo, Inglaterra, siglo XV

Lullay, lullow, lully lullay,
Bewy, bewy, lully, bewy,
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.
I saw a swete and semly syght,
A blisful bird,
A blossom bright,
That murning made and mirth among.
A Maiden moder mek and myld,
In cradle kep,
A knave child,
That softly slept, she sat and sange.
Lullay, lullow, lully lullay.
Bewy, bewy, Lully, bewy.
Lully, lullow, lully, lullay.
Baw, baw, my bairne,
Slepe softly now.

Como entre mis habilidades no está el inglés tardomedieval el villancico-canción de cuna dice algo así:

He visto una dulce y bella visión, una virgen bienaventurada, una flor radiante, que lloraba y reía a la vez. Una virgen madre, dulce y tierna, velaba y cantaba junto a la cuna a su niñito, apaciblemente dormido.

Ante diem octavum Kalendas Ianuarias: Natalis Solis invicti – Navidad

Post-scriptum. Esta entrada tendría que haberse publicado esta noche pasada. Problemas técnicos con el nuevo escritorio de WordPress y luego los compromisos de un día como este la han retrasado, pero aún es día de Navidad.

Para todos: Feliz Navidad, Bon Nadal, Fröhliche Weihnachten, Joyeux Noël, Merry Christmas, Buon Natale, Hyvää Joulua.

El arte conceptual de las gaviotas

La segunda entrada que publico sobre un documental de la serie de la BBC, El arte crea el mundo, se trata del primer episodio. Y tiene cierto sentido que sea así, pues las imágenes tridimensionales, la escultura, puede que sean más antiguas que la pintura y las imágenes en dos dimensiones en general. Nuestro mundo es un mundo en tres dimensiones, crear una imagen en dos dimensiones parece en principio estar en un nivel más elevado de abstracción, pero de momento, las esculturas más antiguas halladas conviven con las pinturas más antiguas.

Este es un documental que trata sobre escultura, y sobre un tipo de escultura concreto: el de la figura humana. Las obras que inician y cierran el documental son la Venus de Willendorf una estatuilla del Paleolítico Superior, de una antigüedad de unos 22.000 años y los Bronces de Riace, dos esculturas griegas de mediados del siglo V a.C. Entre ellas dos, las preguntas y las respuestas, una de ellas polémica y que me ha dado la ocasión de poner el título a la entrada.

Figurita de mármol tipo Dokathismata, Cicládico antiguo II, 2800-2300 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Figurita de mármol tipo Dokathismata, Cicládico antiguo II, 2800-2300 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Pero prefiero comenzar con una obra, una estatuilla también, que no aparece en el documental, es esta figura de mármol que está en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. He visto en diferentes museos figuras cicládicas, pero ésta en Atenas me impactó especialmente, y vi la salas de arte cicládico, minoico y micénico después he haber visto las grandes salas con las obras clásicas. Cuando yo llegué a esta figura había pasado mucho rato contemplando el Poseidón de Cabo Artemisión, las estelas funerarias áticas, o las refinadas obras helenísticas. No he visto los Bronces de Riace y de las Venus Paleolíticas conozco las del Museo del Hombre de París, pero creo que mi argumentación servirá igual.

Hoy no nos sorprende ver una figura así y encontrarla hermosa, pero hace poco más de cien años, era considerada una figura primitiva, infantil o salvaje. Es de mármol blanco, aunque estuvo pintada, y como otras similares fue hallada en una necrópolis. Quien la realizara he pensado muchas veces que estaba obsesionado con el triángulo, la cabeza es un triángulo curvo invertido, todo el cuerpo hasta los pies también. Dentro de ese triángulo más grande hay otros u otras parte relacionadas con el, las pirámides de los pechos, el triángulo del pubis, los hombros angulosos. Aunque comparte con otras esculturas cicládicas la nariz larga, el único rasgo que sobresale de la cara, ésta, con el cuello son otros dos triángulos. Observando bien esta figura nos daremos cuenta que nada es arbitrario en ella, que el artista que la realizó formaba parte de una corriente de gran refinamiento técnico y conceptual, ya sale esta palabra. Hoy perdida su policromía y con el arte del siglo XX que nos ha enseñado a mirar ciertas formas veremos que nos desmerece estar junto a obras de Henry Moore.

El documental parte de la Venus de Willendorf y de una comprobación al inicio: la representación de la figura humana nos rodea, pero esas figuras en la muchos casos no son realistas. Habría que empezar a decir que entendemos por realismo, que es un concepto en arte creado en el siglo XIX, quizá lo mejor sería decir “naturalismo” por acercamiento a lo que nos encontramos en la naturaleza. Está claro que la venus paleolítica, y el ídolo cicládico no son figuras ni realistas ni naturalistas. Hay unos rasgos corporales exagerados y otros minimizados o que simplemente no existen. También hay venus, por cierto el concepto de “venus” para estas figuritas se puso de forma peyorativa, en la época que fueron halladas, aunque estaba comenzando la vanguardia, la pintura que se conocía era la académica y nada más lejos de Venus u otras representaciones de diosas clásicas que figuras como esta. Como decía hay venus paleolíticas con un acabado pulido y exquisito, realizadas en piedra más fina, como la Venus de Lespugue o las de Grimaldi, que indican ese refinamiento. Y es precisamente ese refinamiento en la realización de las piezas más el elegir unos rasgos determinados en cada época, no nos equivoquemos que entre la Venus de Willendorf y los Bronces de Riace hay veinte mil años de diferencia, y unas sociedades también diferentes, lo que creo que hace que la explicación que da el documental vaya errada completamente.

De nuevo en este documental nos encontramos con una respuesta biológica, pero esta vez comparando la motivación humana de crear representaciones de sí mismos con la respuesta de una gaviota, mejor dicho de pollos de gaviota argéntea. Vean el vídeo y lo que dice el investigador de nombre indio. Yo cuando me encuentro con una explicación de este tipo recuerdo otros tiempos no tan lejanos y las discusiones que he tenido con estos asuntos. Me acuerdo de Konrad Lorenz y sus patitos, y de Edward O. Wilson y sus hormigas y las consecuencias que tienen la extrapolación de esos comportamientos animales a lo humano. Comparar comportamientos, o peor aún, realizaciones humanas complejas que no hace ningún animal lo considero un error, y el hecho que no haya puentes entre diferentes disciplinas. Lo que excita a los pollos de gaviota nada tiene que ver con colgar un Picasso en la pared o ya puestos, comprar una cabra muerta en formol de Damien Hirst. Esa excitación poco tiene que ver con el arte y sí mucho con las cuentas corrientes.

Creo que el documental se está equivocando en su explicación de por qué una vez alcanzado el realismo o el naturalismo, éste se abandona, aunque yo considero que no se abandona. No son comparables los guerreros de Riace a la Venus de Willendorf, la estatuilla cicládica o la figura de Henry Moore que he puesto en la entrada. Lo que ocurre con los bronces de Riace que compara con el Efebo de Critios (y no el “joven cretense”, a ver cuando las empresas de doblaje se informan o buscan un asesor histórico porque dicen cosas ridículas) es algo diferente y que nada tiene que ver con el comportamiento de las gaviotas.

Como hace el documental y mezclando con mis imágenes, pongamos en una línea recta la Venus de Willendorf, el ídolo cicládico, la escultura de Henry Moore, las figuras egipcias, los kuroi arcaicos, el Efebo de Critios, el Doríforo de Polícleto y los Bronces de Riace. Se podrán poner también en esa línea, los retratos romanos, esculturas románicas, esculturas góticas, obras de Miguel Ángel y  Gian Lorenzo Bernini, imaginería barroca española, y si llega el caso alguno de los horrores hiperrealistas realizados con fibra de vidrio en los años 60 del siglo XX. Imaginemos que esa línea es como la del volumen de los móviles. En un punto tendremos silencio, en el opuesto el sonido estridente. En un punto tenemos el máximo alejamiento de la realidad objetiva, en el otro la búsqueda del mayor naturalismo. Cercano al silencio, que sería la abstracción total y solo tendríamos figuras geométricas sin ninguna relación con lo humano, estaría el ídolo cicládico, la venus paleolítica, la escultura de Henry Moore. Con mayor sonido estarían las representaciones egipcias, los kouroi arcaicos, las esculturas románicas. A medida que nos acercamos a la realidad objetiva estarían el Efebo de Critios, el Doríforo, los Bronces de Riace, las obras de Miguel Ángel y Bernini. La estridencia hacia el naturalismo la daría la imaginería barroca y los maniquíes del hiperrealismo. Todas son obras de épocas distintas y de sociedades distintas, aunque la sociedad de los kouroi, y los bronces sea la misma. Y la misma es en la que Henry Moore y los hiperrealistas realizan sus obras.

La representación artística a los largo de la historia ha basculado entre esos dos polos de abstracción y naturalismo, pero se olvida una cosa en el documental y es que la mayoría de sociedades y culturas humanas, en algunos casos hasta hace muy poco, nunca han llegado a una representación naturalista. La representación naturalista sólo se ha alcanzado, aunque ahora está al alcance de todos los artistas porque, a diferencia de la gaviota, nosotros aprendemos, en dos momentos de la historia y se puede decir que en el mismo espacio geográfico. Uno de esos momentos va desde finales del siglo VI a.C. en Grecia cuando los kouroi y korai arcaicos empiezan a abandonar su rigidez y llega hasta el siglo V d.C., cuando la disolución del Imperio Romano, que es ya cristiano, da lugar a otras formas de representación. Algo de eso he tratado en este blog y quedan aún borradores sobre el tema. La otra etapa de naturalismo, también europea, se da casi mil años después. Comienza en el siglo XIII y dura hasta finales del siglo XIX y principios del XX en que los movimientos de vanguardia hacen saltar lo que había sido la representación naturalista que llega a su esplendor con el Renacimiento y el Barroco. El resto de culturas y sociedades del mundo desde la prehistoria han optado por un tipo de representación que podemos llamar conceptual: se elegían los rasgos que interesaban representar, se destacaban especialmente  y se hacía con gran habilidad y gusto. Esos rasgos servían a la función que tuviera el arte en esas sociedades. El arte del paleolítico superior, el arte cicládico, el egipcio o persa de la antigüedad, el llamado arte de los pueblos primitivos e incluso el refinadísimo y complejo del mundo oriental de China y Japón, que en muchos aspectos llega a acercarse al naturalismo, no busca una representación realista dado que no puede realizarla por no saber hacerlo. Y aquí que no me salga nadie con el relativismo cultural, que es algo que puede ser tan burdo como los patitos de Konrad Lorenz, las hormigas de E.O. Wilson o los genes tiránicos de Richard Dawkins. Uno no puede decidir hacer un retrato o la representación de un animal y que salga sólo por que se ha puesto voluntad en hacerlo. Hubo una “revolución griega” en la conquista del naturalismo, y dentro de ese naturalismo también se eligen destacar más unos rasgos u otros, a eso se llama idealización, y eso es lo que vemos en los Bronces de Riace.

Se pueden tratar cosas si quieren en los comentarios porque esto ya es muy largo. Y no dejen de ver lo que hacen los pollos de gaviota.

El arte crea el mundo
Más humanos que los humanos

Ante diem duodecimum Kalendas Ianuarias: Divalia, Angeronalia, Saturnalia, Hercules et Ceres