Arado

Abril. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem septimum Kalendas Maias: Robigalia, Serapia

Contemplamos un paisaje y con nuestra percepción educada por el arte desde hace más de 500 años lo vemos normalmente en formato horizontal. Si queremos hacer una foto, usamos la forma “landscape”, pero hay paisajes en vertical. Miremos el que se abre al mes de abril en el Trentino. Es un paisaje en formato vertical. Casi todos los paisajes del gótico, donde el paisaje comienza a colonizar los fondos de la pintura, ya fuera en las miniaturas o en frescos, son verticales. Hay excepciones, claro. Como también las hay en épocas posteriores.

Un paisaje vertical, no sabemos lo que representaba el mes de marzo perdido en un incendio, pero este del mes de abril está separado del siguiente del mes de mayo por una fina columna torsa, rematada por un capitel vagamente corintio. Pero no es una columna, sino el poste de un pabellón. Un pabellón al aire libre que sostendría un techo y unas paredes de tela, como una tienda de campaña. Entre un poste y otro se abrían las telas y se contemplaba el paisaje. Entre dos postes un mes distinto y una estación del año. De ahí que fuera vertical, pero solo es una excusa, un artificio del pintor. Pero de eso quizá escriba en otro mes, no en este.

Dirijamos la mirada al lejano horizonte. De nuevo tenemos ese cielo azul oscuro y el jeroglífico solar. Sol en Aries. Ya en la tierra, el bosque y su señor, el oso. Junto a un gran haz de madera o leña cortada. El oso escarba entre la madera cortada, muy cerca de la aldea. Seis casas, paredes de madera o entramados de madera y cascajo, tejados de paja, a pesar de estar en una zona de nieves. Una de ellas, con ventanas ojivales y balcón, otra con perrera y su habitante canino dentro. Un perro blanco, desproporcionado su tamaño, en la plaza. Una iglesia encalada de tejado rojo, con ábside semicircular y espadaña sobre la cabecera. Un pozo con cigüeñal. Como en las casas de la aldea, como en la iglesia de tejado rojo, lo vemos desde arriba. Vemos el brocal circular, así como vemos los tejados como si estuviésemos volando. Un poco más allá la construcción de madera y la rueda vitrubiana de un molino hidráulico. El molino de la aldea, propiedad el señor, probablemente del obispo de Trento. Todo tiene un aire de pesebre navideño, de juguete. Cerca del molino, un caminante con su bastón, sentado, descansando del camino. Es tan grande como la casa de la perrera y más grande que el molino.

Miremos hacia la derecha. El horizonte está cerrado por dos zonas de roca o tierra de distinto color, amarillenta una y rojiza otra. Algunos árboles crecen entre ellas. Y un cercado hecho con estacas y juncos entrelazados. Tierra negra, fértil. Quizá traída de otro lugar. Nada que ver con lo que quizá sean arcillas o margas amarillentas o arenisca roja. Dos hombres. Mas grande, con ropas pardo mostaza, con una bolsa de grano en la cintura, uno de ellos siembra. Más pequeño, inmediatamente detrás, otro, montado en un caballo arrastra la grada de dientes de madera para romper los terrones y enterrar el grano. El caballo es rápido y fuerte y ese no es un trabajo pesado como tirar del arado. Hay que enterrar rápidamente el grano antes de que los pájaros que estarán acechando, pero que no se ven en esta pintura como se ven en tantas miniaturas, devoren el grano.

Mes de abril, una primavera todavía fría en estas tierras que son bisagra entre el mundo mediterráneo y Europa central. En las tierras mediterráneas no se puede sembrar en abril. Antes de que las espigas granasen el calor las agostaría. Pero tampoco en estas tierras más frías y húmedas se sembraría trigo o centeno para hacer pan en abril. Son cereales lentos que precisan más tiempo para madurar. El trigo y el centeno despuntarán en marzo o abril sus brotes pero se han sembrado meses antes, en otoño, y han dormido bajo la nieve. Los granos que están en la bolsa del sembrador serán probablemente cebada o avena. Cereales de segunda categoría conocidos, como los otros dos, desde el neolítico, no aptos para el pan pero sí para las gachas y la cerveza. Se los conocía como cereales tresmeses, en junio sería posible su siega. Si los tiempos son buenos y la cosecha abundante incluso servirán para alimentar el ganado, sobre todo esos dos caballos campesinos, animales caros y exigentes.

Un camino de tierra rojiza y dos hombres más. Uno de ellos con un saco a la espalda, otro descalzo, delante, conduce una yunta de bueyes que parece arrastrar una carreta.  A la izquierda del camino otro cercado de juncos. Dos árboles, probablemente manzanos en flor. Dos mujeres, vestida de rojo una y otra de blanco, agachadas, casi arrodilladas, trabajando. ¿Nos engaña el Maestro Wenceslao? En este cuadro de la vida campesina ¿ha querido hacer más bonita la escena? Meses tendré para hablar del trabajo de las mujeres en el campo. Estas dos mujeres no son campesinas, están plantando y regando un jardín de hierbas pequeñas, di erbe piccole, como decía Pietro di Crescenzi. Sutiles y diminutas: salvia, menta, albahaca, mejorana, violetas, azucenas, rosas e iris. La mujer vestida de rojo siembra las plantitas, la de blanco con un cuenco de terracota, con su pulgar e índice las riega. Las campesinas no se dedican a la jardinería y ninguna campesina ni dama trabajaría en el jardín con su mejor vestido, de color rojo, el color de la fiesta. Pero ese color es el que nos dice que estás mujeres no viven en la aldea sino en el castillo.

Sigamos avanzando y llegamos casi al primer plano. Un bosquecillo con los árboles con sus hojas. Estamos en abril, el invierno no es excesivamente largo en el Trentino, pero es duro. Estos árboles con todo su follaje serán probablemente encinas. Los robles son lentos y aún estarán desnudos. En el bosque un zorro persigue una libre o un conejo. Las lluvias de primavera han llenado el sotobosque de setas blancas.

Ya estamos en el primer plano. Cuando se abren las imaginarias colgaduras verticales de este pabellón pintado, a la altura de nuestros ojos es lo primero que vemos: otro recinto cercado, en este acaso de árboles frutales. Árboles que aún no tienen flor. Dos mujeres, estas sí, dos damas, las figuras más grandes de toda la imagen, con elegantes vestidos borgoñones de talle alto y amplias mangas. Una, verde amarillento, tinte dificilísimo de obtener en esta época de finales del siglo XIV.  La otra, con su vestido escotado de color naranja, pues no es totalmente rojo ni es amarillo. Otro color casi imposible. ¿Nos engaña de nuevo el Maestro Wenceslao? ¿Pintó con los colores que prefirió en ese momento? ¿Utilizó los pigmentos de que disponía sin tener en cuenta la realidad? Un pintor de esa época no hace realismo, en verdad, ningún pintor tiene por qué hacerlo. El verde es un color inestable y conseguirlo en los tintes en aquella época era prácticamente imposible. De verde, de verdes parduzcos, podrían vestir los campesinos pero no la gente pudiente. Los tintes no se mezclaban, pues la Edad Media abomina de la mezcla y tampoco sabe nada del espectro. Para un pintor, para un tintorero de la Edad Media, el verde no es un color que esté entre el amarillo y el azul. Como el naranja no es un color que esté entre el amarillo y el rojo. Y no se mezclan los tintes no sólo porque la mezcla se considere algo indeseable, sino porque los tintoreros trabajan con unos colores y todo está perfectamente reglamentado. Los tintoreros de rojo no tiñen de azul, lo tienen prohibido, y al revés. Los tintoreros de rojo podían teñir de amarillo y los de azul de negro, pero sus lugares de trabajo y las cubas de los tintes estaban muy alejadas unas de otras. El vestido naranja se podía conseguir con manipulaciones de la rubia, el tinte más abundante y barato para el color rojo, pero el vestido verde tuvo que salir de experimentos que hicieran los tintoreros de azul, o de que el Maestro Wenceslao quiso pintar un vestido verde…, o que los restauradores del Ciclo dei Mesi tras el incendio repintaran los frescos como les dio la gana.

La dama de verde ya se aleja, el poste-columnilla torsa cruza su vestido, pero sin embargo, aunque ellas son más grandes, en primer plano tras el huerto de frutales hay otros personajes: hombres y animales. Otro campo de tierra negra, una yunta de bueyes, un caballo que tira de ella, algo inusual, dos hombres. El que conduce el arado y el “timonel” del tiro de animales que conduce al caballo. Esta parte de la pintura seguro que ha hecho las delicias de los historiadores de la economía medieval, pues aquí en todas sus partes, está representado un arado pesado. Un arado con ruedas, cuchilla, reja y vertedera. Con sus partes metálicas, tan importantes que se dejaban en los testamentos, pues estamos muy lejos de la sociedad de consumo. Tan pesado e incómodo que para tirar de él, se necesita en este pintura una yunta de bueyes y un caballo. El arado que libro tras libro se dice que aparece hacia el año mil en la zona de Normandía. El arado que introducen en Inglaterra los hombres de Guillermo el Conquistador, el arado de la Europa central y atlántica, la revolución agrícola de la Edad Media, bla, bla, bla…

En estas mismas tierras fronterizas con Suiza, Austria y el sur de Alemania, en el siglo I d.C. Plinio el Viejo en su Historia Natural, menciona un arado que se utilizaba en el norte de Italia tirado por ocho bueyes. No se trataba del arado ligero mediterráneo que también se ha usado hasta tiempos recientes. Plinio también hablaba de un arado montado sobre dos ruedas que se usaba en los Alpes, llamado plaumorati, una palabra no latina que ha sido interpretada como plovum raeti, arado de los Recios, la provincia Raetia del Imperio Romano. Esto desmonta la hipótesis del atraso del mundo clásico con sus arados ligeros que apenas arañaban la tierra, incapaz de inventar un arado más eficaz para las tierras profundas y pesadas…, pero este escrito es ya demasiado largo y el Maestro Wenceslao me dejará seguir escribiendo sobre el arado en otro mes.

He hecho algo de trampa comenzando por el horizonte que no es tal. He hecho trampa porque también el Maestro Wenceslao la hace, mejor dicho, no se trata de trampa sino que todavía estamos en el gótico y la pintura hace diversos ensayos aunque tampoco este término es correcto. Esta pintura sería considerada una aberración cincuenta años más tarde cuando ya haya comenzado el Renacimiento y se apliquen las leyes de la perspectiva cónica. Porque en el mes de abril, el Maestro Wenceslao aparte de utilizar la perspectiva caballera, y un punto de vista alto casi siempre, por eso parece que estemos volando sobre la escena, utiliza un procedimiento muy arcaico, que nos hace retroceder más allá del año mil. El mes de abril es demasiado importante para la supervivencia de todos y casi todas las escenas tienen que ver con trabajos del campo. No tenemos castillo, no tenemos de hecho, escenas cortesanas. Solo están esas dos jardineras y las damas que pasean y se alejan por la derecha…, pero esas dos damas pese a estar en un plano posterior al arado pesado y los dos campesinos que trabajan con él, están representadas en tamaño más grande. El Maestro Wenceslao ha dado toda su importancia al campo y a sus habitantes pero no ha podido evitar utilizar la perspectiva inversa para que estas damas de la nobleza destaquen sobre los demás personajes.

Anónimo siglo XIV – Rotta della Manfredina

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Capitel palaciego

Capitel del Palacio Ducal de Venecia, Siglos XIV – XV

Idus Apriles: Iuppiter Victor, Ludi Ceriales

Venecia es una ciudad diferente, parece una obviedad, pero lo es, más allá de quien ha visto cientos de veces sus imágenes por televisión, en el cine y fotografías por todas partes. Lo es como no lo saben la mayoría de visitantes que ha tenido y tiene en los tiempos de turismo masivo. Nada digo de otros tiempos, de viaje lento, de la época del Grand Tour. El turismo masivo sólo se concentra en dos puntos: la Piazza San Marco con su prolongación en la Riva degli Schiavoni y el Puente de Rialto. Algo también en Santa María della Salute y la Punta della Dogana con su horrible estatua del niño de plástico que necesita un vigilante para que alguien con arrojo y sentido estético no la destroce y la tire al mar. Yo estuve hace unos años unas horas en Venecia, trabajando. Mi Venecia de entonces no fue más que un caos de multitud y ganas de salir corriendo. Aquella no fue la Venecia que estudié en otros tiempos, apenas pude ver nada. Como todos los turistas, aunque yo no fui turista entonces, no pasé de los tres primeros puntos. Hice una sofocante cola para entrar en la Basílica de San Marcos y vi la Palla d’Oro. La Plaza de San Marcos tenía una multitud tan grande aquel día de junio de 2005 que apenas podía ver nada por encima de las cabezas. Tenía ganas de salir corriendo sí, pero sabía que a Venecia le esperaba otra oportunidad, en otra época del año, con otras circunstancias, y también que había que huir a ser posible de los puntos siempre fotografiados, los que siempre salen en los reportajes, porque había “otra” Venecia.

Volví a Venecia hace poco más de un mes, en una época todavía fría. Es imposible que Venecia no tenga visitantes, pero son muchos años de patear ciudades históricas europeas para comprobar que la ley del turismo se cumple siempre. Hasta en Venecia, tan pequeña en el fondo. Fuera de los tres puntos mencionados la ciudad es visitable y en muchos lugares hasta desértica. Pero tarde o temprano se llega a los lugares de la multitud, a los lugares emblemáticos. Tampoco se puede escapar de ellos.

¿Cuántas veces en mi vida habré visto imágenes de la Plaza de San Marcos y del Palacio Ducal? Además, se trata de un espacio estudiado en otros tiempos y ahora, tanto en su aspecto histórico-político como artístico. Pero como siempre hay que estar allí para darse cuenta de qué enorme mentira son las imágenes en movimiento y las fotografías. Los inicios de marzo no son época de multitudes, los tiempos que vivimos tampoco. Esta vez Piazza San Marco era accesible a la mirada y entonces es posible el hallazgo, la sorpresa en lo que se creía ya visto.

En otro momento escribiré sobre el gótico de Venecia, porque me sacaría del tema de esta entrada. Venecia es la ciudad más gótica de Italia, pero su gótico es diferente. Todo en Italia es “diferente”. Es curioso que estudiamos en arte europeo teniendo como paradigma el arte italiano sin darnos cuenta verdaderamente que el arte italiano es la excepción, no la norma. Sí se lee en los libros de historia del arte sobre Venecia, sus palacios góticos y sobre todo el Palacio Ducal. el palacio sede del gobierno de la Serenísima República, no teniendo en cuenta lo extraño, lo excepcional que es ese palacio si se lo compara con otros edificios del gótico civil de otros lugares de Europa.

La planta baja del Palacio Ducal tiene unos soportales, una loggia, que da tanto a la Plaza de San Marcos como a la Riva degli Schiavoni. Unas columnas de distinto grosor, sin basa, cortas, rechonchas, pesadas, que casi no merecen el nombre de columnas, sostienen el primer piso de arcos ojivales. Entre los fustes y el arranque del arco hay unos curiosos capiteles. Bajo un ábaco octogonal, en casi todos ellos se desarrolla una decoración vegetal que recuerda al acanto clásico, pero que no tengo por seguro identificar que sean acantos, otras hojas que podrían ser hasta de lechuga, o una traducción vegetal-naturalista del motivo abstracto de la palmeta a lo largo de más de dos mil años. Ernst Gombrich dixit, no yo. Venecia es diferente, Venecia es una ciudad sin árboles. Solo en un campo, porque Venecia solo tiene una plaza, la Piazza San Marco, lo demás son campi, vi dos o tres árboles. Muchos siglos antes de los arquitectos prima donna que inventaron las plazas invivibles de nuestras ciudades en los años ochenta de un siglo ya pasado, en un milenio ya fenecido, esas plazas las tenían en Venecia, pero porque no había más remedio.

Con el estilo gótico comenzó una sensibilidad nueva y la vegetación de Europa trepó por los fustes de las columnas, por los baquetones de los pilares para instalarse en los capiteles. En Venecia tan falta de verdor, de paisaje, una vegetación de piedra se despliega en los capiteles del Palacio Ducal. Dura y pétrea es la Plaza de San Marcos que incluso en un día de principios de Marzo hay que huir del sol inmisericorde. Pero para eso está el fresco soportal del Palacio Ducal. Una sombra acogedora y lentos pasos para ir dándose cuenta como esos capiteles tienen una “anormalidad”. Los libros repiten que el gótico se caracteriza por la decoración vegetal, que el capitel historiado con escenas es propio  de estilo anterior, del románico…, pues aquí está la excepción: unos capiteles góticos, de un palacio gótico sin ninguna duda, pues el actual Palacio Ducal es de los siglo XIV y XV, tiene en los capiteles de las columnas, escenas, historias, como si en lugar de tallarse a finales del siglo XIV y en el siglo XV se hubiera hecho en el siglo XII.

Ahora el paso se hace más lento. A la sombra, en la parte interior del soportal voy mirando con más detalle las escenas entre el acanto o la lechuga. Caras, cabezas, aves como en el románico, guirnaldas, cestos de fruta y… una pareja acostada, bajo la misma sábana, abrazada, ella con el largo pelo suelto, él con el cabello rizado. Curioso, esto se pone interesante. Vamos a ver que hay en las otras partes del capitel. Si desde dentro del pórtico se va hacia la derecha se ve el resultado de tales prácticas yacentes. Si se va hacia la izquierda se ven los preliminares porque la pareja está besándose.

Para ver toda la historia hay que salir al sol de la plaza y dar la espalda a la Biblioteca Marciana. Porque ahí es dónde está la primera escena, la que da origen a todo: en algo que parece una construcción almenada, como un balcón está una mujer, fuera a su misma altura, pero hemos de imaginar que más abajo, está el hombre de pelo rizado. Antes que se escriba Romeo y Julieta y que Cyrano de Bergerac hable a Roxane en la oscuridad de la noche tenemos una escena del balcón. Bien sigue el cortejo porque este continúa a medida que nos movemos un poco a la derecha. En el mismo nivel, hablando de tú a tú están el hombre y la mujer. Aún no se tocan. Ella lleva la mano izquierda a su corazón y levanta la otra como con sorpresa. Él tiene las suyas cruzadas también a la altura del corazón y vemos que porta espada. ¿Es un caballero? Estamos en Venecia, la sociedad veneciana era diferente de la resto de Italia y de Europa, pues hasta las más ricas familias patricias se dedicaban al comercio, aunque eso no excluye la lucha por el control de territorios. Avanzamos un poco más y vemos la espalda de la mujer en la escena siguiente, su largo pelo se recoge en trenzas que caen por su espalda. De nuevo están ambos uno frente a otro, ella con su mano izquierda corona al hombre, ambos unen sus manos derechas. Puede resultar extraño hoy pero enseguida se puede interpretar la escena como la ceremonia de matrimonio. Estamos en Venecia a finales del siglo XIV o principios de siglo XV. La ciudad es pequeña, su singularidad de estar construida en las islas de la laguna es su defensa desde hace siglos, pero también su límite territorial. La ciudad no puede crecer más, las ciudad sólo puede sostener a un número de habitantes determinado. Estamos en tiempos donde la muerte hace brechas en las poblaciones, por medio de epidemias, de hambrunas y corta esperanza de vida, pero aún así no se puede crecer de manera indiscriminada. Por más cerca que Venecia esté situada inmediatamente al oeste de la Línea de Hajnal es un territorio que por sus características físicas, una ciudad creada en las islas de la laguna sin dominios en tierra firme hasta bastante avanzada su historia, una economía basada en actividades urbanas, artesanado, comercio, navegación, su espacio escaso que no permitía la superpoblación. Esa joven cortejada en el balcón de su palacio, de su ca’ veneciana, no sería una adolescente sino una veinteañera, y el joven caballero que se casa portando su espada al cinto es posible que estuviera más cerca de los treinta años que de los veinte. Como en tantos lugares de Europa occidental, los matrimonios, fuera de las casas reales que nunca se pueden tener por modelo social, serían tardíos si se compara con lo que era y sigue siendo habitual en tantas partes del mundo. Solo Europa occidental ha presentado a lo largo de siglos esta característica antropológica, el matrimonio tardío, sobre todo en las mujeres y un alto número de individuos que jamás se casaban. Años de fertilidad que se no se utilizan controlan el crecimiento de la población.

Sigamos moviéndonos hacia la derecha. Todos los requiebros, todas las promesas, todo lo que se hayan dicho y escrito durante el cortejo pueden decírselo y realizarlo ahora sin vigilancias y sin barreras. De nuevo están uno frente al otro a punto de besarse. Sigamos avanzando. Ahora desde la sombra del soportal se puede ver de frente la fachada de la Biblioteca Marciana, es como si el escultor hubiera querido ocultar de las miradas de la plaza esta escena tan íntima, de ambos en la cama. Vemos el largo cabello de ella suelto y sus brazos alrededor del cuello de él, el embozo de la sábana, sus pliegues, las almohada donde ambos reposan sus cabezas, donde se ve como la mirada de uno está fija en los ojos del otro. Un poco más a la derecha y vamos saliendo de nuevo hacia el sol. De nuevo el uno frente al otro, de nuevo mirándose. El tocado de ambos ha cambiado. Ella no peina sus trenzas sino que tiene el cabello cubierto. Él lleva uno de esos gorros que estuvieron de moda principios del siglo XV, moda borgoñona como los tocados de Felipe el Bueno. Pero ya no son dos, son tres. Entre ambos sostienen al hijo, al pequeño fajado como era costumbre, envuelto en vendas. Cuando el cortejo avanzaba y ambos sabrían ya que acabaría en matrimonio ¿Pensaría ella que varias veces durante años pondría en peligro su vida? Cuando una mujer da a luz la muerte la toma de la mano. ¿Pensaría él que esa esposa a la que amaba podría morir como morían tantas madres? Pero todo ha salido bien, ahí están felices, mirándose por encima de la cabeza del hijo al que ambos sostienen.

Vamos un poco más hacia la plaza. La pareja, ahora trío, a la que se la ve más madura, que ha perdido el aire juvenil de la primeras escenas aunque no hayan pasado muchos años sigue mirándose, y siguen sosteniendo entre los dos al hijo o a la hija, pues es imposible saberlo, no ya porque sea una escultura pequeña entre la vegetación que decora el capitel, sino porque a los niños hasta bien entrado el siglo XIX se los vestía de niñas en sus primeros años. Niño o niña poco importa, se los ve felices con el hijo que va creciendo, que ya tendrá dos o tres años. Casi estamos ya en el exterior de nuevo, casi damos la espalda a la Biblioteca Marciana, el sol a esas horas de principios de la tarde, pasado el medio día deslumbra y no se acaba de apreciar al principio que es lo que vemos. La pareja que siete escenas antes comenzaba su cortejo, ella ahora con su tocado de mujer casada, él con su bonete borgoñón. No se miran el uno al otro, ella se lleva la mano derecha a la mejilla y hace un gesto de dolor. No sostienen a su hijo porque su hijo está tendido ante ambos, pequeño cuerpo rígido con los brazos a lo largo y las manos cruzadas. Muerto.

Una Historia en Piedra

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Friedrich Rückert – Gustav Mahler
Kindertontenlieder 1904

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta,
Und den Kopf ich drehe, / y giro la cabeza,
Ihr entgegensehe, / para observarla,
Fällt auf ihr Gesicht / mi mirada no cae
Erst der Blick mir nicht, / primero hacia su rostro,
Sondern auf die Stelle / sino sobre el lugar,
Näher nach der Schwelle, / cerca del umbral,
Dort wo würde dein / donde tu carita
Lieb Gesichten sein, / solía estar,
Wenn du freudenhelle / cuando tú, radiante de alegría,
Trätest mit herein / entrabas, también,
Wie sonst, mein Töchterlein. / como de costumbre, hijita mía.

Wenn dein Mütterlein / Cuando tu mamá
Tritt zu Tür herein / viene hacia la puerta
Mit der Kerze Schimmer, / a la luz de la vela,
Ist es mir, als immer / me parece como si
Kämst du mit herein, / estuvieras entrando,
Huschtest hinterdrein / fugazmente tras ella,
Als wie sonst ins Zimmer. / como solías hacer, a la habitación.

O du, des Vaters Zelle / Oh tú, trocito de tu padre,
Ach zu schnelle  / ¡Ay, tan pronto,
Erloschner Freudenschein! / mi alegría, tan pronto extinguida!

La traducción es de Kareol con algunas revisiones mías.

El padre del autor de “En la forêt de Longue Attente”

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? Temple graso, 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? Temple graso, 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado

Fuente de la imagen: Museo del Prado

Ante diem tertium Nonas Apriles

En los últimos tiempos me enfado bastante con el Museo del Prado. Las restauraciones, los cambios de atribución, la atribución a grandes maestros de según que cosas. Pero sobre todo las restauraciones. Y también los cambios de lugar de los cuadros y cierta ordenación caótica. Pero he de admitir que esta restauración la encuentro modélica. Y el museo de enriquece con una obra de las que tiene muy pocas, por no decir prácticamente ninguna, del gótico internacional francés.

He de admitir que me encantó verla ayer. Aunque sea pequeña merece un tiempo para disfrutarla. Pero yo tengo especial predilección por el gótico internacional y esta época como se puede ver por este blog.

No hace falta que sea yo quien cuente las cosas. Mientras El Prado mantenga los vídeos y la información, está aquí:

La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans, de Colart de Laón (?), (1405-1408)

John Dunstable (c.1390 – 1453) – Agnus Dei

WordPress, continúa muy tonto con el reproductor de audio.

Armadura

Febrero. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Kalendae Februariae : Iuno Sospita Mater Regina, Ceres

En el Trentino, en febrero, el tiempo es tan frío que no hay labor en los campos, la tierra duerme bajo la nieve, el trigo no se sembrará hasta la primavera. El frío no hace tan duro el quehacer del herrero. Trabajar en la fragua hace soportable el frío del invierno. En un rincón, junto a los grutescos de la ventana, está la única actividad no noble del mes de febrero del Maestro Wenceslao. Como en los vasos de figuras negras, en las estelas romanas, los mismos elementos: el yunque, las tenazas, el martillo, los mazos…, la fragua con fuelle, el delantal de cuero que protege al herrero de cabello y barba blanca. Duro y prestigioso trabajo de más de tres mil años. Los mismos gestos, las mismas herramientas, las podemos ver hoy en las fraguas artesanales que aún subsisten.

Tampoco el frío anima a los habitantes del castillo a salir a los campos al paseo y al disfrute bucólico. Los nobles han encontrado una actividad cuando la época del año no es propicia para la guerra, para las numerosas guerras de la época, para esa eterna Guerra de los Cien Años que va implicando a distintos estados europeos. Para ese Imperio Bizantino cada vez más disminuido cercado ya por los turcos. Pero el caballero, el hombre cuyo oficio son las armas no puede estar ocioso. No puede dejar el entrenamiento que le permitirá cuando el tiempo sea favorable, cuando los prados estén verdes, cuando los caminos no sean un barrizal, luchar de verdad. El equipo del hombre de armas necesita del hierro. El herrero del mes de febrero de la Torre dell’Aquila podría ser parte del servicio de herrería y de reparaciones de las piezas y ornamentos de hierro necesarios en la economía del castillo, donde el hierro y el acero eran parte de la armadura de los caballeros y de los caballos, de las espuelas, de los estribos y de las herraduras.

No hay nieve ni hielo en una explanada al pie del castillo. Las damas, con sus tocados, con sus coronas se asoman a las ventanas o están al aire libre, mirando lo que ocurre en la explanada: un torneo. Ahí se entrenan los caballeros, adquieren fama, no se entregan a la ociosidad del invierno que paraliza la guerra. Son admirados y elegidos por las damas, se entregan al juego cortés que desde hace dos siglos suaviza los rudos comportamientos.

Estamos en 1400, el último siglo de la Edad Media. La Edad Media desde los tiempos de Carlos Martel es la era del caballero y del caballo. Los ejércitos de la Antigüedad, la falange hoplita de las polis griegas, la falange macedónica de Alejandro, las legiones romanas fueron ejércitos de infantería. La caballería solo fue un cuerpo auxiliar y completamente inútil en la batalla. Hay algo, una pieza pequeña, si pensamos en todo lo que necesita un guerrero, una pieza que realiza el herrero en su forja, que desde el siglo VIII es decisiva y cambiará la historia de la guerra. Conocido por los chinos, utilizado por los hunos, por los ávaros en el siglo VII, el estribo llega a Europa occidental. El jinete de la antigüedad, como Marco Aurelio en su estatua ecuestre carece de él. Careciendo de silla y estribo el jinete no puede cargar pues necesita mantener el equilibrio y al primer choque es desmontado. El mismo jinete provisto de silla y estribos, protegido por la cota de mallas, es un combatiente ofensivo temible.

Varios caballeros se ven en la pintura. Es un torneo, una batalla simulada, en la que sin embargo podía haber accidentes mortales. Combaten en melée no en combate singular. Los caballos, hay que recordar que el caballo es la parte más importante del caballero, van protegidos con testeras y bardas, capaces de quebrar las lanzas de madera con las que se atacan. Los caballeros protegen la cabeza con el yelmo con celada, vemos a la derecha como un escudero se lo pone al caballero. Y la armadura, la armadura todavía en estos inicios del siglo XV no es la “armadura blanca”, la armadura de piezas de hierro, la que asociamos siempre con la palabra armadura. Piezas de hierro protegerán las piernas, pero debajo de sus trajes borgoñones de largas mangas, inútiles para pelear de verdad, pero buenos para presumir ante las damas, llevan la cota de mallas. La protección férrea que tiene ya casi mil años, que ha protegido de tantas flechas y golpes de espada, como ha provocado la muerte cuando los anillos se han clavado en la carne, en heridas superficiales que desencadenan infecciones mortales.

Caballeros peleando en un torneo ante las damas. No puedo dejar de compararlos con una bandada de pájaros de vistoso plumaje buscando la atención, la elección de la hembra. No están bien esas comparaciones simplistas de la sociobiología, pues la sociedad humana, sus motivaciones en cada época son mucho más complejas. En el siglo XV cuando estamos en el otoño de la Edad Media la caballería es un ideal, y el valor, la conquista del miedo sin temeridad, relacionado con la virtud estoica de la Fortaleza, de la Fortitudo que heredó la Europa cristiana del mundo antiguo queda englobado dentro de ella. El caballero medieval, cada vez más protegido por su armadura de hierro, no tiene el supremo sacrificio de perder de la vida como objetivo. El hecho de protegerse tanto, no estarán tan protegidos los ejércitos de los siglos posteriores, es prueba de ello. En la batalla se intentaba tener las menores bajas posibles, hacer prisioneros y pedir rescate. Incluso en esa Italia a la que estas tierras del emperador pertenecen por cultura, las batallas se pactan, y batallas tan famosas en la historia del arte como la batalla de Anghiari en 1440 que pintó Leonardo, solo tuvieron un muerto y porque murió pateado por su caballo.

El torneo durará unas horas en la mañana, es de esperar que lo peor que pueda pasar sea alguna herida superficial y unos cuantos hematomas, que ni siquiera haya huesos rotos. Damas y caballeros se sentarán a comer en la misma mesa larga formada por tablas sobre caballetes en la caldeada gran sala del castillo. Habrá risas y alegría en unas horas. Dentro de unos meses alguno de esos caballeros del torneo partirá a las guerras de verdad.

1400 ellos no lo saben, pero su mundo, el mundo del caballero ha empezado ya su ocaso. Las armas de fuego, la artillería de trabuco que dispara piedras y no balas de fundición se está usando desde hace casi cien años. De momento solo tiene un efecto psicológico, tiros muy espaciados y de escaso alcance. Pero cincuenta y tres años después un cañón que dispara piedras abrirá brecha en las murallas de Constantinopla. Y a los cañones seguirán los arcabuces y otras armas de fuego. La armadura comenzará a ser inútil y también el valor en la lucha singular a caballo. El caballo es un ser vivo, es vulnerable a distancia, un tiro de arcabuz puede dejar desmontado al caballero, antes de luchar con su igual. Y quien le dispara no será un noble, cualquier soldado de a pie puede hacerlo. En poco más de un siglo los ejércitos, como en la antigüedad, volverán a ser de infantería en sus formaciones más numerosas. Movilizarán a cantidades de hombres impensables en la Edad Media. Poco a poco la caballería retrocede. En el siglo XIX se verá ya su total decadencia: en la Guerra de Crimea, en la Guerra de Secesión. Hasta que en esas mismas tierras del los Alpes italianos en donde pintó el Maestro Wenceslao, en 1942 ocurra la última carga de caballería de la historia. Del trabajo del herrero que repara armaduras y fabrica herraduras para los caballos saldrán las grandes fundiciones de cañones, las industrias del armamento y ya no habrá lugar para los hombres valientes en combate singular en la batalla.

Anónimo c.1450 – L’homme armé

L’homme, l’homme, l’homme armé, / El hombre, el hombre, el hombre armado,
L’homme armé / El hombre armado
L’homme armé doibt on doubter, doibt on doubter. / El hombre armado debe ser temido, debe ser temido.
On a fait partout crier, / Se ha mandado decir por todas partes
Que chascun se viengne armer / Que cada hombre debe armarse
D’un haubregon de fer. / Con una loriga de hierro.

Traducción de L’homme armé procedente de Wikipedia.

La puerta

Enero. Ciclo dei mesi. Maestro Wenceslao, c. 1400. Castello del Buonconsiglio, Trento.

Ante diem undecimum decimum Kalendas Februarias
Dies Lunae

Sol en Acuario. El sol no es el sol, es un jeroglífico que desde la prehistoria identificamos como el sol. Como el cielo, superficie azul oscuro no es el cielo. Ni el paisaje. La mirada reconoce, la mente interpreta. La roca del fondo, es una colina, un cerro poco elevado. Los árboles enanos, con el zorro, Los matorrales en la nieve con el jabalí. Los cazadores con sus galgos, la liebre cobrada. La caza más difícil, en la época más dura del año.

El castillo de juguete, con tres edificios diferentes, el huerto amurallado, las torres de tejado cónico, el puente que es una tabla. La perspectiva torpe, las escenas casi confundidas, como en el estilo cristalino de siglos anteriores que la mente interpreta.

Sol en Acuario, inicio callado del año deslizándose sin advertirlo. El paisaje nevado, el río que no se ha helado. Primeras nieves en un lugar, que aunque al pie de los Alpes, las primeras nieves son novedad y causa de regocijo. De juegos de quienes tienen ocio, que se atreven a salir y jugar como niños con sus elegantes ropas borgoñonas, con sus vestidos de lana de amplio escote y talle alto…, quien durante un poco rato arrastrará las amplias mangas ornadas de pieles y pronto volverá a sus acogedoras habitaciones caldeadas.

Juego infantil, guerra de nieve entre las damas y los caballeros. Y esa figura solitaria en el huerto, más alta que las almenas, vuelta de espaldas. No parece estar en el invierno. Indiferente a lo que ocurre en la nieve más allá del puente. No se une al juego de los otros seis. Quizá lo hará más tarde, piensa que tendrá tiempo de unirse a la batalla de bolas de nieve, de unirse al juego y a la risa. A los momentos de dicha y dulzura de la vida, porque siempre habrá tiempo, dentro de un rato quizás. Dentro de un rato cruzará la muralla, caminará sobre el puente como una hoja de papel. Tiempo.

Sol en Acuario. El año abre su puerta durante el frío. Mirando más hacia el tiempo que se ha ido que hacia el que acaba de comenzar con fría blancura. Cuando la figura solitaria intente cruzar la puerta ya no habrá juego, ya no habrá risas, ya no habrá tiempo, porque cuando el año abra su puerta e intente mirar hacia el paisaje abierto no podrá hacerlo. Quedará dentro del huerto, mirando hacia el interior, desvaneciéndose como un sueño.

Johannes Ockeghem (c.1410 – 1497) – Malheur me bat

Ce jour de l’an voudray

Ciclo de los Meses en la Torre dell'Aquila, Castello del Buonconsiglio. Trento.

Ciclo de los Meses en la Torre dell’Aquila, Castello del Buonconsiglio. Trento.

Kalendae Ianuariae

Ciclo de los meses del Maestro Venceslao en la Torre dell’Aquila del Castello del Buonconsiglio en Trento (Italia)

Tempora cum causis Latium digesta per annum
lapsaque sub terras ortaque signa canam.

Cantaré yo los tiempos con sus causas, ordenados por el año romano,
Y las estrellas que se ven, y las que están debajo de la tierra…

Publio Ovidio Nason, Fastos.  S-I d.C. De una vieja traducción del siglo XVIII.

Un calendario para 2013. Un calendario de once meses, pues le falta marzo. Un calendario, de nuevo, del Otoño de la Edad Media.

Esta vez no habrá saltos en el tiempo, como el Calendario de las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, que retrocedía dos o tres siglos en la música. Quiero que la música que acompañe a las imágenes del calendario trentino, sea de la misma época, siglos XIV y XV, en que se pintó.

Esperemos que pueda completarlo.

Y aunque la música de esta época es apasionadamente melancólica, hoy una canción alegre, aunque los deseos no se lleguen a cumplir.

Guillaume Dufay (1397 – 1474) – Ce jour de l’an voudray

Ce jour de l’an voudray joye mener, / Este día del año me gustaría ser causa de gozo,
Chanter, danser, et mener chiere lie, / Cantar, bailar, y estar de humor alegre,
Pour maintenir la coutume jolye / Para mantener la apariencia feliz
Que tous amants sont tenus de garder. / que todos los amantes deben guardar.

Et pour certain tant me voudray poier / Sinceramente me gustaría esforzarme
Que je puisse choisir nouvelle amie / en poder encontrar una nueva amiga
Ce jour de l’an voudray joye mener, /Este día del año quiera ser causa de gozo,
Chanter, danser, et mener chiere lie. / Cantar, bailar, y estar de humor alegre.

A laquelle je puisse presenter / A quién podría presentar
Cuer, corps et biens, sans faire despartie. /Corazón, cuerpo y bienes, todo junto.
He, dieus d’amours, syés de ma partie, / Oh, dioses del amor, estad de mi parte,
Que Fortune si ne me puist grever.  / Que Fortuna no me sea adversa.

Ce jour de l’an voudray joye mener, / Este día del año quisiera ser causa de gozo,
Chanter, danser, et mener chiere lie, Cantar, bailar, y estar de humor alegre,
Pour maintenir la coutume jolye / Para mantener la apariencia feliz
Que tous amants sont tenus de garder. / que todos los amantes deben guardar

Traducción propia.

Ars Germaniae

Matthias Grünewald, Altar de Isenheim: Anunciación, Natividad, Entierro de Cristo y Resurrección. c. 1505. Museo Unterlinden, Colmar (Francia)

Ante diem sextum decimum Kalendas Ianuarias: Saturnalia
Dies Lunae

Como país de arte no se piensa en Alemania como primera opción. Alemania está unida a la idea de la música, pero tampoco fue un territorio musical de primera fila hasta el siglo XVIII. El gótico, que se consideró el arte germano por excelencia en el romanticismo, es obra del archienemigo francés. En los comienzos del Renacimiento, Alemania tiene a un grande de la pintura: Albrecht Dürer, Alberto Durero. Pero el territorio germano, el territorio durante casi mil años del Sacro Imperio Romano Germánico, el territorio dividido política y religiosamente, quedó como rezagado o marginal entre los dos espacios artísticos más dinámicos de los inicios del mundo moderno, el mundo del arte flamenco y el del arte italiano. El mundo germánico quedó muchos años más cerca de la sensibilidad de finales del gótico, como también le ocurrió al espacio ibérico.

Cuando se viaja por la zona renana, la Selva Negra o Baviera, en las iglesias de los pueblos, en las catedrales, en los museos, se ven cosas que no nos resultan  extrañas. No es que el arte italiano resulte extraño, pero es demasiado hermoso, demasiado clásico incluso en la edad media. La abundancia de la escultura religiosa en madera, muchas veces policromada, los grandes retablos, el expresionismo patético de las escenas religiosas, las capillas abiertas a la calle con escultura de terracota. No, no fue el mundo italiano quien influyó en el sentir artístico de tierras situadas a más de tres mil kilómetros de las del imperio. El mundo artístico germano y el de la península ibérica están más cerca de lo que parecen.

Hay otro rasgo inquietante en el arte germánico, un rasgo que no tiene el arte italiano y que aunque en el arte flamenco está, en el Bosco, en Pieter Bruegel el Viejo, no tiene el desarrollo que se da en ciertos artistas alemanes. Francisco de Holanda cita a Miguel Ángel en su opinión de la pintura flamenca: “su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por aquí y muchas figuras por allá”. Quizá podríamos llamar a la pintura, al arte italiano del renacimiento, un arte en verdad humanista, un arte centrado en la figura humana, que aunque esté en grupo siempre destaca la individualidad. El arte de la pintura del norte es más el del detalle, pero en el arte germánico, en pinturas como la de La batalla de Alejandro de Albrecht Altdorfer, en los grabados de Durero, en la pintura de Grünewald y sus diablos, que aparecen en el documental, hay algo más que “muchas figuras por aquí y muchas por allá”, en esas obras está la multitud, la multitud amenazante, la masa. La masa, el monstruo de los mil rostros sin individualidad.

Seguiré en otra ocasión porque este documental se me ha cruzado con viejos temas y borradores.

El Arte de Alemania
Andrew Graham-Dixon

1

2

3

Heinrich Isaac (1450 – c.1517) – Innsbruck, ich muß dich lassen

Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen im fremde Land da hin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich im Elend bin.

Groß Leid muss ich jetzt tragen,
das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein Erbarmen
daß ich muss von dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
Dein tu ich ewig bleiben stets treu, der Ehren fromm.
nun muss dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen,
bis daß ich wieder komm!

No hay traducción de momento.

Las de arriba

Nonae Novembres: Ludi Plebei

Cuando hace un mes caminaba una mañana de domingo entre la doble muralla de Carcasona camino de la puerta que lleva a la Basílica de San Nazario y San Celso que ya había visitado la tarde anterior, lo recordaba. Recordaba un cuento de José María Merino de su libro Cuentos del Reino Secreto, este cuento se titula Los de allá arriba. Me había fijado la tarde anterior y también la tarde radiante de un viernes santo, años atrás cuando visité por primera vez la basílica, entonces curiosamente casi vacía y sorprendida que una tarde como esa no hubiera servicio religioso. Entonces la luz transformaba completamente la cabecera, desmaterializándola y anunciándome lo que vería algún tiempo después en la Sainte Chapelle de París.

Sí, ya entonces me había fijado, pero ahora, en una tarde de octubre con la luz declinante se hizo más patente, y por eso al día siguiente, al volver por unas horas a la ciudad amurallada lo primero que quise hacer fue acercarme de nuevo a la basílica mientras recordaba el cuento.

En una ciudad sin nombre, en una catedral sin nombre, pero que no es otra que León, en un tiempo no concreto pero que podría ser 1966, al año de la terrible inundación de Florencia, ha ocurrido un incendio en la cubierta de la catedral. Los bomberos han apagado el fuego pero el deán, inspeccionando los desperfectos, ha descubierto algo inquietante que comunica al obispo y le hace subir al tejado para que lo vea: unas diminutas huellas de pies con seis dedos. Reconocen lo que puede ser y encargan al arcediano el exorcismo que aleje a esos seres de la catedral. Los bomberos acuden de nuevo a limpiar la cubierta con las mangueras sin saber que el agua es bendecida y en la noche el obispo, el deán y el arcediano hacen el exorcismo notando como las vigas de la cubierta sobre las bóvedas de crucería crujen. A la mañana siguiente se han dado cuenta que ha comenzado una pesadilla en el palacio episcopal: un vandalismo destroza oficinas, traspapela documentos, garabatea las paredes. Los tres, obispo, arcediano y deán saben quienes son y necesitan que vuelvan a su lugar: allá arriba, en el tejado, entre la bóveda y la cubierta que se construirá nueva, junto a los pináculos y los hastiales, donde llevan siglos, donde se necesita que se olviden de ellos otros siete siglos. De nuevo, una noche, los tres miembros del cabildo han de hacer el contra exorcismo con un texto nefando en latín medieval, siguiendo las instrucciones de éste, por más humillantes que sean. Terminado el recitado, en el polvo de la cubierta de la catedral van apareciendo cientos de huellas de diminutos pies con seis dedos.

Recordaba este cuento mientras me fijaba en la cabecera exterior, en la portada gótica de San Nazario y San Celso. San Nazario y San Celso fue la catedral de Carcasona hasta 1801, en que perdió su título en favor de la iglesia de San Miguel en la ciudad baja, la Bastida de San Luís. Cuando Roger Trencavel era vizconde Carcasona, ya existía la iglesia. La iglesia románica, de la que se conservan las tres naves, la central con bóveda de cañón apuntado y las laterales con una estrecha bóveda de cañón. El transepto y la cabecera gótica son posteriores a la toma de la ciudad por Simón de Montfort y son obra de arquitectos del norte. No es una iglesia alta, ni siquiera su parte gótica tan esbelta. No necesita arbotantes. Sin embargo, cuando se entra por la puerta de la muralla que conduce a la basílica y se ve la cabecera lo que destacan son las gárgolas, desproporcionadas en su tamaño para el tamaño del edificio hasta el punto que necesitan de un apoyo en el contrafuerte, en un número excesivo para una iglesia que está en el sur y sobre todo destacan esas dos grandes gárgolas junto al tímpano gótico, vacío de escultura. Y ahí en ese lugar, que no recordaba de mi anterior visita, que se quedó con la maravilla del interior transfigurado por las vidrieras, es cuando me comenzó a chirriar lo que veía y a recordar el cuento de José María Merino.

Que a Eugène Viollet-le-Duc restaurador y casi creador de la Carcasona que hoy conocemos le gustaban las gárgolas es algo comprobable. La imagen que tiene mucha gente de Notre Dame de Paris es precisamente de sus quimeras, que no gárgolas, que nada tienen de medievales, así como tampoco su aguja en el crucero. Todo eso fueron añadidos de la restauración del siglo XIX. Viollet-le-Duc restauró muchos edificios medievales y pensaba en un estilo gótico ideal que jamás existió. San Nazario y San Celso de Carcasona tiene un exterior que no tuvo en la Edad Media porque todo es obra de Viollet-le-Duc. Es cierto que junto a Prosper Merimée, sí el de Carmen, salvó muchos edificios del destino que tuvo el monasterio de Cluny convertido en cantera, pero también es responsable de unos cuantos estropicios, al retirar las partes del Renacimiento, del Barroco o incluso románicas, como en Saint Front de Perigueux cuando no le parecieron bastante “medievales”. Asombra como un hombre de su cultura no tuvo en cuenta que una ciudad del sur como Carcasona no necesitaba ni tuvo nunca esos tejados de pizarra en sus murallas que acababan en terraza, y su afición a las gárgolas no tuvo tampoco en cuenta que las gárgolas, aparte de su función de desagüe, cuando tenían formas grotescas o demoníacas tuvieron otra: la de alejar el mal y el pecado de la iglesia. Por eso junto al tímpano que quizá un día tuvo una representación de la vida de Cristo, del Juicio Final o de la coronación de la Virgen, nunca tan cerca de la divinidad o la santidad, nunca tan cerca de la puerta, pudo haber esos dos seres grotescos y terribles que la flanquean.

Émile Mâle, que nació en 1862 y que conoció en su juventud todavía la obra restauradora de  Viollet-le-Duc, en su gran obra sobre el arte gótico en Francia se lamenta de cómo la restauración ha alterado completamente los programas iconográficos de muchas iglesias. El gótico que tanto admiraba Viollet-le-Duc hasta convertir las restauraciones en un pastiche, fue el estilo que humanizó la escultura en la Edad Media, que abrió en su representación el camino hacia el Renacimiento. El mundo de los seres fantásticos es el del románico, pero el gótico, del estilo anterior, mantuvo los seres quiméricos que venían del antiguo mundo oriental, del mundo bárbaro, incluso de la prehistoria. Los mantuvo en varios lugares: en las representaciones del Juicio Final podía estar en los tímpanos como en Bourges, como presencias del mal, del pecado, en los lugares innobles, como las misericordias de las sillerías, o en lugares inaccesibles, como quimeras junto a los pináculos, o al final de los arbotantes como gárgolas. Pero nunca habrían estado al lado de Cristo, la Virgen María o los santos dando la bienvenida a los que entraban en la iglesia. Su lugar era allá arriba.

Creemos estar muchas veces delante de un edificio medieval: catedral, monasterio, castillo o murallas y tenemos que pensar cuánto se debe a la labor de los restauradores para crear una Edad Media soñada, falsa, que nunca existió más que en la imaginación decimonónica que hizo de esos siglos un escenario de leyenda y hoy un parque temático para turistas.

So ell enzina
Texto: Cancionero de Palacio (S-XV-XVI) Música: John Paul Jones 1989

So ell encina, encina,
so ell encina.

Yo me iba, mi madre,
a la romería;
por ir más devota
fui sin compañía;
so ell encina.

Por ir más devota
fui sin compañía;
tomé otro camino,
dejé el que tenía;
so ell encina.

Halléme perdida
en una montiña,
echéme a dormir
al pie del encina,
so ell encina.

A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los brazos
del que más quería,
so ell encina.

Pesóme, cuitada
de que amanecía
porque yo gozaba
del que más quería,
so ell encina.

Muy biendita sía
la tal romería;
so ell encina.

Fontfroide

Ante diem quintum Kalendas Novembres: Isia, Ludi Victoriae Sullanae

En el interior los paramentos serán lisos, tan regulares como sea posible. Los bloques puestos en hiladas horizontales. (…) No nos expondremos a desórdenes, ese asiento está previsto para el interior, al abrigo de las heladas y de las quemaduras del sol. Las junturas no se agrietarán en siglos, porque la cal endurece indefinidamente hasta resultar tan dura como la piedra (…) Fachadas perfectamente dispuestas en hiladas horizontales, esa colocación dispensará lujo en la pobreza (…) Las fachadas de nuestros monasterios, macizas y rectas, reclaman ardientemente la piel más bella. Fernand Pouillon, Les pierres sauvages.

Desde el banco de piedra de la sala capitular se ve el claustro. La sala capitular que se repite con su misma estructura de cuatro columnas que sostienen la bóveda de crucería, en la abadía que creó el modelo, Fontenay, en la lejana Borgoña, hija querida de San Bernardo de Claraval, dado que Claraval crecía y se convertía en una ciudad monástica. Desde sus inicios en Molesmes y Cîteaux cada abadía se convertía en madre de otras abadías, toda una generación de madres a hijas: Claraval fundaría Grandselve ya en el sur de Francia, Grandselve fundaría Santes Creus y Fontfroide. Fontfroide fundaría Poblet y Poblet fundaría Piedra. Fontenay tenía la medida justa de lo que sería una abadía cisterciense. Fontenay sería el modelo de Fontfroide y de las abadías cistercienses del siglo XII. Un paisaje arquitectónico, un estilo internacional desde Inglaterra a Calabria, desde Portugal a Bohemia.

El siglo que ve resplandecer el románico, ese estilo que ha comenzado un siglo antes, que va a unificar Europa con los monjes de San Benito siguiendo las maneras de Cluny. Estilo suntuoso que se nutre tanto de las formas arquitectónicas del mundo romano como de las de la imaginación oriental y bárbara. El blanco manto de iglesias de Raul Gabler pasado el año mil, iglesias con portadas escenificando el Apocalipsis, de claustros donde el bestiario se impone a los temas religiosos.

La Europa del siglo XII, la que verá a su fin el Pórtico de la Gloria, es aún una Europa rural, monástica. En el siglo XII, Suger en Saint Denis iniciará el arte gótico y Chartres comenzará su catedral, montaña en la llanura de Beauce, y surgirá la protesta, porque los monjes, los que oran, los que rezan por todos, los que se ocupan la mayor parte del día de la salvación colectiva no pueden vivir como señores rodeados de lujo.

Dos vías diferentes tienen en Europa los monjes marchando al encuentro de Dios: los anacoretas bizantinos con sus formas de penitencia feroz, que en  occidente  tuvieron su imitación con la Camáldula de San Romualdo y la Cartuja de San Bruno. Un estilo de vida monástico de un rechazo absoluto del mundo, de la pobreza absoluta, de la celda y el silencio. Ningún arte podía surgir de ahí, aunque siglos más tarde, esa Cartuja nunca reformada porque nunca deformada introduciría en sus iglesias el más delirante barroco. Contra la estética románica de Cluny se levantó un deseo de austeridad, preparándola para el arte cisterciense. Lo benedictinos dicen que los cistercienses dejaron de ser benedictinos por seguir demasiado al pie de la letra la Regla de San Benito. Su éxito fue posterior a 1130 y duró poco más de un siglo. Hasta que las ciudades resurgieron, hasta que sus habitantes necesitaron de otras órdenes, franciscanos, dominicos, que vivían entre ellos, que también tenían iglesias austeras, como las de los cistercienses, que también como las de los hijos de San Bernardo se embellecieron con pinturas y esculturas, pero que veían demasiado lejos a esos monjes en sus abadías de sus valles tranquilos, junto a sus ríos y estanques. Esos monjes, las cigüeñas del Císter que cada año con sus abades se dirigían al capítulo general que se abría el 14 de septiembre en Claraval, que habían fundado a finales del siglo XIII,  setecientas abadías en toda Europa.

No, no eligieron Roberto de Molesmes, Aubry, Esteban Harding, Bernardo de Claraval, éste sobre todo, el que modeló el espíritu del Císter, el camino oriental de eremitismo. Fue una vía media: rechazo de las formas de Cluny y aislamiento del mundo en valles fértiles, respetando la segregación social del feudalismo. Como lo monasterios de Cluny se agruparon alrededor de las mismas dependencias pero eligieron la austeridad, la desnudez. Roberto de Molesmes y Esteban Harding no conocieron aún el arte cisterciense, a éste le dio su espíritu Bernardo de Claraval.

¿Todo lo que vemos hoy del arte románico, tiene un simbolismo oculto a nuestros ojos, claro a los hombres de su época? En absoluto, y más que nadie lo vio Bernardo de Claraval. Cuanto en la Apología dirigida al abad Guillermo escribe contra las esculturas de los claustros cluniacenses:

Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices, y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin meditar en la ley de Dios. ¡Ay Dios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿cómo no nos duele tanto derroche?

Bien que se da cuenta de que mucho de lo que hay representado es figuración que ningún simbolismo tiene, que es riqueza e imaginación del artista, imágenes que han pasado de los tejidos bizantinos y persas a la escultura, imágenes a las que más tarde se le dará un simbolismo, imágenes que bien lo sabía, nada tienen de cristiano. Nuestro mundo rebosa imágenes pero no era así el del siglo XII y las imágenes, una y otra vez vistas, descubiertos sus detalles una observación detallada día a día, no como hacemos en unos pocos minutos de visita, aliviaban la monotonía de la existencia ¿Cómo clamar contra ellas? ¿Por qué hacer aún más dura y austera la vida? Se podía hacer y Bernardo de Claraval y el Cister crearon un arte desnudo, un arte de la forma pura, del volumen perfecto.

Una iglesia abacial de planta de cruz latina, sin deambulatorio, con cabecera plana casi siempre, cubierta con bóveda de cañón apuntado, como se hacía en el románico de Borgoña, como Fontenay construida entre 1139 y 1147, el prototipo de abadía cisterciense. Tres naves, iglesia espaciosa que acogía dos coros, el de monjes y el de conversos. Clamó San Bernardo contra la altura de las iglesias, pero no desmerecen en altura las iglesias cistercientes. Con las ánforas de Vitruvio ocultas en su estructura para mejor resonancia, acogían la oración. La oración cantada, la Edad Media ignora la oración silenciosa. El canto llano, el canto en recto tono, también Bernardo de Claraval se opuso a la nueva música que venía, a la primera polifonía.

Abadía de Fontfroide. Iglesia.

Sin fachada, sin portada, pues a nadie sino a los monjes ha de acoger. Muy lejos de las abadías cluniacenses, de Saint Denis que en esa época con Suger hará nacer el arte gótico. Sin vidrieras. Que los cristales sean blancos, sin cruces, sin colores. Una arquitectura no para los sentidos sino para la mente. Un claustro. La iglesia, el refectorio, la sala capitular, el callejón de los conversos que repite en esa Jerusalén celeste sin sus doce puertas la segregación feudal. El cuadrado, imagen de la tierra ordenada.

Todo espacio, cada rincón, cada escalera tenía una función concreta. Todo espacio menos uno, el que lo organizaba todo, el claustro. Se ve desde la sala capitular, se accede desde la iglesia, se accede al refectorio tras pasar por la fuente para lavarse las manos. Tiene en uno de sus muros el armarium, donde están libros. No, no hay biblioteca en las primeras abadías. El monje cisterciense teme el estudio. Bernardo de Claraval atacó y venció a Abelardo. Son los libros para la lectio divina, un libro al año. El claustro es lugar donde se leen, pero el claustro es el lugar también de descanso, del recreo y el lugar donde se lava la ropa y se tiende en sus cuadrados de césped.

No habrá esculturas en la iglesia, no habrá decoración en los capiteles. Los capiteles de la sala capitular tendrán las cuatro “hojas de agua” del Císter. Solo en el claustro podrá escapar a esa seca rigidez. En la reunión en la sala capitular era posible entrever sus arcos, el tímpano ojival con sus óculos que dejan pasar la luz y la dibujan en el pavimento del suelo, sus parejas de columnas de mármol, sus capiteles con vegetación.  

Abadía de Fontfroide, Claustro

 

El claustro que muestra la creación reducida, imagen del paraíso, jardín cerrado. El claustro que existió mucho tiempo atrás cuando aún no había cristianismo, cuando no era claustro sino jardín de la domus, el peristilo para goce de las plantas, del agua, de la dulzura de las noches de verano. Ese peristilo que siglos más tarde se construyó en algunas abadías cistercienses, en Chiaravalle Milanese, donde Bramante construyó un claustro nuevo, que el vandalismo de la línea Milan-Roma arrasó en el siglo XIX. Columnas lisas, capiteles toscanos, arcos y dinteles sin más belleza que su forma geométrica. Bernardo de Claraval habría comprendido bien a quienes más tarde vinieron a defender una arquitectura desnuda, a Adolf Loos, a Le Corbusier, a Mies van der Rohe, a los arquitectos de movimiento moderno pero que no construían monasterios y que dejaban al mundo sin la visión tranquila, sin la belleza del claustro.

Santa María la Real de Valdediós (Asturias) Claustro renacentista

El tiempo y la eternidad

Ante diem undecimum Kalendas Maias: Parilia, Natalis Romae.

Ciento treinta años son los que separan una obra de otra. En el Evangelio de San Juan 19, 38-42 ambas escenas están separadas por unos minutos. La más moderna antecede a la antigua que es posterior en el tiempo de la historia, en ese tiempo de minutos.

Giotto y Roger van der Weyden, Italia y Flandes, uno, abriendo camino, un nuevo modo expresivo, separándose de la maniera greca, el otro, en esa bisagra del Otoño de la Edad Media y el Renacimiento, siendo de hecho, ya, Renacimiento, un Renacimiento diferente del italiano.

Giotto, sus rostros, sus ojos rasgados, los cuerpos con volumen, pesados. Las ropas, los mantos que caen y envuelven. El duro y seco suelo, el atisbo de paisaje, ese fragmento de loma con su árbol seco. Un árbol seco en primavera, en la época de la Pascua ¿Qué le ha pasado a ese árbol para estar sin verdor? Quizá es la higuera que se negó a dar fruto, quizá es el árbol que sirvió al suicidio de Judas. Seco el paisaje, prolongándose más allá donde no vemos estará la puerta del sepulcro. La escena es triste, patética. Los personajes no los ven, pero en el cielo azul ultramar, no escatimaron gastos los Scrovegni, lloran con desesperación diez ángeles. La misma desesperación de San Juan Evangelista, que abre sus brazos bajo su manto rosa y bermellón, el bermellón es la sombra de los pliegues, el rosa la luz. La desesperación de María Magdalena, con su rubia cabellera suelta, ungiendo con sus lágrimas por última vez los pies, con su rojo vestido de pecadora. Y como en la realidad de cualquier tiempo y lugar, las personas rodean, las personas nos dan la espalda, nos impiden ver toda la escena. Esa escena durará un poco más. Los personajes se moverán, colocarán el cuerpo en el sepulcro y se marcharán. Quedará la loma seca, el árbol desnudo, el cielo azul ultramar.

Roger van der Weyden, maestro genial de la escuela flamenca, contemporáneo de Jan van Eyck, viajero a Italia y quizá conocedor de la obra de Giotto. También su escena que precede a la de Giotto en el tiempo de la historia evangélica tiene cualidad escultural, hay que detenerse en la puerta de la sala del Museo del Prado en dónde está, verla despacio desde allí. La corporeidad de un bajorrelieve. El suelo no es seco, tiene la hierba jugosa de la Europa donde llueve, y esos personajes que son verdaderos retratos, Cristo, María, Magdalena, Juan, José de Arimatea, Nicodemo…, los mismos de la escena de Giotto. Una cruz tan pequeña que no ha podido tener ese cuerpo colgado, Una cruz que es el eje de simetría de la escena. Pálido es el cuerpo de Cristo muerto y más pálidas aún las manos y el rostro de María desmayada. Cuerpos que forman una paralela sinuosa. Ese vestido azul, de nuevo el azul ultramar, que no escatimó tampoco el gremio de ballesteros de Lovaina. Un vestido imposible porque en ese tiempo ningún tinte textil podía producir un azul de ese tipo. El vestido de María pertenece al mundo celestial, no al terreno.

La hierba es verde y fresca y en el suelo están la calavera y los huesos del Gólgota, pero no estamos en Jerusalén, no hay tierra, ni paisaje, ni árbol seco. Estamos fuera del tiempo, del tiempo y del espacio terreno. Diez personajes, con sus rasgos individuales y sus diferentes actitudes en una estrecha franja de espacio verde, y al fondo, tan cercano, el oro. El fondo dorado sitúa la escena fuera del tiempo. José de Arimatea tiene la barba gris, Nicodemo y San Juan Evangelista no se afeitan desde hace varios días. Magdalena, vestida con la moda del siglo XV llora en una postura imposible para cerrar el paréntesis que ha abierto Juan. Congelada en el tiempo sin tiempo quedará esta escena. Ciento treinta años. Ciento treinta años entre el tiempo que abre Giotto hacia el Renacimiento y la eternidad medieval de Roger van der Weyden. En una sala del Museo del Prado los veremos siempre en su eternidad dorada.

Texto y traducción del Stabat Mater