Belleza prohibida

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1484, Galleria degli Uffizi, Florencia

Ante diem nonum Kalendas Iulias

Este tema ha aparecido otras veces, incluso casi con el mismo título del vídeo. Iba a dejarlo para comienzos del nuevo curso, que en España comienza en septiembre, porque durante el verano, también del hemisferio norte, a partir de julio todo entra en una suspensión muy necesaria después de meses de trabajo.

Este verano habrá pocas publicaciones en el blog, así que he pensado que es mejor publicarlo ahora. En los próximos dos meses no se irá a las profundidades ignotas, seguirá apareciendo en la lista de entradas recientes.

He dicho que el tema ha aparecido antes, y va a seguir apareciendo. Es un tema que me obsesiona desde hace mucho, casi desde que comencé a ver obras de arte, y visitar monumentos y lugares de patrimonio, y pasear por ciudades históricas…, y comparar y hacerme preguntas. Pero ahora no es mi modesta escritura la que se expresa y creo que puede haber conversación para mucho tiempo.

Por qué la Belleza importa – Roger Scruton

https://lalulula.tv/documental-2/sueltos-documental-2/porque-la-belleza-importa

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Arado

Abril. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem septimum Kalendas Maias: Robigalia, Serapia

Contemplamos un paisaje y con nuestra percepción educada por el arte desde hace más de 500 años lo vemos normalmente en formato horizontal. Si queremos hacer una foto, usamos la forma “landscape”, pero hay paisajes en vertical. Miremos el que se abre al mes de abril en el Trentino. Es un paisaje en formato vertical. Casi todos los paisajes del gótico, donde el paisaje comienza a colonizar los fondos de la pintura, ya fuera en las miniaturas o en frescos, son verticales. Hay excepciones, claro. Como también las hay en épocas posteriores.

Un paisaje vertical, no sabemos lo que representaba el mes de marzo perdido en un incendio, pero este del mes de abril está separado del siguiente del mes de mayo por una fina columna torsa, rematada por un capitel vagamente corintio. Pero no es una columna, sino el poste de un pabellón. Un pabellón al aire libre que sostendría un techo y unas paredes de tela, como una tienda de campaña. Entre un poste y otro se abrían las telas y se contemplaba el paisaje. Entre dos postes un mes distinto y una estación del año. De ahí que fuera vertical, pero solo es una excusa, un artificio del pintor. Pero de eso quizá escriba en otro mes, no en este.

Dirijamos la mirada al lejano horizonte. De nuevo tenemos ese cielo azul oscuro y el jeroglífico solar. Sol en Aries. Ya en la tierra, el bosque y su señor, el oso. Junto a un gran haz de madera o leña cortada. El oso escarba entre la madera cortada, muy cerca de la aldea. Seis casas, paredes de madera o entramados de madera y cascajo, tejados de paja, a pesar de estar en una zona de nieves. Una de ellas, con ventanas ojivales y balcón, otra con perrera y su habitante canino dentro. Un perro blanco, desproporcionado su tamaño, en la plaza. Una iglesia encalada de tejado rojo, con ábside semicircular y espadaña sobre la cabecera. Un pozo con cigüeñal. Como en las casas de la aldea, como en la iglesia de tejado rojo, lo vemos desde arriba. Vemos el brocal circular, así como vemos los tejados como si estuviésemos volando. Un poco más allá la construcción de madera y la rueda vitrubiana de un molino hidráulico. El molino de la aldea, propiedad el señor, probablemente del obispo de Trento. Todo tiene un aire de pesebre navideño, de juguete. Cerca del molino, un caminante con su bastón, sentado, descansando del camino. Es tan grande como la casa de la perrera y más grande que el molino.

Miremos hacia la derecha. El horizonte está cerrado por dos zonas de roca o tierra de distinto color, amarillenta una y rojiza otra. Algunos árboles crecen entre ellas. Y un cercado hecho con estacas y juncos entrelazados. Tierra negra, fértil. Quizá traída de otro lugar. Nada que ver con lo que quizá sean arcillas o margas amarillentas o arenisca roja. Dos hombres. Mas grande, con ropas pardo mostaza, con una bolsa de grano en la cintura, uno de ellos siembra. Más pequeño, inmediatamente detrás, otro, montado en un caballo arrastra la grada de dientes de madera para romper los terrones y enterrar el grano. El caballo es rápido y fuerte y ese no es un trabajo pesado como tirar del arado. Hay que enterrar rápidamente el grano antes de que los pájaros que estarán acechando, pero que no se ven en esta pintura como se ven en tantas miniaturas, devoren el grano.

Mes de abril, una primavera todavía fría en estas tierras que son bisagra entre el mundo mediterráneo y Europa central. En las tierras mediterráneas no se puede sembrar en abril. Antes de que las espigas granasen el calor las agostaría. Pero tampoco en estas tierras más frías y húmedas se sembraría trigo o centeno para hacer pan en abril. Son cereales lentos que precisan más tiempo para madurar. El trigo y el centeno despuntarán en marzo o abril sus brotes pero se han sembrado meses antes, en otoño, y han dormido bajo la nieve. Los granos que están en la bolsa del sembrador serán probablemente cebada o avena. Cereales de segunda categoría conocidos, como los otros dos, desde el neolítico, no aptos para el pan pero sí para las gachas y la cerveza. Se los conocía como cereales tresmeses, en junio sería posible su siega. Si los tiempos son buenos y la cosecha abundante incluso servirán para alimentar el ganado, sobre todo esos dos caballos campesinos, animales caros y exigentes.

Un camino de tierra rojiza y dos hombres más. Uno de ellos con un saco a la espalda, otro descalzo, delante, conduce una yunta de bueyes que parece arrastrar una carreta.  A la izquierda del camino otro cercado de juncos. Dos árboles, probablemente manzanos en flor. Dos mujeres, vestida de rojo una y otra de blanco, agachadas, casi arrodilladas, trabajando. ¿Nos engaña el Maestro Wenceslao? En este cuadro de la vida campesina ¿ha querido hacer más bonita la escena? Meses tendré para hablar del trabajo de las mujeres en el campo. Estas dos mujeres no son campesinas, están plantando y regando un jardín de hierbas pequeñas, di erbe piccole, como decía Pietro di Crescenzi. Sutiles y diminutas: salvia, menta, albahaca, mejorana, violetas, azucenas, rosas e iris. La mujer vestida de rojo siembra las plantitas, la de blanco con un cuenco de terracota, con su pulgar e índice las riega. Las campesinas no se dedican a la jardinería y ninguna campesina ni dama trabajaría en el jardín con su mejor vestido, de color rojo, el color de la fiesta. Pero ese color es el que nos dice que estás mujeres no viven en la aldea sino en el castillo.

Sigamos avanzando y llegamos casi al primer plano. Un bosquecillo con los árboles con sus hojas. Estamos en abril, el invierno no es excesivamente largo en el Trentino, pero es duro. Estos árboles con todo su follaje serán probablemente encinas. Los robles son lentos y aún estarán desnudos. En el bosque un zorro persigue una libre o un conejo. Las lluvias de primavera han llenado el sotobosque de setas blancas.

Ya estamos en el primer plano. Cuando se abren las imaginarias colgaduras verticales de este pabellón pintado, a la altura de nuestros ojos es lo primero que vemos: otro recinto cercado, en este acaso de árboles frutales. Árboles que aún no tienen flor. Dos mujeres, estas sí, dos damas, las figuras más grandes de toda la imagen, con elegantes vestidos borgoñones de talle alto y amplias mangas. Una, verde amarillento, tinte dificilísimo de obtener en esta época de finales del siglo XIV.  La otra, con su vestido escotado de color naranja, pues no es totalmente rojo ni es amarillo. Otro color casi imposible. ¿Nos engaña de nuevo el Maestro Wenceslao? ¿Pintó con los colores que prefirió en ese momento? ¿Utilizó los pigmentos de que disponía sin tener en cuenta la realidad? Un pintor de esa época no hace realismo, en verdad, ningún pintor tiene por qué hacerlo. El verde es un color inestable y conseguirlo en los tintes en aquella época era prácticamente imposible. De verde, de verdes parduzcos, podrían vestir los campesinos pero no la gente pudiente. Los tintes no se mezclaban, pues la Edad Media abomina de la mezcla y tampoco sabe nada del espectro. Para un pintor, para un tintorero de la Edad Media, el verde no es un color que esté entre el amarillo y el azul. Como el naranja no es un color que esté entre el amarillo y el rojo. Y no se mezclan los tintes no sólo porque la mezcla se considere algo indeseable, sino porque los tintoreros trabajan con unos colores y todo está perfectamente reglamentado. Los tintoreros de rojo no tiñen de azul, lo tienen prohibido, y al revés. Los tintoreros de rojo podían teñir de amarillo y los de azul de negro, pero sus lugares de trabajo y las cubas de los tintes estaban muy alejadas unas de otras. El vestido naranja se podía conseguir con manipulaciones de la rubia, el tinte más abundante y barato para el color rojo, pero el vestido verde tuvo que salir de experimentos que hicieran los tintoreros de azul, o de que el Maestro Wenceslao quiso pintar un vestido verde…, o que los restauradores del Ciclo dei Mesi tras el incendio repintaran los frescos como les dio la gana.

La dama de verde ya se aleja, el poste-columnilla torsa cruza su vestido, pero sin embargo, aunque ellas son más grandes, en primer plano tras el huerto de frutales hay otros personajes: hombres y animales. Otro campo de tierra negra, una yunta de bueyes, un caballo que tira de ella, algo inusual, dos hombres. El que conduce el arado y el “timonel” del tiro de animales que conduce al caballo. Esta parte de la pintura seguro que ha hecho las delicias de los historiadores de la economía medieval, pues aquí en todas sus partes, está representado un arado pesado. Un arado con ruedas, cuchilla, reja y vertedera. Con sus partes metálicas, tan importantes que se dejaban en los testamentos, pues estamos muy lejos de la sociedad de consumo. Tan pesado e incómodo que para tirar de él, se necesita en este pintura una yunta de bueyes y un caballo. El arado que libro tras libro se dice que aparece hacia el año mil en la zona de Normandía. El arado que introducen en Inglaterra los hombres de Guillermo el Conquistador, el arado de la Europa central y atlántica, la revolución agrícola de la Edad Media, bla, bla, bla…

En estas mismas tierras fronterizas con Suiza, Austria y el sur de Alemania, en el siglo I d.C. Plinio el Viejo en su Historia Natural, menciona un arado que se utilizaba en el norte de Italia tirado por ocho bueyes. No se trataba del arado ligero mediterráneo que también se ha usado hasta tiempos recientes. Plinio también hablaba de un arado montado sobre dos ruedas que se usaba en los Alpes, llamado plaumorati, una palabra no latina que ha sido interpretada como plovum raeti, arado de los Recios, la provincia Raetia del Imperio Romano. Esto desmonta la hipótesis del atraso del mundo clásico con sus arados ligeros que apenas arañaban la tierra, incapaz de inventar un arado más eficaz para las tierras profundas y pesadas…, pero este escrito es ya demasiado largo y el Maestro Wenceslao me dejará seguir escribiendo sobre el arado en otro mes.

He hecho algo de trampa comenzando por el horizonte que no es tal. He hecho trampa porque también el Maestro Wenceslao la hace, mejor dicho, no se trata de trampa sino que todavía estamos en el gótico y la pintura hace diversos ensayos aunque tampoco este término es correcto. Esta pintura sería considerada una aberración cincuenta años más tarde cuando ya haya comenzado el Renacimiento y se apliquen las leyes de la perspectiva cónica. Porque en el mes de abril, el Maestro Wenceslao aparte de utilizar la perspectiva caballera, y un punto de vista alto casi siempre, por eso parece que estemos volando sobre la escena, utiliza un procedimiento muy arcaico, que nos hace retroceder más allá del año mil. El mes de abril es demasiado importante para la supervivencia de todos y casi todas las escenas tienen que ver con trabajos del campo. No tenemos castillo, no tenemos de hecho, escenas cortesanas. Solo están esas dos jardineras y las damas que pasean y se alejan por la derecha…, pero esas dos damas pese a estar en un plano posterior al arado pesado y los dos campesinos que trabajan con él, están representadas en tamaño más grande. El Maestro Wenceslao ha dado toda su importancia al campo y a sus habitantes pero no ha podido evitar utilizar la perspectiva inversa para que estas damas de la nobleza destaquen sobre los demás personajes.

Anónimo siglo XIV – Rotta della Manfredina

Breve episodio dantesco

William Blake, The Lovers’ Whirlwind, Francesca da Rimini and Paolo Malatesta, Birmingham Museum Art and Gallery

Ante diem tertium Nonas Augustas: Supplicia canum

Ma s’a conoscer la prima radice / Pero si conocer la primera raíz
del nostro amor tu hai cotanto affetto, / de nuestro amor deseas tanto,
dirò come colui che piange e dice. / haré como el que llora y habla.

Noi leggiavamo un giorno per diletto / Por entretenernos leíamos un día
di Lancialotto come amor lo strinse; / de Lancelote, cómo el amor lo oprimiera;
soli eravamo e sanza alcun sospetto. / estábamos solos, y sin sospecha alguna.

Per più fïate li occhi ci sospinse / Muchas veces los ojos túvonos suspensos
quella lettura, e scolorocci il viso; / la lectura, y descolorido el rostro:
ma solo un punto fu quel che ci vinse. / mas sólo un punto nos dejó vencidos.

Quando leggemmo il disïato riso / Cuando leímos que la deseada risa
esser basciato da cotanto amante, / besada fue por tal amante,
questi, che mai da me non fia diviso, / este que nunca de mí se había apartado

la bocca mi basciò tutto tremante. / temblando entero me besó en la boca:
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / el libro fue y su autor, para nos Galeoto,
quel giorno più non vi leggemmo avante”. / y desde entonces no más ya no leímos.

Mentre che l’uno spirto questo disse, / Mientras el espíritu estas cosas decía
l’altro piangëa; sì che di pietade / el otro lloraba tanto que de piedad
io venni men così com’io morisse. / yo vine a menos como si muriera;

E caddi come corpo morto cade. / y caí como un cuerpo muerto cae.

No vino. Esperaba que viniera, pero la Divina Comedia es su obra inacabada. En los lejanos días que se esconden en la memoria, William Blake y Dante Alighieri van juntos. Antes, mucho antes, ya había entrevisto a uno y otro. Pero fueron mis días de estudiante los que los unieron. A lo que está escrito es posible llegar, pero tarde, muy tarde, he llegado a ver una obra original de Blake, hace menos de tres semanas.

Al tiempo que yo descubría a este artista visionario leía por primera al poeta florentino. De él supe antes, porque el sistema educativo no consideraba pernicioso el saber, y la primera vez que leí el nombre de Dante, sólo una cita en un tema que después pondría algunos textos de Garcilaso de la Vega tenía once años. Pero antes de leerlo se cruzó en mi camino otro escritor, esta vez en mi lengua aunque de ella dijera unas cuantas estupideces.

Jorge Luis Borges tiene un ensayo sobre la Divina Comedia, no uno sino nueve. Nueve ensayos dantescos, un hermoso escrito, para introducirse en la obra selvática de Dante. Leía la Divina Comedia en el autobús cuando iba a la lejana biblioteca bonaerense que era su puesto trabajo. Como él, mucho más cercano mi puesto de trabajo, que compaginaba con los estudios, también yo leía esta obra de Borges en el autobús. A partir de ahí ya solo quise leerla. Pero que difícil encontrar una edición bilingüe, que difícil que tengan en cuenta tus peticiones, casi adolescente, en una pequeña ciudad que sólo tenía y tiene cuatro librerías. Que extrañeza causa esta obra, tan citada, tan recreada por el arte, tan poco leída. Hace pocos años fui testigo de la cara de estupor de la cajera de la Feltrinelli de Alberto Sordi en Roma cuando compraba la caja de doce CDs que contenía el recitado completo de la Divina Comedia. Porque ahora, ya no viene sola la lectura sino acompañada de la voz.

Borges me llevó definitivamente hasta Dante, y del ensayo de Borges recuerdo especialmente dos cosas, aunque cite de memoria y nunca haya vuelto sobre esta obra. Decía Borges, creo que citando a alguien, que Dante escribió la Divina Comedia para poder tener algunos encuentros con Beatriz Portinari. Que Beatriz lo fue todo en la vida de Dante y Dante contó muy poco, si no nada, en la vida de Beatriz. Que Dante al encontrarse con Paolo y Francesca en el Infierno, en el Canto V, en el círculo de los lujuriosos, veía a estos amantes con envidia.

Hay un verso clave: questi, che mai da me non fia diviso / éste del que nunca seré separada. Sí es un hermoso verso, pero los años me han enseñado que esto no fue probablemente como lo escribe Borges. La amada ideal es la amada ausente o lejana. La amada perfecta es la amada muerta. Beatrice Folco di Portinari muerta a los veinticinco años de sobreparto, Laura de Noves muerta a los treinta y ocho en la gran epidemia de la Peste Negra, abandonada por todos, por su marido y por Petrarca que huyeron despavoridos. Nunca más serían las mujeres reales de carne y hueso, que envejecerían, con las que habría que tratar día a día. Son perfectas, únicas, ideales, como tantas más que les siguieron.

William Blake el poeta y artista visionario tuvo un desengaño amoroso y encontró un día a una joven, analfabeta, hija de un verdulero, Catherine Boucher. Le contó la historia de su desengaño y le preguntó si le daba lástima. Ella contestó que sí y el de dijo: “entonces, te quiero”. William Blake y Catherine Boucher se casaron en 1782 con gran disgusto de los padres de William. Este enseñó a leer y escribir a su esposa y las técnicas de grabado. Catherine fue la colaboradora y coautora de los grabados de William Blake. Hubo problemas como no puede ser menos en la vida, pero William Blake no se puso a cantar a una amada perfecta sino que vivió con una real. Cuando en 1827 Blake murió, tras cuarenta y cinco años de matrimonio, William y Catherine solo habían estado separados en ese tiempo cinco semanas.

Traducción de los versos de la Divina Comedia procedente de Wikisource.

Belleza

Ante diem quartum Idus Martias

La Beauté

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857)

Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes devant mes grandes attitudes,
Qu’on dirait que j’emprunte aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études;

Car j’ai pour fasciner ces dociles amants
De purs miroirs qui font les étoiles plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

La Belleza

Soy Bella, oh mortales, como un sueño de piedra,
Y mi pecho, donde todos, se hieren a su vez,
Está hecho para inspirar un amor al poeta
Eterno y silencioso igual que la materia.

Reino en el azul, como una esfinge incomprendida;
Uno a la blancura del cisne un corazón de nieve;
Detesto el movimiento que desplaza las líneas.
Y jamás lloro y jamás río.

Los poetas, delante de mis gestos altivos,
Que parecen copiados de nobles monumentos,
Consumirán sus días en austeros estudios;

Pues tengo, para fascinar a esos dóciles amantes,
Puros espejos que hacen más bellas las cosas:
¡Mis ojos, mis grandes ojos de fulgores eternos!

 

Menú del día: ruinas con aliño al gusto

Ante diem quartum Kalendas Ianuarias

Guiovanni Maria Pannini (1691-1765) Paisaje ideal con el Arco de Tito

Yo quiero una ensalada de ruinas romanas. El aliño helenístico y tardorromano, aparte.

Entre Roma, Naturaleza e Ideal y Arquitecturas Pintadas hay un filón inagotable, pero… habrá que esperar a que pasen los Idus de Febrero.

Para quien sepa leer entre líneas: Escondido y en silencio…

Va tacito e nascosto, / Escondido y en silencio

Quand avido e di preda / cuando está ávido de presa

l’astuto cacciator. / va el astuto cazador.

E chi e a malfar disposto, / Quien al mal está dispuesto,

non brama che si veda / no desea que sea vea

l’inganno del suo cor. / el engaño de su corazón.

Leçon de Ténèbres

Georges de La Tour Magdalena Penitente 1625-1650 Metropolitan Museum Nueva York

Una habitación a oscuras, una única fuente de luz, una gran figura que llena todo el cuadro. Una mujer sentada. Aún es joven, ni su rostro que apenas vemos, ni su cuello y escote, ni sus manos delatan todavía la huella destructiva del tiempo. Solo tres colores, los más antiguos, los que han acompañado a los humanos desde la remota prehistoria: el blanco, la luz, el rojo, la vida, el negro, la muerte.

Georges de La Tour (1593 – 1652), pintor lorenés, hijo de un albañil, casado con una mujer de la nobleza, con ínfulas de noble y odioso a sus vecinos, famosísimo en vida. Habitante del terrible siglo XVII, en una tierra disputada entre el Imperio y el rey de Francia. El incendio de Luneville, donde vivía, por las tropas francesas en 1638, quemó casi todos su cuadros. Étienne de La Tour, su hijo, fue noble, gobernador de Luneville. Quiso borrar las huellas del artesano que fue su padre. Georges de La Tour, pasó muy pronto al olvido más absoluto. A finales del siglo XIX, los historiadores del arte, todavía inmersos en la atribución de las obras, atribuyeron sus cuadros a otros pintores, a Zurbarán entre ellos. Georges de La Tour no existía, de su producción de casi quinientos cuadros, quedaron veintitrés originales. Georges de La Tour volverá existir a partir de 1932, cuando la Europa del siglo XX, que ya olvidaba lo que era la oscuridad pronto conocerá las tinieblas.

Los cuadros de Georges de La Tour no tienen título, es decir su título original se ha perdido y el que tienen es posterior al redescubrimiento del pintor. Volvamos al cuadro. ¿Esta mujer es María Magdalena? María Magdalena, santa muy popular en la Edad Media, fue un motivo muy repetido desde el Renacimiento, pues en un cuadro de temática religiosa es posible pintar a una hermosa mujer, poder exhibir ricos ropajes, desnudez femenina sin que hubiera censura. Magdalena a partir del Renacimiento es casi siempre rubia, de larga y rizada cabellera. Incluso o sobre todo, cuando de trata de  Magdalena penitente, es posible apreciar la sensualidad del personaje. María Magdalena siempre fue una santa incómoda, ambigua, turbadora. No era virgen, no era esposa, no era madre, pero es una de las valientes mujeres que asiste a la Crucifixión y el primer testigo de la Resurrección. La Iglesia no tuvo más remedio que tolerarla.

Georges de La Tour pintó varias Magdalenas, pero ninguna obedece a ese tipo de mujer rubia y aristocrática. Estamos en el fin del Renacimiento, porque el barroco es el fin de la cultura que comenzó en el Renacimiento. Qué poco tienen que ver los personajes de Georges de La Tour con las grandes composiciones contemporáneas de Rubens para María de Médicis, con las mitologías de Poussin o los melancólicos atardeceres de Claudio de Lorena. Magdalena está sola en una habitación despojada como una celda, mira hacia el espejo aunque no vemos su reflejo ¿se ve ella misma? Quizá se mira por última vez. Quizá nunca más volverá a ver su rostro iluminado intensamente por la única fuente luz, ese candelabro con esa vela lujosa de cera, en ese espejo de marco tallado. Ha dejado el collar de perlas sobre la mesa, las perlas que en el siglo XVII indican liviandad, se asocian con las cortesanas y la prostitución. En el suelo hay otras joyas. Magdalena se está despidiendo, en silencio, en soledad absoluta. Pero Magdalena aún es quien ha sido, la mujer que ha conocido el placer y la libertad. Aún calza lujosamente y su falda roja como los zapatos es de rico tejido. Ese color rojo que lleva siglos tiñendo los vestidos de novia, los vestidos de fiesta, los vestidos de las prostitutas. Es cierto que lleva una sencilla camisa, la camisa es esa época una prenda interior, pero su larga melena, no rubia ni rizada, sino oscura y lisa, está cepillada como la de una dama de la época Heian. Y en  otras o posteriores versiones, Magdalena, que ya ha renunciado, que ya no se ilumina con velas sino con candiles de aceite, que ya es penitente, mantendrá esa lisa y perfecta cabellera de dama japonesa.

Un universo casi monócromo, una austeridad total, habitaciones despojadas, personas humildes, nada bellas, unos volúmenes geométricos, incluso en los rostros. El ser humano solo, ante sí mismo, a la luz de una vela, de un candil, de una llama. En nuestro mundo de hoy hace mucho que perdimos la oscuridad. No podemos imaginar lo que es vivir solo a la luz de día, que luminarias como candiles, velas, antorchas, solo eran algo para hacer el tránsito a la noche, a la oscuridad total. Dije más arriba que cuando se redescubrió a Georges de La Tour en 1932 Europa estaba a punto de recordar las tinieblas. No las tinieblas metafóricas de vivir una era de guerra como la que vivió el pintor, sino las reales. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial la mayoría de las ciudades europeas bajo la amenaza de la destrucción de los bombardeos aéreos, volvieron a ser lo que habían sido durante siglos: lugares de oscuridad, incertidumbre y miedo.

Magdalena, seria, sola en esa habitación desnuda, con los restos de su pasado, con el espejo que el que no se volverá a mirar, rozando con sus dedos el cráneo amarillento de frente huidiza que tiene en el regazo pero al que no mira todavía. Magdalena es la imagen de la melancolía, muy parecida a la de Domenico Fetti, contemporánea suya. La melancolía de quien sabe que no volverá a haber amores, ni fiestas, ni alegría, ni belleza, porque todo es pasajero. Cuando Magdalena apague esa vela y se haga la oscuridad total en la habitación para el sueño de la noche, ese sueño será el hermano de la muerte que están acariciando sus dedos.

¡Ya estáis haciendo el oso!

osos

¿De donde viene esta protesta, de una abuela a sus nietos cuando los juegos al aire libre tomaban un cariz demasiado selvático? ¿Por qué no hacer otra comparación? ¿Por qué compararnos precisamente con los osos? Ella no lo sabía, pero la relación, la asimilación entre humanos y osos tiene en Europa decenas de miles de años.

Si, ahora mismo en Europa o en otro lugar del mundo occidental, preguntamos cual es el rey de los animales, alguien responderá: el león. ¿El león? Pero hace miles de años que no hay leones en Europa. Los últimos leones europeos son especies extinguidas del periodo paleolítico, que nada tienen que ver con los leones africanos actuales, ni con los leones asiáticos, más pequeños, que cazaba Asurbanipal y que se extinguieron definitivamente hacia el siglo I. En diferentes lugares del mundo, el animal simbólicamente rey es siempre un animal de esa zona. Sólo Europa tiene un animal foráneo como rey.

El león no siempre ha sido el rey de los animales en Europa, el oso lo precedió durante milenios y el águila, símbolo del Imperio Romano y de los imperios que se dijeron sus herederos le hizo la competencia. El león comenzó a ser rey de los animales hacia el año 1000, porque hacia esa época la guerra que la Iglesia cristiana había declarado al oso estaba comenzando a ser ganada.

Humanos y osos han convivido y se han relacionado en los mismos hábitats de Europa desde hace más de 80.000 años. Una sepultura neandertal en la cueva de Regourdou, está asociada con una sepultura de oso pardo bajo la misma losa. La cueva de Chauvet, tiene las imágenes más antiguas de entre 32.000 y 30.000 años, y más numerosas, unas doce, de osos parietales. Además en esta misma cueva hay depósitos de osamentas  de osos e incluso un cráneo colocado deliberadamente sobre una roca a modo de altar. Los prehistoriadores discuten agresivamente sobre si existió o no una religión del oso en el paleolítico, pero lo que sí es cierto, es que en épocas históricas el oso pardo (Ursus arctos), era el animal salvaje sin rival en Europa, el rey de los animales y era representado por unos dioses, mejor dicho unas diosas que en su nombre declaraban su origen ursino.

Hija de Zeus y Leto, hermana melliza de Apolo, veloz corredora, arquera sin rival, virgen que reina en la naturaleza salvaje, protectora de los animales salvajes, Ártemis lleva en su nombre en su nombre la raíz indoeuropea art, que quiere decir oso. ¿La hermosa Ártemis del friso del Partenón, la que esculpió Leocares una osa? Ártemis es mucho más antigua que su hermano y que su padre, viene probablemente del remoto paleolítico, cuando el mundo mediterráneo, cubierto de bosques, era también territorio del oso. Su mito relacionado con Calisto, transformada en la Osa mayor, y su hijo Arcas, rey de Arcadia, la tierra de los osos o su santuario en Brauronia cerca de Atenas donde sus sacerdotisas eran niñas de menos de diez años llamadas ositas (arktoi) lo atestiguan.

La religión celta también tiene en diferentes lugares diosas que son parecidas a la Ártemis griega. La diosa Arduina, cuyo culto se localiza en la región de las Ardenas ¡otra tierra de los osos! Y la más importante diosa Artio, cuyo atributo es un oso, verdadero calco de Ártemis, adorada por los celtas en la zona del sur de Alemania y Suiza. Los romanos no atacaron estos cultos, sino que asimilaron estos dioses por su parecido con los dioses del mundo clásico…, pero el cristianismo llegó y se encontró con un gran problema: en gran parte de Europa, el oso era el animal regio, venerado por los guerreros que habían de cazarlo para ser considerados tales, protagonista de mitos y leyendas en que unido a mujeres daba lugar a una progenie de medio hombres medio osos que eran guerreros indomables e incluso fundadores de linajes reales. El oso era objeto de culto entre los germanos que combatió Carlomagno, entre los eslavos y los escandinavos no cristianizados, seguía siendo recordado en el mundo celta y en el mediterráneo. Para la Iglesia cristiana esto era absolutamente espantoso, el oso era el rival de Cristo. Se le declaró la guerra y se le combatió por todos los medios.

Los medios utilizados en esta guerra contra el oso fueron de todo tipo. Uno de ellos fue el exterminio. Durante siglos se organizaron masacres que fueron despoblando de osos los bosques de Europa hasta el punto que para el siglo XIV su hábitat es el que tiene actualmente, las zonas montañosas, incluidas las de la Europa mediterránea y los bosques del este del Europa. El retroceso del bosque en toda la Edad Media ayudó también a su desaparición en muchas zonas.

Otro medio ya usado por la Iglesia en otros casos fue cristianizar las fechas del calendario que tenían que ver con el oso. El 11 de noviembre, que se celebraba el comienzo de la hibernación del oso se convirtió en el día de San Martín, quizá el santo más popular de la Edad Media. Más importantes eran las celebraciones  del momento en que el oso despertaba y que anunciaban el final del invierno. En toda Europa se celebraban ceremonias ursinas que anunciaban el carnaval, en estas fechas se colocaron la Candelaria (2 de febrero), San Blas (3 de febrero) y San Valentín (14 de febrero).

Al exterminio y la cristianización se sumó la sustitución del oso por el león, un animal foráneo que tenía prestigio bíblico, aunque también su parte negativa. Y después vino el desprestigio. Al oso se lo asoció con el diablo, se lo ridiculizó en obras como el Roman de Renart, donde aparece como un animal estúpido, ridículo, glotón, humillado por el zorro y donde su fuerza y su valentía legendaria han desaparecido, todos los demás animales se burlan de él. Convertido en animal de circo, muchas veces se daba el espectáculo horrible de que un oso encadenado era atacado y despedazado por perros para regocijo de la muchedumbre ignorante. Incluso ya en la Edad Moderna no recibió la atención que debía como el animal salvaje más importante de Europa por los primeros zoólogos. Ahora sí que el rey había perdido definitivamente su trono.

Esta historia de la relación humana con el oso probablemente no tendrá más final que la extinción total del animal. No solo del oso pardo europeo y americano, sino también de su primo el oso polar. El oso parece destinado a desaparecer, porque simbólicamente ya ha desaparecido del mundo de los animales salvajes. Las reservas en las que se les puede dejar en paz o no, pues en muchos lugares es objeto del repugnante voyeurismo turístico, serán los últimos lugares donde viva.

Hace muchos años, leyendo un libro de Max Horkheimer cuyo título ya no recuerdo, me quedé impactada por una frase, más concisa que lo que escribo ahora: existe en la Historia una jerarquía del dolor. Dolor que se inflingen los seres humanos unos a otros en función de su poder…, pero por debajo de ese dolor está el dolor inmenso, sin posibilidad de rebelión que los humanos inflingen a los animales. Los humanos nos hemos dado cuenta demasiado tarde muchas veces de ese dolor animal. Como dice Michel Pastoureau: al matar al oso, su pariente, su semejante, su primer dios, el hombre ha matado desde hace tiempo su propia memoria y simbólicamente se ha matado un poco a sí mismo.

Sin embargo, a pesar de todo, en el mundo europeo muchos topónimos recuerdan que fue la tierra del oso. Tres capitales europeas lo tienen en su escudo: Berna, Berlín y Madrid. La antroponimia también recuerda su reinado. Los nombres de Arturo, Bruno, Bernardo, Björn, Orson, todos tienen que ver con distintas raíces en que se nombra al oso. El oso también sobrevive en diferentes tradiciones orales, y cuentos. El más famoso del que tenemos versiones y variaciones casi infinitas y que se ha exportado a tres continentes es Juan Oso. El esquema es: un oso rapta a una mujer, esta da a luz un niño que mata a su padre y luego tiene problemas para encontrar su sitio en el mundo de los humanos; tiene una fuerza hercúlea y trata de mostrarse útil y servicial, pero solo encuentra hostilidad, desconfianza e ingratitud; después de muchas aventuras, todas desafortunadas, acaba por huir de la sociedad y regresa para morir, solitario, en la caverna donde nació.

Quiero acabar este escrito volviendo de nuevo a mi infancia. En las noches de verano, en el balcón o bajo las estrellas, los nietos cerrábamos círculo alrededor del extraordinario narrador de cuentos que era mi abuelo. Más que ninguna otra historia o cuento, más que las aventuras de Ulises en la cueva de Polifemo, pedíamos que nos contara una y otra y vez la historia de Juan Oso. El Juan Oso cuya historia oí decenas de veces cuando era niña y que siempre me he negado a leer otra versión en las varias recopilaciones de cuentos y leyendas que tengo, era en efecto, un joven, hijo de un oso y de una mujer, velludo y de inmensa fuerza, armado con una maza como Heracles, que no siempre sabía controlar. Hermano del águila y la hormiga, leñador en lo profundo del bosque, traicionado por sus amigos, vencedor de pruebas que implicaban fuerza, inteligencia, tenacidad…, mi Juan Oso no regresa para morir a la cueva en que nació, sino que casándose con la princesa, como Torgils Sprakebeg, en Dinamarca, fundó una dinastía real.

A propósito de la lectura de Michel Pastoureau, El Oso. Historia de un rey destronado. Paidós 2008.

libro

La diosa sin rostro II

Grifos

Monstruosa Gea. Así la llama Hesíodo ¿por qué Gea, la madre primigenia de todos los dioses es monstruosa? A Gea no la solemos ver casi nunca representada y si lo hace aparece de medio cuerpo. Parte de sus hijos, no los Titanes, sino los Hecatonquiros, los Cíclopes, los Gigantes, Tifón…, sí que son monstruosos. Monstruosos en el sentido de que no son antropomorfos. Sus nietos los dioses olímpicos, serán antropomorfos, bellos, casi todos y eternamente jóvenes, aunque no siempre con la belleza de la primera juventud.

Los hijos monstruosos de Gea tendrán en general un destino trágico: serán derrotados, arrojados al Tártaro o se convertirán en los guardianes de sus hermanos prisioneros. Y hay una característica común en parte a estos hijos monstruosos de Gea: la serpiente está en algún modo presente en ellos. Parece como si los griegos posteriores a la Edad Oscura, rechazaran la idea o la representación de dioses híbridos de animal o con varios brazos, y cabezas. La religión griega no admitía un Zeus con varios brazos como el Shiva de la religión hindú. Además, otra característica de las historias de la mitología griega, es que prácticamente casi sin excepción, todos los seres quiméricos, entendiendo por quiméricos, los híbridos con una o varias partes animales tienen mal fin. Así ocurre con Medusa, la Esfinge, el Minotauro, los centauros, las sirenas, Ladón, la Hidra, la Quimera…

¿Qué esconde Gea en su medio cuerpo hundido en la tierra a la que ella representa? No lo sabremos nunca. Sus hijos los Gigantes, su hijo Tifón, su hijo Cécrope, primer rey de Atenas, e incluso el mismo Erictonio, aunque no parece de esta manera en las pinturas de los vasos, tienen medio cuerpo de serpiente. Una o varias serpientes.

La serpiente aparece en los antiguos cultos minoicos y micénicos. Es un animal ctónico, no pertenece al interior de la tierra, se arrastra y se enrosca por la superficie. Pero es peligrosa y sus mordedoras pueden ser mortales para hombres y animales, que entonces sí que regresan al seno de la Madre Tierra. Encontramos serpientes en Micenas y en el Oráculo de Delfos. Allí estuvo el santuario oracular de Gea y fue allí donde Apolo mató a la serpiente Pitón. Apolo se apropió del oráculo y de su sacerdotisa, la pitonisa. Tuvo que instituir los Juegos Píticos, en honor de Pitón y mantener un templo a la Madre Tierra. ¿Quizá el tholos de Delfos podría ser ese templo de la diosa despojada? Un templo circular como la serpiente que la representa.

Cuando los griegos escribían en lineal B, existía una representación de la diosa que luego se transformó en otra cosa. Un ser que tenía cabeza de pájaro, cuerpo de leona alada y cola de serpiente. Un ser que más tarde se llamó grifo. Pero los grifos eran las representaciones de la Gran Diosa. Diosa celeste representada por la cabeza de pájaro y las alas, dispensa la lluvia que proporciona fertilidad a la tierra. Diosa terrestre como leona, protegía a hombres y animales. Diosa ctónica, como serpiente, recibía a los muertos. Hagámonos otra pregunta, ¿la Puerta de los Leones de Micenas, con sus leones o leonas decapitados representaría a la triple diosa? ¿Qué cabezas tenían los leones de la puerta?

Los grifos de la foto, de un sarcófago licio procedente de la necrópolis de Sidón de finales del siglo V a.C. (Museo Arqueológico de Estambul) quizá ya no representen a la diosa, porque su significado se hubiera perdido ya.

La diosa terrible fue siendo olvidada, otras diosas ctónicas más especializadas, Deméter, Cibeles, Hécate, fueron tomando parte de su culto y de ellas si que hay representaciones, como escribí en la entrada anterior. Perdido el significado de sus pictografias y de sus representaciones, estas continuaron, y un día también todos los otros dioses griegos fueron muriendo, pero la monstruosa Gea se resistió a morir. Significando otra cosa trepó por los capiteles románicos y apareció en los manuscritos miniados, hasta que un día Miguel Ángel llegó a pintarla.

Post scriptum. Esta iba a ser una tercera entrada sobre la madre Tierra, pero como quiero ya ocuparme de otras cosas en las siguientes entradas, pongo aquí esta última aparición de Gea.

Muchos años después…, en un mundo convulso por la Revolución Industrial, Gea hizo su aparición de nuevo surgiendo de medio cuerpo de la tierra. Entonces se llamó Erda. Advertía a un marrullero Wotan-Zeus:

Wie alles war – weiß ich;

wie alles wird,

wie alles sein wird,

seh’ ich auch, –

der ew’gen Welt

Ur-Wala,

Erda, mahnt deinen Mut.

(…)

Höre! Höre! Höre!

Alles was ist, endet.

Ein düst’rer Tag

dämmert den Göttern:

dir rat’ ich, meide den Ring!

 

Como fue todo…yo sé;

como es todo,

como llegará a ser…

lo veo también:

Protosabiduría

Del mundo eterno,

Erda advierte a tu valor.

(…)

¡Oye! ¡Oye! ¡Oye!

¡Todo lo que es…, acaba!

Un día sombrío

Amanecerá para los dioses:

¡Te lo aconsejo, evita el anillo!

La traducción del texto de Richard Wagner es la Ángel Fernando Mayo.

El fragmento de vídeo, el de la representación del MET de Nueva York de 1990. Lástima que no se vea mejor, pero no tengo tiempo de ir troceando mis DVDs en Youtube.

La diosa sin rostro I

Cantaré a la Tierra, madre de todas las cosas, bien cimentada, antiquísima, que nutre sobre la tierra, todos lo seres que existen.

Himno homérico a la Tierra madre de todos

Aquí en este único himno homérico que se dedica a Gea, está la dualidad, Gea es una diosa, la diosa madre de todas las cosas y es la tierra.

Protogenos es el nombre que reciben las primeras divinidades que aparecen en las distintas cosmogonías y sobre todo en la Teogonía de Hesíodo.

En primer lugar existió el Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre segura de todos los inmortales

Caos (que es femenino en griego antiguo) y Gea surgen las primeras (Gea no surge del Caos), les sigue Eros, el más bello de los dioses, fuerza de atracción entre los dioses y los hombres, y el Tártaro, abismo insondable. Posteriormente, ya del Caos o de Gea, surgen los demás protogenos: Erebo, la Noche, el Éter, el Día (Hemera), Urano, el Ponto (el Mar)…

Dioses primigenios y a  la vez personificaciones de la naturaleza, cielo, noche, día, oscuridad…, fueron desplazados por otros dioses más “jóvenes” y especializados. Solo una, Gea, la Tierra, tuvo fortuna, no mucha es cierto, en su representación y en su culto.

Inciso: Gea es Gaia (gamma, alfa, iota, alfa). El diptongo alfa-iota, se transcribe como e. Así también deberíamos decir Afea en lugar de Afaia, para referirnos al templo dórico de la isla de Egina. Viene esto a cuento porque es posible que muchos, que han oído hablar en los últimos años de Gaia, debido al libro de física y biología de James Lovelock, Gaia, una nueva visión de la vida sobre la Tierra (1979), no asocien la mala o la distinta transcripción del nombre de Gea, el cual está en el origen etimológico de todas las ciencias de la Tierra. El problema es que a raíz de la publicación de esta obra, los seguidores de la New Age se pusieron a hablar de Gaia y del culto a Gaia y de la madre Gaia y de demás idioteces babeantes de este movimiento. A estos espero que el rayo de Zeus, nieto de Gea, los fulmine. Fin del inciso.

Gea fue como digo más arriba, la única de los protogenos que tuvo una representación continuada, aunque no abundante en imágenes. A Gea la vemos casi siempre de medio cuerpo, porque surge directamente de la tierra. Así aparece en el Altar de Pérgamo en que llora la derrota de sus hijos los gigantes, a los que están combatiendo sus nietos y bisnietos los dioses olímpicos. Aparece también surgiendo de la tierra en las pinturas de vasijas, como cuando ofrece su hijo involuntario, Erictonio, a Atenea. Una vasija con esta representación se pudo ver en la exposición del MARQ de Alicante, La belleza del cuerpo, del pasado año.

En cuanto al culto a Gea, desplazada posteriormente por divinidades de la Tierra como Deméter y Perséfone, tuvo pocos santuarios, pero sin embargo el santuario más sagrado de toda Grecia, el Oráculo de Delfos, le perteneció…, antes que Apolo se lo arrebatase.

Gea, la madre de todos, tuvo escasa fortuna. No hay apenas representaciones suyas y su culto y sus santuarios pasó a otros dioses. Hay una representación bellísima de ella, pero no es una representación griega, sino romana. No es Gea, sino Tellus (de ahí telúrico). Es de principios del siglo I d. C. y está en el Ara Pacis. La Tierra es una joven y bella matrona, acompañada por los genios del aire y el agua. Con dos niños en los brazos y los frutos que produce generosa a sus pies.

Pienso a veces en la intuición mitológica de los griegos cuando intentaron explicar el origen del mundo. Gea, la Tierra, pudo crearse a sí misma porque la materia era preexistente. Materia desordenada, Caos, que se fue ordenando, Cosmos. Los mismos dioses eran materia. Así que quizá el mejor himno a Gea no esté en el mundo antiguo sino en el siglo XX. La oración, herética, del jesuita paleontólogo Pierre Teilhard de Chardin:

Bendita seas tú, áspera Materia, gleba estéril, dura roca, tú que no cedes más que a la violencia y nos obligas a trabajar si queremos comer.

Bendita seas, peligrosa Materia, mar violenta, indomable pasión, tú que nos devoras si no te encadenamos.

Bendita seas, poderosa Materia, evolución irresistible, realidad siempre naciente, tú que haciendo estallar en cada momento nuestros encuadres, nos obligas a buscar cada vez más lejos de la Verdad.

Bendita seas, universal Materia, duración sin límites, éter sin orillas, triple abismo de las estrellas, de los átomos y de las generaciones, tú que desbordando y disolviendo nuestras estrechas medidas nos revelas las dimensiones de Dios.

Tellus