Capitel palaciego

Capitel del Palacio Ducal de Venecia, Siglos XIV – XV

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Venecia es una ciudad diferente, parece una obviedad, pero lo es, más allá de quien ha visto cientos de veces sus imágenes por televisión, en el cine y fotografías por todas partes. Lo es como no lo saben la mayoría de visitantes que ha tenido y tiene en los tiempos de turismo masivo. Nada digo de otros tiempos, de viaje lento, de la época del Grand Tour. El turismo masivo sólo se concentra en dos puntos: la Piazza San Marco con su prolongación en la Riva degli Schiavoni y el Puente de Rialto. Algo también en Santa María della Salute y la Punta della Dogana con su horrible estatua del niño de plástico que necesita un vigilante para que alguien con arrojo y sentido estético no la destroce y la tire al mar. Yo estuve hace unos años unas horas en Venecia, trabajando. Mi Venecia de entonces no fue más que un caos de multitud y ganas de salir corriendo. Aquella no fue la Venecia que estudié en otros tiempos, apenas pude ver nada. Como todos los turistas, aunque yo no fui turista entonces, no pasé de los tres primeros puntos. Hice una sofocante cola para entrar en la Basílica de San Marcos y vi la Palla d’Oro. La Plaza de San Marcos tenía una multitud tan grande aquel día de junio de 2005 que apenas podía ver nada por encima de las cabezas. Tenía ganas de salir corriendo sí, pero sabía que a Venecia le esperaba otra oportunidad, en otra época del año, con otras circunstancias, y también que había que huir a ser posible de los puntos siempre fotografiados, los que siempre salen en los reportajes, porque había “otra” Venecia.

Volví a Venecia hace poco más de un mes, en una época todavía fría. Es imposible que Venecia no tenga visitantes, pero son muchos años de patear ciudades históricas europeas para comprobar que la ley del turismo se cumple siempre. Hasta en Venecia, tan pequeña en el fondo. Fuera de los tres puntos mencionados la ciudad es visitable y en muchos lugares hasta desértica. Pero tarde o temprano se llega a los lugares de la multitud, a los lugares emblemáticos. Tampoco se puede escapar de ellos.

¿Cuántas veces en mi vida habré visto imágenes de la Plaza de San Marcos y del Palacio Ducal? Además, se trata de un espacio estudiado en otros tiempos y ahora, tanto en su aspecto histórico-político como artístico. Pero como siempre hay que estar allí para darse cuenta de qué enorme mentira son las imágenes en movimiento y las fotografías. Los inicios de marzo no son época de multitudes, los tiempos que vivimos tampoco. Esta vez Piazza San Marco era accesible a la mirada y entonces es posible el hallazgo, la sorpresa en lo que se creía ya visto.

En otro momento escribiré sobre el gótico de Venecia, porque me sacaría del tema de esta entrada. Venecia es la ciudad más gótica de Italia, pero su gótico es diferente. Todo en Italia es “diferente”. Es curioso que estudiamos en arte europeo teniendo como paradigma el arte italiano sin darnos cuenta verdaderamente que el arte italiano es la excepción, no la norma. Sí se lee en los libros de historia del arte sobre Venecia, sus palacios góticos y sobre todo el Palacio Ducal. el palacio sede del gobierno de la Serenísima República, no teniendo en cuenta lo extraño, lo excepcional que es ese palacio si se lo compara con otros edificios del gótico civil de otros lugares de Europa.

La planta baja del Palacio Ducal tiene unos soportales, una loggia, que da tanto a la Plaza de San Marcos como a la Riva degli Schiavoni. Unas columnas de distinto grosor, sin basa, cortas, rechonchas, pesadas, que casi no merecen el nombre de columnas, sostienen el primer piso de arcos ojivales. Entre los fustes y el arranque del arco hay unos curiosos capiteles. Bajo un ábaco octogonal, en casi todos ellos se desarrolla una decoración vegetal que recuerda al acanto clásico, pero que no tengo por seguro identificar que sean acantos, otras hojas que podrían ser hasta de lechuga, o una traducción vegetal-naturalista del motivo abstracto de la palmeta a lo largo de más de dos mil años. Ernst Gombrich dixit, no yo. Venecia es diferente, Venecia es una ciudad sin árboles. Solo en un campo, porque Venecia solo tiene una plaza, la Piazza San Marco, lo demás son campi, vi dos o tres árboles. Muchos siglos antes de los arquitectos prima donna que inventaron las plazas invivibles de nuestras ciudades en los años ochenta de un siglo ya pasado, en un milenio ya fenecido, esas plazas las tenían en Venecia, pero porque no había más remedio.

Con el estilo gótico comenzó una sensibilidad nueva y la vegetación de Europa trepó por los fustes de las columnas, por los baquetones de los pilares para instalarse en los capiteles. En Venecia tan falta de verdor, de paisaje, una vegetación de piedra se despliega en los capiteles del Palacio Ducal. Dura y pétrea es la Plaza de San Marcos que incluso en un día de principios de Marzo hay que huir del sol inmisericorde. Pero para eso está el fresco soportal del Palacio Ducal. Una sombra acogedora y lentos pasos para ir dándose cuenta como esos capiteles tienen una “anormalidad”. Los libros repiten que el gótico se caracteriza por la decoración vegetal, que el capitel historiado con escenas es propio  de estilo anterior, del románico…, pues aquí está la excepción: unos capiteles góticos, de un palacio gótico sin ninguna duda, pues el actual Palacio Ducal es de los siglo XIV y XV, tiene en los capiteles de las columnas, escenas, historias, como si en lugar de tallarse a finales del siglo XIV y en el siglo XV se hubiera hecho en el siglo XII.

Ahora el paso se hace más lento. A la sombra, en la parte interior del soportal voy mirando con más detalle las escenas entre el acanto o la lechuga. Caras, cabezas, aves como en el románico, guirnaldas, cestos de fruta y… una pareja acostada, bajo la misma sábana, abrazada, ella con el largo pelo suelto, él con el cabello rizado. Curioso, esto se pone interesante. Vamos a ver que hay en las otras partes del capitel. Si desde dentro del pórtico se va hacia la derecha se ve el resultado de tales prácticas yacentes. Si se va hacia la izquierda se ven los preliminares porque la pareja está besándose.

Para ver toda la historia hay que salir al sol de la plaza y dar la espalda a la Biblioteca Marciana. Porque ahí es dónde está la primera escena, la que da origen a todo: en algo que parece una construcción almenada, como un balcón está una mujer, fuera a su misma altura, pero hemos de imaginar que más abajo, está el hombre de pelo rizado. Antes que se escriba Romeo y Julieta y que Cyrano de Bergerac hable a Roxane en la oscuridad de la noche tenemos una escena del balcón. Bien sigue el cortejo porque este continúa a medida que nos movemos un poco a la derecha. En el mismo nivel, hablando de tú a tú están el hombre y la mujer. Aún no se tocan. Ella lleva la mano izquierda a su corazón y levanta la otra como con sorpresa. Él tiene las suyas cruzadas también a la altura del corazón y vemos que porta espada. ¿Es un caballero? Estamos en Venecia, la sociedad veneciana era diferente de la resto de Italia y de Europa, pues hasta las más ricas familias patricias se dedicaban al comercio, aunque eso no excluye la lucha por el control de territorios. Avanzamos un poco más y vemos la espalda de la mujer en la escena siguiente, su largo pelo se recoge en trenzas que caen por su espalda. De nuevo están ambos uno frente a otro, ella con su mano izquierda corona al hombre, ambos unen sus manos derechas. Puede resultar extraño hoy pero enseguida se puede interpretar la escena como la ceremonia de matrimonio. Estamos en Venecia a finales del siglo XIV o principios de siglo XV. La ciudad es pequeña, su singularidad de estar construida en las islas de la laguna es su defensa desde hace siglos, pero también su límite territorial. La ciudad no puede crecer más, las ciudad sólo puede sostener a un número de habitantes determinado. Estamos en tiempos donde la muerte hace brechas en las poblaciones, por medio de epidemias, de hambrunas y corta esperanza de vida, pero aún así no se puede crecer de manera indiscriminada. Por más cerca que Venecia esté situada inmediatamente al oeste de la Línea de Hajnal es un territorio que por sus características físicas, una ciudad creada en las islas de la laguna sin dominios en tierra firme hasta bastante avanzada su historia, una economía basada en actividades urbanas, artesanado, comercio, navegación, su espacio escaso que no permitía la superpoblación. Esa joven cortejada en el balcón de su palacio, de su ca’ veneciana, no sería una adolescente sino una veinteañera, y el joven caballero que se casa portando su espada al cinto es posible que estuviera más cerca de los treinta años que de los veinte. Como en tantos lugares de Europa occidental, los matrimonios, fuera de las casas reales que nunca se pueden tener por modelo social, serían tardíos si se compara con lo que era y sigue siendo habitual en tantas partes del mundo. Solo Europa occidental ha presentado a lo largo de siglos esta característica antropológica, el matrimonio tardío, sobre todo en las mujeres y un alto número de individuos que jamás se casaban. Años de fertilidad que se no se utilizan controlan el crecimiento de la población.

Sigamos moviéndonos hacia la derecha. Todos los requiebros, todas las promesas, todo lo que se hayan dicho y escrito durante el cortejo pueden decírselo y realizarlo ahora sin vigilancias y sin barreras. De nuevo están uno frente al otro a punto de besarse. Sigamos avanzando. Ahora desde la sombra del soportal se puede ver de frente la fachada de la Biblioteca Marciana, es como si el escultor hubiera querido ocultar de las miradas de la plaza esta escena tan íntima, de ambos en la cama. Vemos el largo cabello de ella suelto y sus brazos alrededor del cuello de él, el embozo de la sábana, sus pliegues, las almohada donde ambos reposan sus cabezas, donde se ve como la mirada de uno está fija en los ojos del otro. Un poco más a la derecha y vamos saliendo de nuevo hacia el sol. De nuevo el uno frente al otro, de nuevo mirándose. El tocado de ambos ha cambiado. Ella no peina sus trenzas sino que tiene el cabello cubierto. Él lleva uno de esos gorros que estuvieron de moda principios del siglo XV, moda borgoñona como los tocados de Felipe el Bueno. Pero ya no son dos, son tres. Entre ambos sostienen al hijo, al pequeño fajado como era costumbre, envuelto en vendas. Cuando el cortejo avanzaba y ambos sabrían ya que acabaría en matrimonio ¿Pensaría ella que varias veces durante años pondría en peligro su vida? Cuando una mujer da a luz la muerte la toma de la mano. ¿Pensaría él que esa esposa a la que amaba podría morir como morían tantas madres? Pero todo ha salido bien, ahí están felices, mirándose por encima de la cabeza del hijo al que ambos sostienen.

Vamos un poco más hacia la plaza. La pareja, ahora trío, a la que se la ve más madura, que ha perdido el aire juvenil de la primeras escenas aunque no hayan pasado muchos años sigue mirándose, y siguen sosteniendo entre los dos al hijo o a la hija, pues es imposible saberlo, no ya porque sea una escultura pequeña entre la vegetación que decora el capitel, sino porque a los niños hasta bien entrado el siglo XIX se los vestía de niñas en sus primeros años. Niño o niña poco importa, se los ve felices con el hijo que va creciendo, que ya tendrá dos o tres años. Casi estamos ya en el exterior de nuevo, casi damos la espalda a la Biblioteca Marciana, el sol a esas horas de principios de la tarde, pasado el medio día deslumbra y no se acaba de apreciar al principio que es lo que vemos. La pareja que siete escenas antes comenzaba su cortejo, ella ahora con su tocado de mujer casada, él con su bonete borgoñón. No se miran el uno al otro, ella se lleva la mano derecha a la mejilla y hace un gesto de dolor. No sostienen a su hijo porque su hijo está tendido ante ambos, pequeño cuerpo rígido con los brazos a lo largo y las manos cruzadas. Muerto.

Una Historia en Piedra

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Friedrich Rückert – Gustav Mahler
Kindertontenlieder 1904

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta,
Und den Kopf ich drehe, / y giro la cabeza,
Ihr entgegensehe, / para observarla,
Fällt auf ihr Gesicht / mi mirada no cae
Erst der Blick mir nicht, / primero hacia su rostro,
Sondern auf die Stelle / sino sobre el lugar,
Näher nach der Schwelle, / cerca del umbral,
Dort wo würde dein / donde tu carita
Lieb Gesichten sein, / solía estar,
Wenn du freudenhelle / cuando tú, radiante de alegría,
Trätest mit herein / entrabas, también,
Wie sonst, mein Töchterlein. / como de costumbre, hijita mía.

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta
Mit der Kerze Schimmer, / a la luz de la vela,
Ist es mir, als immer / me parece como si
Kämst du mit herein, / estuvieras entrando,
Huschtest hinterdrein / fugazmente tras ella,
Als wie sonst ins Zimmer. / como solías hacer, a la habitación.

O du, des Vaters Zelle / Oh tú, trocito de tu padre,
Ach zu schnelle  / ¡Ay, tan pronto,
Erloschner Freudenschein! / mi alegría, tan pronto extinguida!

La traducción es de Kareol con algunas revisiones mías.

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El padre del autor de “En la forêt de Longue Attente”

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? Temple graso, 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? Temple graso, 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado

Fuente de la imagen: Museo del Prado

Ante diem tertium Nonas Apriles

En los últimos tiempos me enfado bastante con el Museo del Prado. Las restauraciones, los cambios de atribución, la atribución a grandes maestros de según que cosas. Pero sobre todo las restauraciones. Y también los cambios de lugar de los cuadros y cierta ordenación caótica. Pero he de admitir que esta restauración la encuentro modélica. Y el museo de enriquece con una obra de las que tiene muy pocas, por no decir prácticamente ninguna, del gótico internacional francés.

He de admitir que me encantó verla ayer. Aunque sea pequeña merece un tiempo para disfrutarla. Pero yo tengo especial predilección por el gótico internacional y esta época como se puede ver por este blog.

No hace falta que sea yo quien cuente las cosas. Mientras El Prado mantenga los vídeos y la información, está aquí:

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans, de Colart de Laón (?), (1405-1408)

John Dunstable (c.1390 – 1453) – Agnus Dei

WordPress, continúa muy tonto con el reproductor de audio.

Anástasis

Pridie Kalendas Apriles: Luna
Domingo de Pascua

En la superficie curva del ábside, pintada de azul profundo. Una figura central blanca resplandeciente. Rodeada de una extraña estructura ovalada, guarnecida de estrellas. Aplasta con sus pies una puerta y la sombra de un personaje oscuro, con sus manos tira de dos personajes que salen de sarcófagos de piedra. No hay corporeidad total, pero no es una representación plana, Todo lo que vemos necesita un código para descifrarlo. Estamos entre 1310 y 1320 pero algunos aspectos de la pintura son muy arcaicos. De los inicios del arte cristiano, en los siglos III y IV.  Otros, sin embargo, están más emparentados con la pintura que se realiza en  occidente en el siglo XIV que con el resto del arte bizantino.

En la tarde de viernes santo, después de la muerte de Cristo, cuando este ya es enterrado, ¿qué es lo que pasa? Como es habitual los evangelios canónicos nada dicen. Éste hueco, como tantos otros episodios a los que estamos acostumbrados a ver representados en las obras de arte, lo cubren los evangelios apócrifos.

Hay un episodio que incluso es nombrado en el Credo. Se trata del Descenso a los Infiernos. Descenso los Infiernos no es una manera correcta de decirlo. También se habla el descenso al Limbo, Ese lugar no-lugar que ya ha desaparecido, según el Papa anterior. Lo correcto es decir el Limbo de los Patriarcas o el Seno de Abraham. Es ahí donde estaban los justos esperando que se produjera la redención.

Este es un episodio tratado en el arte de la edad media, pero que va desapareciendo en el renacimiento y es escaso más allá del Concilio de Trento, aunque hay ejemplos. El concilio dio unas directrices muy estrictas sobre las imágenes y lo que se podía representar. Muchos episodios de los evangelios apócrifos se pusieron en cuarentena o desaparecieron. El fundamentalismo bíblico de luteranos y calvinistas afectó a la Iglesia Católica, aunque no a la Ortodoxa.

Pero hay un lugar donde este episodio tiene su mejor representación artística y donde yo lo comprendí por primera vez. Tardé muchos años en poder verlo directamente. Cercano al Cuerno de Oro, a la muralla de Teodosio, a la puerta de Adrianópolis, hoy Edirne Kapi, está el Monasterio de San Salvador en Chora, en el campo. Esta joya del arte bizantino está muy lejos de la zona turística, y aunque tiene visitantes, no tiene una multitud como Santa Sofía. Es un edificio interesante, pero la arquitectura pasa desapercibida ante la decoración de mosaicos y de pintura mural. En la capilla paralela a la iglesia, el pareclesión, una capilla funeraria, están algunos de los frescos más impresionantes de la edad media.

En el ábside está esta pintura del Anástasis. Anástasis, a thanatos, sin muerte, significa resurrección, pero este episodio ocurre antes de la resurrección ocurre entre la tarde del viernes y todo el sábado. Este episodio está narrado en el evangelio de Nicodemo y otros evangelios gnósticos del siglo III. Cristo desciende al Limbo de los Patriarcas, al Seno de Abraham y saca de allí a los justos que murieron antes de la redención. En esta pintura Cristo está representado con túnica blanca resplandeciente, la túnica de la Transfiguración, de la Metamorfosis como se dice en griego, Rodeado de la mandorla, la almendra mística, el resplandor que rodea la divinidad, aplasta la puerta del Hades y con ella al diablo. Con cada una de sus manos arranca de sus sarcófagos a dos personajes, dos ancianos, un hombre y una mujer: son Adan y Eva. En el lado de Adán, están representados David viejo, y Salomón joven, y Juan el Bautista, en el lado de Eva, todavía con un pie en el sarcófago de su madre, está representado Abel y tras él otros patriarcas.

Sorprende que frente a las líneas sutiles que rodean las figuras, a los símbolos intelectuales como la mandorla, las figuras, sobre todo las tres centrales, tengan tanta fuerza y dinamismo. Es algo casi único en el arte bizantino. El episodio ya había sido representado y lo será posteriormente en otros muchos frescos, pero ya no será como aquí. Incluso las copias que se hagan para iconos portátiles carecen de la vida y energía que hay en esta pintura.

Este episodio en occidente tiene un ligero cambio porque Cristo porta una bandera, un estandarte que representa la victoria sobre el diablo y la muerte, Pero si comparamos esta pintura del anónimo artista bizantino con el de su contemporáneo Giotto, al que se lo ha comparado otras veces, vemos que esta vez Giotto pierde en la comparación.

Giotto, Descenso al Limbo 1320-1325 Alte Pinakothek, Munich

Estas pinturas del siglo XIV son un renacimiento, una primavera en el reinado de los Paleólogos. Constantinopla ha sido recuperada por los griegos, se ha acabado el imperio latino que comenzó con el saqueo de 1204. Los artistas bizantinos habían tenido contacto con occidente, sobre todo esos dos territorios tan influidos por Bizancio que son Sicilia y Venecia. Ya no es solo occidente, como en el románico, el que aprendía del arte bizantino.  Los artistas bizantinos se dan cuenta que en occidente, los latinos, están haciendo un arte diferente. Este anónimo contemporáneo de Giotto era un gran pintor. El dinamismo, la fuerza que emana la imagen de Cristo, tomando de las manos a Adán y Eva y arrancándolos de un sueño de muerte milenario. Comparándolo con él la pintura de Giotto, tan corpórea y rotunda otras veces, con ese Cristo jerárquicamente más grande, y esos patriarcas, también Eva con su tocado de mujer casada, apiñados en la entrada rocosa, le falta fuerza.

Una primavera artística que quedó agostada por los vientos de la historia. A thanatos, sin muerte. Poco más de un siglo después por esa muralla cercana los turcos entrarían en Constantinopla, y en pocos tiempo el monasterio y su iglesia se convertirían en mezquita. Era caro y costoso retirar los mosaicos y las pinturas, fue una suerte que decidieron cubrirlos con yeso y cal. Pero a ver este estas pinturas del pareclesión nos podemos preguntar cómo habría podido ser una parte del arte bizantino que ya no tuvo renacimiento.

Odysséas Elýtis – Mikis Theodorakis
To Axion Estí – Ena to xelidoni 1964

Ένα το χελιδόνι – κι η άνοιξη ακριβή / Una la golondrina – y cara la primavera
για να γυρίσει ο ήλιος – θέλει δουλειά πολλή / para que el sol regrese – hace falta gran empeño
Θέλει νεκροί χιλιάδες – να `ναι στους τροχούς / Hace falta que mil muertos – estén sobre las ruedas
Θέλει κι οι ζωντανοί – να δίνουν το αίμα τους. / Hace falta que los vivos – su sangre den también.

Θε μου Πρωτομάστορα – μ’ έχτισες μέσα στα βουνά / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – me erigiste en las montañas!
Θε μου Πρωτομάστορα – μ’ έκλεισες μες στη θάλασσα! / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – me encerraste en la mar!

Πάρθηκεν από μάγους – το σώμα του Μαγιού / ¡Unos magos se llevaron – el cuerpo de Mayo
Το `χουνε θάψει σ’ ένα – μνήμα του πέλαγου / Lo han sepultado en una – tumba de la mar!
σ’ ένα βαθύ πηγάδι – το `χουνε κλειστό / en un pozo muy profundo – lo tienen encerrado
μύρισε το σκοτά – δι κι όλη η άβυσσος / Perfumaban las tinieblas – y todo el abismo.

Θε μου Πρωτομάστορα – μέσα στις πασχαλιές και Συ / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – también tú entre las lilas!
Θε μου Πρωτομάστορα – μύρισες την Ανάσταση / ¡Dios mi Primer Maestro de Obras – la Resurrección sentiste!

Traducción de Cristián Carandell

Beatus vir

Ante diem tertium Idus Martias

Claudio Monteverdi es quizá el compositor que me ha proporcionado más horas de felicidad. Y en la República de Venecia es donde fue más apreciado y valorado su trabajo sin ser explotado laboralmente como ocurrió en la corte de Mantua. Qué poco sabían estos príncipes con plumas de pavo real que si hoy recordamos sus nombres es por los artistas que los pintaron o que trabajaron para ellos, que sí dejaron una obra eterna. 

Vespro della Beata Vergine 1610 – Selva Morale e Spirituale 1640
Salmo 112 – Beatus vir

Beatus vir, qui timet Dominum: / Feliz el hombre que teme al Señor 
In mandatis eius rolet nimis. / y se complace en sus mandamientos.
Potens in terra erit semen eius; / Su descendencia será fuerte en la tierra;
Generatio rectorum benedicetur. / la posteridad de los justos es bendecida.
Gloria et divitiae in domo eius; /  En su casa habrá abundancia y riqueza,
Et justitia eius manet in saeculum saeculi. / su generosidad permanecerá para siempre.
Exortum est in tenebris lumen rectis: / Para los buenos brilla una luz en las tinieblas:
Misericors, et miserator et justus. / es el Bondadoso, el Compasivo y el Justo.
Jucundus homo qui miseretur et commodat. / Dichoso el que se compadece y da prestado,
Disponet sermones suos in judicio: / y administra sus negocios con rectitud.
Quia in aeternum non commovebitur. /  El justo no vacilará jamás,
In memoria aeterna erit justus. / su recuerdo permanecerá para siempre.
Ab auditione mala non timebit. / No tendrá que temer malas noticias:
Paratum cor eius sperare in Domino; / su corazón está firme, confiado en el Señor
Confirmatum est, cor eius: / Su ánimo está seguro, 
Non commovebitur, / y no temerá,
Donec despiciat inimicos suos. / hasta que vea la derrota de sus enemigos.
Dispersit, dedit pauperibus: / El da abundantemente a los pobres:
Justitia eius manct in saeculum saeculi, / su generosidad permanecerá para siempre,
Cornu eius exaltabitur in gloria. / y alzará su frente con dignidad.
Peccator videbit, et irascetur; / El malvado, al verlo, se enfurece,
Dentibus suis fremet et tabescet. / rechinan sus dientes y se consume;
Desiderium peccatorum peribit. / pero la ambición de los malvados se frustrará.

La traducción es la de la Biblia de Jerusalén. No me parece la mejor del mundo, pero ahora estoy pasando unos días de explotación laboral que no me permiten exquisiteces filológicas.

Valentinus

Ante diem sextum decimum Kalendas Martias: Iuno Februra

¿Ven esta vieja iglesia romana? ¿A que muchos no la recuerdan? y es más que seguro que han estado en ella, y han pasado por esta nave, pero no se han fijado. Santa María in Cosmedin, en el Foro Boario. Iglesia de rito griego católico y en su mayor parte del siglo XII, aunque es mucho más antigua su fundación. Tiene enfrente el Templo de Hercules Victor y el Templo de Portunus. También está en la misma zona el Arco de Jano…, pero no a eso no van los turistas, van a la iglesia. No, tampoco van a la iglesia aunque entrarán en ella.

Los turistas harán cola en su pórtico para hacerse la foto tonta en la Bocca della Verità. Ay, el cine como colapsa ciertos lugares…, y por suerte deja completamente libre otros. Y cuando se hayan hecho la foto para salir tienen que entrar en la iglesia y apenas la miran. Es tan vieja. No resulta interesante su pavimento cosmatesco, ni su cantoria de mármol, ni las pinturas románicas del ábside. Y esos turistas que piensan que han estado en la situación romántica de los protagonistas de Vacaciones en Roma, tampoco verán algo: en un nicho de los muros hay un cráneo amarillento protegido por un cristal. Hay tantos cráneos en Roma, casi todos de mármol…, sí, pero este es auténtico y pone: Valentinus, pues es el cráneo de San Valentín.

Antes de que se acabe este día que rezuma azúcar comercial por todos lados, este es mi lied preferido de Robert Schumann :

Widmung – Dedicatoria 1840

Para chica:

Para chico:

Letra de Friedrich Rückert – Música: Robert Schumann

Du meine Seele, du mein Herz,
du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
du meine Welt, in der ich lebe,
mein Himmel du, darein ich schwebe,
o du mein Grab, in das hinab
ich ewig meinem Kummer gab!

Du bist die Ruh’, du bist der Frieden,
du bist vom Himmel mir beschieden.
Dass du mich liebst macht mich mir wert,
dein Blick hat mich vor mir verklaert,
du hebst mich liebend ueber mich,
mein guter Geist, mein bess’res Ich!

Du meine Seele, du mein Herz,
du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
du meine Welt, in der ich lebe,
mein Himmel du, darein ich schwebe,
mein guter Geist, mein bess’res Ich!

Traducción en Kareol

 

Thanatos clásico

Estela funeraria de Hegeso c. 410 a.C. Museo Arqueológico Nacional. Atenas

Ante diem tertium decimum Kalendas Februarias

Es tan bella, tan equilibradamente clásica que no nos damos cuenta en un principio. No nos damos cuenta de la desproporción, de que la adaptación al marco no es cosa solo de artistas medievales. El perfil griego, con la línea continua entre la frente y la nariz. El gesto contenido, la sencilla túnica con los pliegues precisos, el elegante peinado de ambas mujeres. Hegeso, hermosa, de familia eupátrida, muerta no sabemos por qué razón tan joven, se sienta en una silla ergonómicamente perfecta. Casi dos mil años, cuando las águilas de Roma vuelen, se tardarán en volver a realizar sillas de ese tipo

Hegeso, como la Ártemis que se sienta entre Poseidón y Apolo en el friso del Partenón, serena, extrae una cadena, un collar del joyero que le presenta su esclava que está en pie frente a ella. La esclava lleva un sencillo quitón que recuerda a la Afrodita de Fréjus de Calímaco. Su cabeza llega hasta el final de la estela. Si Hegeso se levantara de la silla sería cuarenta centímetros más alta que su esclava que no es una niña, sino una mujer adulta. Pero no nos damos cuenta al mirar por primera vez, al sorprendernos de ver que está ahí, en esas salas de la Museo Arqueológico de Atenas. Varias salas, pero no las más concurridas. Como si el silencio y la serenidad de las estelas funerarias se trasladara a los visitantes del museo.

La costumbre de realizar estelas funerarias, un símbolo de riqueza, dado que no todos podían pagar estos monumentos privados hechos con los mejores mármoles, reapareció en Atenas y no solo allí, en la primera década de la Guerra del Peloponeso (431 – 404 a.C.) después de un largo paréntesis debido a la prohibición de Clístenes. La costumbre volvió asociada a la epidemia que se desencadenó en el 430-429 y regresó el 425 a.C. La mayoría de la población del Ática vivía hacinada dentro de los muros de Atenas, mientras la ciudad era asediada por los espartanos. Atenas no debía ser la ciudad más limpia y con mejores condiciones higiénicas y probablemente el tifus mató entre ambos brotes a un tercio de la población, estando Pericles entre sus víctimas.

Llenos de dolor y miedo, intentando atajar la plaga, los atenienses quemaron sin ceremonias a esos cadáveres en masa. Los cambios políticos y económicos que provocó la guerra se manifestaron paralelamente en la moral y en las costumbres religiosas. Como resultado de la epidemia y de la muerte de Pericles los conservadores llegaron al poder político y se resucitó la vieja costumbre de los monumentos privados. La práctica duró hasta el 317 a.C. cuando la costumbre fue abandonada de nuevo tras la ley promulgada por Demetrio de Falero.

En contraste con el período arcaico, con sus kouroi y korai, en el período clásico no es común usar estatuas. La costumbre eran los grandes vasos de mármol, el vaso lutróforo en la tumba de las jóvenes solteras, grandes lekitos marmóreos y los relieves. La forma y la decoración varían según la edad y el sexo del difunto. Mientras se pasea por las salas sorprende la cantidad de difuntos jóvenes. Los griegos apreciaban la juventud y es muy posible que algunas de estas estelas en las que el difunto es representado joven, la muerte ocurriera a una edad más avanzada, pero no engañan las dedicadas a los niños, las de los padres a las hijas difuntas, a las mujeres muertas en el parto o a los hombres jóvenes caídos en la batalla.

Sin embargo lo que se presenta en esos relieves, con una serenidad idealizada es la vida no la muerte. Los niños con sus mascotas o sus juguetes, las pequeñas cosas que tuvieron importancia, no importancia material, no es de la riqueza de sus joyas lo que mira con serena tristeza Hegeso, sino los momentos que le recuerdan esos objetos, el apretón de manos de la amistad y la despedida.

Muerte que no parece muerte, sino una melancólica despedida.

 

Y la única obra musical griega que nos ha llegado completa. El como sonaba no es más que una conjetura.

Solsticio

Algarrobo, dedal del sol

Ante diem duodecimum Kalendas Ianuarias: Divalia, Angeronalia, Saturnalia, Hercules et Ceres

Amarillo, amarillo hacia el naranja, de un color con nombre, al nombre de una fruta. Color de sol. Pétalos casi tan sutiles, casi tan frágiles como las amapolas boreales. Amapolas de rojo encendido con pétalos como seda. Flores que no soportan ser cortadas. Amapolas en las lindes, de los trigales, de los campos de cereal del hemisferio norte. Amapolas anaranjadas de los campos del hemisferio sur.

Me levanto en la oscuridad de los días cortos del año, antes de que me de cuenta, en la tarde, ya es oscuro de nuevo. Simétricamente al otro lado del ecuador todo es diferente.

Al sol siempre se le celebra. Se le celebra en los días de oscuridad hasta que llega el momento, esos rayos perpendiculares al Trópico de Capricornio, que poco a poco remontará la luz. Se celebra con hogueras cuando esos rayos perpendiculares al Trópico de Cáncer nos den el día, aquí arriba, más largo de luz, y sin embargo, comiencen a alargarse las noches.

Trópico de Capricornio, 23º 26′ 16” S, en el Desierto de Atacama (Chile)

Pero en nuestro solsticio de invierno, mientras celebramos al sol invicto, también invicto es el sol en el verano astronómico del hemisferio sur.

Una pregunta, a mis lectores de más allá del Ecuador hacia el Sur ¿Canta el cuclillo en el paralelo 40º S y más allá hacia la Antártida?

Sumer Is Icumen In – Anónimo inglés c. 1240

Sumer is icumen in,
Lhude sing cuccu!
Groweþ sed and bloweþ med

And springþ þe wode nu,
Sing cuccu!
Awe bleteþ after lomb,
Lhouþ after calue cu.
Bulluc sterteþ, bucke uerteþ,
Murie sing cuccu!
Cuccu, cuccu, wel þu singes cuccu;

Ne swik þu nauer nu.

Sing cuccu nu. Sing cuccu.
Sing cuccu. Sing cuccu nu!

Traducción: el inglés medieval no está entre mis habilidades.

Y otra pregunta: ¿Se ha acabado el mundo?

Ars Germaniae

Matthias Grünewald, Altar de Isenheim: Anunciación, Natividad, Entierro de Cristo y Resurrección. c. 1505. Museo Unterlinden, Colmar (Francia)

Ante diem sextum decimum Kalendas Ianuarias: Saturnalia
Dies Lunae

Como país de arte no se piensa en Alemania como primera opción. Alemania está unida a la idea de la música, pero tampoco fue un territorio musical de primera fila hasta el siglo XVIII. El gótico, que se consideró el arte germano por excelencia en el romanticismo, es obra del archienemigo francés. En los comienzos del Renacimiento, Alemania tiene a un grande de la pintura: Albrecht Dürer, Alberto Durero. Pero el territorio germano, el territorio durante casi mil años del Sacro Imperio Romano Germánico, el territorio dividido política y religiosamente, quedó como rezagado o marginal entre los dos espacios artísticos más dinámicos de los inicios del mundo moderno, el mundo del arte flamenco y el del arte italiano. El mundo germánico quedó muchos años más cerca de la sensibilidad de finales del gótico, como también le ocurrió al espacio ibérico.

Cuando se viaja por la zona renana, la Selva Negra o Baviera, en las iglesias de los pueblos, en las catedrales, en los museos, se ven cosas que no nos resultan  extrañas. No es que el arte italiano resulte extraño, pero es demasiado hermoso, demasiado clásico incluso en la edad media. La abundancia de la escultura religiosa en madera, muchas veces policromada, los grandes retablos, el expresionismo patético de las escenas religiosas, las capillas abiertas a la calle con escultura de terracota. No, no fue el mundo italiano quien influyó en el sentir artístico de tierras situadas a más de tres mil kilómetros de las del imperio. El mundo artístico germano y el de la península ibérica están más cerca de lo que parecen.

Hay otro rasgo inquietante en el arte germánico, un rasgo que no tiene el arte italiano y que aunque en el arte flamenco está, en el Bosco, en Pieter Bruegel el Viejo, no tiene el desarrollo que se da en ciertos artistas alemanes. Francisco de Holanda cita a Miguel Ángel en su opinión de la pintura flamenca: “su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por aquí y muchas figuras por allá”. Quizá podríamos llamar a la pintura, al arte italiano del renacimiento, un arte en verdad humanista, un arte centrado en la figura humana, que aunque esté en grupo siempre destaca la individualidad. El arte de la pintura del norte es más el del detalle, pero en el arte germánico, en pinturas como la de La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, en los grabados de Durero, en la pintura de Grünewald y sus diablos, que aparecen en el documental, hay algo más que “muchas figuras por aquí y muchas por allá”, en esas obras está la multitud, la multitud amenazante, la masa. La masa, el monstruo de los mil rostros sin individualidad.

Seguiré en otra ocasión porque este documental se me ha cruzado con viejos temas y borradores.

El Arte de Alemania
Andrew Graham-Dixon

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Heinrich Isaac (1450 – c.1517) – Innsbruck, ich muß dich lassen

Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen im fremde Land da hin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich im Elend bin.

Groß Leid muss ich jetzt tragen,
das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein Erbarmen
daß ich muss von dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
Dein tu ich ewig bleiben stets treu, der Ehren fromm.
nun muss dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen,
bis daß ich wieder komm!

No hay traducción de momento.

Ἕλαδε

Erecteion by Hesperetusa
Erecteion, a photo by Hesperetusa on Flickr.

Ante diem septimum Idus Decembres: Faunalia Rustica

Esta fotografía no estaba pensada para esta entrada sino para otra que se publicará pronto. Ahora sé que tomará el relevo de las Cariátides y del olivo de Atenea un gran filoheleno, pero hoy, de manera improvisada, quiero recordar dos momentos o dos tipos de palabras dichas en dos contextos muy diferentes. Es lo que tiene la memoria, que asocia en determinados momentos lo más dispar.

El primero de estos momentos fue la mañana en que se tomó esta foto. Era mi segundo viaje a Grecia. Llevaba dos días madrugando. El primer día había salido de mi casa a las cuatro de la madrugada para emprender el viaje. El segundo había necesitado también un gran madrugón pues casi todo el día estuvo ocupado visitando islas del golfo Sarónico para poder llegar a mi objetivo que era ver el templo de Afaia en la isla de Egina. Yo sabía que a la Acrópolis hay que acudir temprano y más en agosto, pero mi acompañante y yo estábamos muy cansadas y ese día que lo íbamos a dedicar a Atenas, nos permitimos unas pocas horas de descanso en la mañana, pero no sabía lo que nos esperaba al llegar a los Propíleos hacia el mediodía.

Durante más de una hora estuvimos encajadas entre una multitud incapaz de avanzar o retroceder, de moverse. Dos cruceros con su multitud de viajeros de visita rápida habían coincidido en ese momento, la mala organización de ambos, u otras circunstancias provocaron el tapón, no solo molesto sino peligroso. No pertenecíamos a ningún grupo pero allí quedamos atrapadas entre los grupos que verían rápidamente la Acrópolis porque la diversión del viaje no estaba en las viejas piedras sino en el barco. Cuando al fin pudimos traspasar los Propíleos la mayoría de la gente se quedó ante la primera fachada del Partenón y apenas avanzaba. Fue ante el balcón de las Cariátides cuando la oí, escuché lo que decía. Una joven de poco más de veinte años, gritona, en español. No citaré sus palabras que cada vez que las recuerdo me hacen sentir vergüenza. Daba gritos a su grupo señalando a las Cariátides, que como la mayoría de los que estaban allí no sabían que eran copias de fibra de vidrio. Las señalaba y presumía ante su grupo de no saber quiénes eran esas estatuas aunque se lo habían enseñado en el instituto. Para alguien como yo que se dedica a enseñar esas cosas, al parecer complemente inútiles, fue un momento de bochorno que me arruinó un buen rato la visita y no lo he podido olvidar desde entonces.

Las otras son unas palabras escritas en el prólogo de uno de esos libros que cada vez se van haciendo más inencontrables, porque ya según que departamentos o facultades, tampoco les dan ya importancia a esos clásicos de los estudios de Historia de Arte o los consideran anticuados, o quizá se escamotean de las bibliografías para quien sabe qué fines. El libro es Renacimiento y renacimientos en el Arte Occidental de Erwin Panofsky. El libro tiene su origen en unas conferencias Gottesmann impartidas por Erwin Panofsky en 1952 en la Universidad de Uppsala.

En noviembre de 1947, en los inicios de la Guerra Fría, David Samuel Gottesmann, financiero norteamericano de origen húngaro, escribió al cónsul de Suecia en Nueva York para agradecer los actos humanitarios del estado y el pueblo sueco durante la Segunda Guerra Mundial, que consideraba que  no habían sido reconocidos como se merecían. El 2 de diciembre de ese mismo año hacía una donación de 50.000 dólares a la Universidad de Uppsala para “hacer posible que la Universidad organice ciclos de conferencias a cargo de personas de prestigio mundial, sin distinción de nacionalidad, en el campo de las Humanidades”. Como dice el prefacio demuestra la fe de un hombre en los estudios humanísticos y en su necesidad para la supervivencia de la civilización, estas palabras de David Samuel Gottesmann ilustra esa actitud: “La administración de los asuntos humanos ha quedado a la zaga de nuestros avances tecnológicos, con el resultados de que la autodestrucción física y moral de la raza humana es hoy día una posibilidad. No es a la Ciencia a donde hemos de volvernos en busca de orientación, sino a las Humanidades: a las diversas disciplinas que afectan al carácter social y moral de nuestros semejantes. Tenemos que desarrollar los valores éticos, culturales y filosóficos, y aprender de la Historia y de la Literatura. Solo así forjaremos el espíritu de liberalismo y comprensión necesario para vencer en la carrera contra las armas que el propio hombre ha creado.”

Creo que este fabricante de pulpa de papel había triunfado económicamente y no consideraba los complejos estudios iconológicos de Erwin Panofsky, que tanto deben al mundo clásico, una inutilidad antieconómica, pero quizá en vista del comportamiento de tantos individuos de la especie humana en los lugares de Arte e Historia estaba completamente equivocado y no hizo más que tirar su dinero.